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作者：
程橙（青年作家、編劇）
原文載於《電影評論》雜誌2024年5/6月刊
原標題：“波蘭導演傑茲·斯科利莫夫斯基訪談：在動盪的人生拍多變的電影”
波蘭導演傑茲·斯科利莫夫斯基
（攝影：陳曉磊）
傑茲·斯科利莫夫斯基（Jerzy Skolimowski），波蘭新電影代表人物之一，他導演的電影曾多次斬獲各大國際電影節評審團大獎。早在1967年，他執導的電影《出發》（Le départ）便獲得了第十七屆國際柏林電影節金熊獎。此後，他輾轉多國拍電影，甚至一度旅居美國，放下導筒，成為了一名小有名氣的畫家。直到2008年，他回到波蘭後拍攝的第一部電影《與安娜的四個夜晚》（Four Nights with Anna）在波蘭上映，宣告了他重回電影界。如今，已過耄耋之年的他仍然以一部震撼人心的《驢叫》（EO）斬獲戛納電影節評審團獎，並被提名奧斯卡最佳國際影片。
曾任《電影手冊》主編的安託萬·德巴克(Antoine de Baecque)曾這樣描述傑茲的電影：“他的一個電影鏡頭中，可以同時存在兩種或三種可能的語境。”而法國電影新浪潮先驅戈達爾也曾這樣評價傑茲：“斯科利莫夫斯基比任何人都更擅長同時描述個體和環境。”
傑茲的人生軌跡可謂複雜，關