從威尼斯，金馬到倫敦，這部“窺探”之作正式上線

《默視錄》是新加坡電影第一次入圍威尼斯電影節主競賽單元，本片於今天正式上線流媒體。

其故事背景聚焦於監視器密佈的新加坡城市空間，女兒在公園遊樂場離奇失蹤後，一對年輕夫妻與母親的生活也徹底變了樣。他們絕望地尋找女兒，直到一份私密偷拍的光碟送至他們家裡，案情出現一線曙光的時候卻發現有人正在監視著這個家。一家人不得不在門口裝上監控反制窺探者，但這也讓自己的生活暴露得更加蒼白赤裸。隨著偷拍者的身份逐漸曝光，每個家庭成員終將迎來屬於自己的真相⋯⋯

默視錄

Stranger Eyes

導演：楊修華

編劇：楊修華

主演：李康生/巫建和/林幻夢露/陳雪甄/張子夫

型別：劇情/懸疑

製片國家/地區：新加坡/中國臺灣/法國/美國

語言：國語/英語

上映日期：2024-09-05（威尼斯電影節）

片場：125分鐘

新加坡導演楊修華曾以《幻土》獲金馬獎最佳原著劇本和洛迦諾電影節最高大獎，睽違六年推出四國合制最新作品闖入威尼斯影展主競賽。在這部片子中，他延續前作對人心焦慮的敏銳洞察與自由切換的敘事視角，本片巧用多重影像媒材，渲染虛實詭譎的迷幻氛圍，揭露無所不在的社會監控，不僅交叉辯證「看」與「被看」的關係，更以兩個家庭的悲劇瓦解，尋覓親密關係與個人慾念的終極出口。巫建和、林幻夢露相親相離，李康生、陳雪甄暗藏玄機，每個人都有獨屬於自己的秘密和慾望。

倫敦電影節選片人Hyun Jin Cho為影片寫下推薦語，“《默視錄》將構圖完美的建築鏡頭與靜態的監控錄影混合在一起，尖銳地闡明瞭不同的觀看方式揭示了我們深深藏匿起來的價值觀。”

電影對傳統媒體和新媒體的信任危機、對偷窺這一原始慾望的向下挖掘和病毒般擴散、對視角和影像真實虛假性的討論，相比《幻土》更加具體和成熟，剪輯和表達也更加有節奏。一切的因果都藏在了精彩臺詞塑造中，例如“仔細看”…導演用了一個型別化的故事以及各種絲絲入扣的細節討論了當代傳統/新媒體（監控）和心理（偷窺）的相似性和視角帶來的真相和本質。

採寫：發條辰

發條辰：是什麼樣的契機促使您創作這樣一部電影？

楊修華：這個跟我在新加坡的環境很有關係，新加坡就是很密集的一個小城市，一個小島。大家也住得很密，我能看得到鄰居，鄰居也能看得到我，我能大概知道別人的日常生活是怎麼樣的一個情況。那麼當然新加坡是一個很被監控的城市，我在看鄰居的時候，我也知道有監控在看著我在看別人，我覺得這個看與被看的聯接可能是最初啟發我的一個點。

發條辰：這次的《默視錄》是國際合拍，有來自新加坡通訊媒體發展局、法國世界電影協會、臺灣文化內容策進院和美國的資助，那麼這個專案立項的時候您是如何得到的這些資金和政府的支援？

楊修華：這個要花時間，在做《幻土》的時候還更加困難一點，因為那時還沒有一個就是比較知名的作品可以去給大家知道我到底想要做什麼。可是有了《幻土》之後，也還取得了不錯的成績，在為《默視錄》籌備找資金的時候還就簡單了一點，就是說已經有了一些好成績的作品可以給大家知道我的風格，我的取向以及其它一些東西。我們新加坡的製片人是亞鋼電影(Akanga Film Asia)的弗蘭·波吉亞(Fran Borgia)，法國的製片人是來自Films de Force Majeure的Jean-Laurent Csinidis，這兩個跟《幻土》的是一樣的。臺灣那邊的製片人是跟我一起在做《默視錄》之前的小劇集《深網》認識的，來自飛望影像(Volos Films）的陳璽文(Stefano Centini）。在完成這個劇集過後他們也對我的這部劇情長片有興趣，我們也就一起合作了。然後是在金馬創投那邊碰到了美國Cinema Inutile的製片人Alex Lo，她也是喜歡這個專案，這樣子慢慢的湊成了製片組。

發條辰：所以大概花費了多長時間來前期籌備？大概兩三年？

楊修華：籌備兩三年可以這麼說。因為那時候還是新冠疫情的特殊時期，什麼都緩慢了，對電影的信心也少了，就花了更多的時間慢慢去找錢。但是我劇本早在10年前《幻土》之前已經開始了去啟動這個專案，中間也有改很多遍稿子，只是那時候找不到錢。所以我在《幻土》過後再重新的把這部《默視錄》再修改重寫。

發條辰：片中出現了很多媒介，比如計算機直播、監視器、DVD、相機…就像片中鄭警官（張子夫飾演）所說的“傳統媒體不太可靠”，那麼在您心中什麼是傳統媒體，什麼是新媒體，如何界定？

楊修華：這個概念對我來講可能就是一個是有實體的，一個是沒有實體的，跟我自己的懷舊情結有關。我是 DVD年代出生小孩，我看的電影都是DVD的，好像賈導的電影我都是去買翻版DVD來的，所以我對實體的傳統媒體是有一個懷舊情結。我也把實體的概念帶進了這部電影。其實實體或非實體對我來講也不重要，重要的是在電影中我利用了很多不同種的媒體格式和影像來在組合出一個我對影像的看法，即我們現在的人已經無法跟影像割捨了。我們現在現實的情況都是跟影像很有關係，不管是愛情，還是親情也好，都與影像息息相關。不管是影片或者是社交網也都和影像也都有關，這些影像甚至比我們本人更加真實，這些影像是我們存在的一部分。

發條辰：其實監視器也是一種偷窺，角色的視線也是一種偷窺，甚至於我們坐在影院內也是在窺探別人的人生，那麼您如何看待不同視角的偷窺？

楊修華：其實你也不懂監視器背後有沒有一個人在看的，可能是一個機器人或者AI，那麼它的恐怖就在於你完全不知道。而人與人之間的偷窺，從電影中裡面你就能看出他是一個真實的人。我還蠻懷念有沒有一個人在看著我，完全是監視器在看的話，它是一直很無情很客觀的，這個對我來講還蠻恐怖的，人與人之間要看東西的時候，是要去投射我的一個人性的。如果你沒有去投射一個人性的話，你完全不知道你在看什麼，這是很無意義的一個東西。你如果有去投射一個人性的話，你就會覺得這個還是一個人，那麼我自己也覺得如果是有人在在看著我的話，我還更為覺得可靠一點。

發條辰：“你是什麼樣子，我監視你之後又會變成什麼樣子”這句臺詞是否印證著窺視也分為主觀和客觀？

楊修華：我覺得“看與被看”這個事情很微妙，它不是一個被動的行為。你如果知道有人在看你的話，你就完全是另外一個樣子了。就是你可能走的方向就完全不同。那麼看的人也是完全會你被看的東西所影響，這個東西我覺得是很有關聯的。比如說在電影裡面，俊陽（巫建和飾）越看就越來越像老吳（李康生飾）。他逐漸失去了我一個自我，我覺得這是還蠻奇妙的一個東西。如果你不知道有人在看你，你可能會挖鼻孔，會做很多其他的事情，但如果你知道自己在被觀察，哪怕你沒有意識到這一點，即使這只是潛意識的反應，你的行為方式也會變成沿著一條直線，你也會表現得符合你認為應該的樣子。那麼我們因此失去了某種潛在的人類意識，也失去了一些可能性。我認為這是一種非常具有變革性的現象。觀看本身就是一個具有變革性的行為。它不是被動的，甚至連看電影也不例外。你會被你所看到的所打動，試圖與熒幕上的內容產生共鳴。這會改變你作為一個人的狀態。

發條辰：片子中的臺詞都很貼合主題，比如“做飯不用眼睛”“仔細地看”“一直盯著一個人看就算不是賊也會變成賊”，在最初創作的時候是如何寫出這些精準的臺詞的？十年間改了很多嗎？

楊修華：這個其實是經過了好長的一段時間，我10年前寫的那部劇本跟現在的好不一樣。我很喜歡寫完了一稿然後就把它放在那邊，然後過了很久我覺得時間到了，我就會重新寫。我重新寫稿的時候，就是從0開始再去寫它，這個動作已經重複了好多遍，然後慢慢的把它做的精準，要穿插在議題裡面，要怎麼去表達這個事情出來，這個很花時間的。

發條辰：在您看來產生這種窺視慾望的根本來源是什麼？

楊修華：我覺得是偷窺或者要看別人，這個是很原始的慾望，我剛剛講的其實就是人是要物化的，這個物化是要從他人來的一個東西。人不是一個單獨的個體，他是很有連線性的。你要怎麼去變化，你要怎麼去成長，這個跟別人有關係，跟他人是很有關係的，跟去觀看他人也是很有關係的。所以我覺得要去觀看別人，這個是一個很原始的這種慾望。

發條辰：我有注意到在找到女兒後，佩英（由林幻夢露飾演）將孩子抱走帶回老家的畫面是監視器視角，這裡為什麼沒有選擇用攝像機本身的視角拍攝？

楊修華：在電影早些的時候，我們會看到一些監視器的畫面，然後監視器後面還會看到鄭警官在那邊看著監視器。可是隨著電影慢慢發展，你會看到好多監視器的一些鏡頭其實是沒有人在背後看著的。也可以說是觀眾變成了監視器，觀眾已經代表了監視器後面的看著的那個人，那麼我把觀眾帶入了那個角色。佩英離家出走的鏡頭不止一個，往後也都是很多監視器的畫面，其實它就變成一種監視器無所不在的感覺，那麼我只是在繼續的利用這個視覺語言罷了。這個監視器現在已經變成了觀眾，這有一個身份變化的過程。

發條辰：其實您在片中展現了很多種的真實，比如監視器下的，也比如主觀偷窺視角，您想讓觀眾相信哪一種？

楊修華：我覺得我們要討論真實的話，我覺得是沒有絕對性。我覺得當今世界，你真的可以相信哪一個畫面或者哪一個影像？這個已經越來越難說了，好多影像畫面呈現出來的一些多元事實，有沒有一個絕對性的事實？其實從一個電影人的角度來說，我們在做電影是在製造影像，各種影像它有它自己呈現出來的一種事實。但其實一個視角就是有它的事實，而這個視角的事實我覺得也要帶進我們對事實的考量。我覺得我要觀眾看到的是一種多元的事實，就是一個多角度去看一件事情，你才會對一件事情有更深的瞭解。

發條辰：在片子中的女性角色都比較強勢，男性往往失去了他的地位，您是怎麼設計的？

楊修華：我們又要講回視角問題，其實你在片中看到的所有的女生都是從一個男生的角度看到的。因為整整部電影的角度是兩個男生在看這整個故事，就是年輕的俊陽和老吳，所以其實她不是一個客觀性的東西，而是誰在看這些角色，那誰在看這個角色的時候，那個角色就會發生改變。所以你可以說男生或女生角色的設計完全是要從視角那邊來看。

發條辰：您的上一部長片《幻土》其實充滿了幻覺，夢的元素，剪輯也十分的凌厲。那麼在這部《默視錄》中，故事更加型別化，剪輯也不像前作那樣具有迷惑性，是什麼讓您做出了這種改變？

楊修華：我覺得這個也不能說是個人風格，我覺得跟故事的需求有關，我要怎麼去拍攝，我要怎麼去剪輯，我要怎麼去處理這些故事的審美，故事的需求對我是最重要的，不是說我只要去做一些很夢幻的電影。我覺得這部電影其實在看的是角度，是視角，所以我在設計上的或者說審美的設計是跟角度，跟視角很有關係的一個東西。可是也有人看了這部電影，就覺得還是帶有迷惑性，因為就您所說的，你有好多個觀點組成的時候，真實已經被模糊了。模糊的真實可能不是像《幻土》的魔幻性的去處理，而是一種視角重疊的一種模糊。

發條辰：電影中的視角眾多，您是怎麼衡量和構思這些視角所佔用的影片結構？

楊修華：我沒有很刻意的去規劃時間的安排，寫的時候還是比較自然的，就是在寫一個角色的故事的時候發現蠻平衡的。當然拍攝的時候也會有變動，拍攝的時候你這些長短這些都有變動，然後在剪輯的時候你會再去平衡這件事情。那麼在第一版剪輯的時候還比較長一點，然後我就感覺要不要把它對拉的比較緊一點，在剪輯這個時段我們就會去考量一個時間性的東西，我其實在寫劇本的時候沒有去刻意的去考量，可能在剪輯的時候就會去看一下，這邊可能重了一點，或者那邊就是要加強一點。

發條辰：影史中關於偷窺的經典電影並不少，比如《偷窺狂》、《放大》以及《後窗》，您在創作這部電影的過程中有什麼視覺或者說內容的參考嗎？

楊修華：我自己是一個影迷，我也看了很多電影，所以好像全部的電影都被摻雜在一起了，這就是一種很潛意識的狀態。當我寫出了第一稿的時候，我拿去在找合作伙伴的時候碰到很多情況，投資方或者其他夥伴就跟我說這部有點像另外一部電影。我就自己突然發覺到，其實我這部電影它不是一個新的電影，它不是一個全新的故事，他跟電影史很有關係，偷窺電影和監視電影有一個很長的歷史性，我對這個的看法是我是借用了很多型別的橋段去把觀眾帶進我的電影。我在跟電影的歷史有一個對話。因為我覺得電影的歷史跟型別（Genre）很有關係，好萊塢40和50年代的電影其實都是一個型別式的演變和傳播，不管是黑色電影（Film Noir）還是其他也好，它的型別帶出來的橋段是很久的一個歷史累積出來的一個觀眾看了很熟悉的元素，其實這個就是我很注重的電影歷史，我很喜歡電影累積出來的一個一個元素，我是在利用它，在破壞它，也在玩弄觀眾的期待。其實我只是在做一個比較延續性的東西，跟這個型別的延續性再繼續對話，那也可以就是說幫我把觀眾更容易的帶入這個故事。因為觀眾也很想參與警察辦案或者去解謎，所以觀眾的參與是利用了這個型別去把它帶入。過後，當然我的這部電影走的方向可能就從型別開始回溯，這個是我也在跟觀眾的一個互動，你可能以為你看到的是這個，可是你深入的去觀看，去思考的時候，你就會看到其他的東西。

發條辰：我之前有關注到您是13 Little Pictures（官網：https://13littlepictures.com/Feature-Films）的創始人之一，今年許瑞峰導演的《夜宵噤時》也入圍了倫敦電影節，可以聊聊這個電影小組的創作思路和方式嗎？

楊修華：13 Little Pictures我們早期出來的時候在做一種很小眾、實驗性質的電影，那時新加坡也沒有一明確個路線或者一個走向。當時我們一堆影迷朋友常常去看電影，在小小的獨立電影院就一直總能碰到這堆人，慢慢也就變成了好朋友。過後我也常常就是約他們來我家看電影，看電影DVD。

那時候我家還有一個蠻大的熒幕，可能有40寸。也在那時候大家就像要一起在做電影，也有很多時候我們互相幫助對方。徐瑞峰也是我的演員，《幻土》裡也給我做過剪輯，然後廖捷凱我也幫他做過美術，雷遠彬也在一直幫我們做攝影，我們就互相的在幫助對方，當然主要也是那時候沒有錢。可是過後我們也發現應該要發行我們這些很另類的電影，那時候我們也不懂要怎麼去投電影節什麼，那時候還沒有很簡單的就是網路直接可以去發，我們還要去複製DVD然後還要去寄，一張一張的去寄好睏難，也很花錢。所以我們一起放在一起複製和寄出，然後慢慢我們就好像變成了一個標籤，也就是13 Little Pictures，可能因為我們的製作精神是比較另類的，比較作者性的或者比較實驗性的，也沒有為商業考量太多的一些電影，所以那時候的工作就是這樣子。後來我們可能比較有一點名氣後，也就利用這個做了很多工作坊。然後那時候新加坡也沒有這種電影工作坊，我們就覺得要做一個南亞的電影工作坊，然後新加坡也算是找得到一些錢，我們找了一些資金去組織這些工作坊，還可以帶一些東南亞的人一起來談論電影，來探討電影的一些另類的事情。後來因為新加坡電影節自己開始搞了工作坊，我們就覺得他們更有資金，那就給他們去搞這些事情，之前是一個真空狀態，我們就去搞這些事情，可是新加坡電影節他那邊現在已經有了資金支援去做這個東西，可以做得更好，我們就讓他們去做，我們也就開始不做工作坊了。

發條辰：那麼這個小組的創作經歷有沒有對你的這部片子產生影響？

楊修華：很難說，這沒有一個具體的答案。我現在做電影的時候也感覺到，因為要在一個大投資大範圍的情況下去做實驗很危險的，你的電影越做越大的時候，去做實驗的空間就少了，還好我之前有空間去做這個實驗，所以我現在可能比較有自信的可以去做這件事情，那麼很多人看到《幻土》時候，他們看到很多打遊戲的鏡頭，就覺得你這個不是一個影像藝術嗎？我的電影裡面有很多這種比較影像藝術的手法，這些東西其實都是我之前在做小眾電影的時候出來的一些實驗。

發條辰：《默視錄》是新加坡電影首次進入威尼斯主競賽，其實近些年新加坡電影也在慢慢崛起，那麼您覺得新加坡電影如何更好地在世界電影中脫穎而出？

楊修華：我有在想這件事情，因為我也在搞電影，新加坡雖然現在還是一個非常小的市場，但是現在已經是蠻精彩的一個時候，新加坡電影也越來越有成績，在國際上也看得到，這個對我們來說比較重要，就是終於走出了比較國際的一個東西，然後觀眾也看得到，這個時候就能夠更好的發展或者發揮，所以更多機會去支援我們新加坡的電影人的話就好了。

發條辰：這是您的影片第一次來到倫敦電影節，在這之前也去到過威尼斯電影節和紐約電影節，您過去也去過洛迦諾、臺灣金馬、新加坡電影節。那麼倫敦電影節和這座城市有什麼不一樣的地方嗎？

楊修華：我覺得跟觀眾的接觸就很有趣，當我去到威尼斯電影節跟觀眾一起看的時候，大家很嚴肅，沒有人在笑。我覺得我這部電影還蠻輕鬆和幽默的，但是沒有人在笑是不是聽不懂還是怎麼樣。可是到了紐約和倫敦，觀眾其實有很多互動。有些笑點大家都有get到。不是說這裡的觀眾不嚴肅，可能比較輕鬆一點，我覺得這個也不錯。到了不同的地方電影跟觀眾的互動不同。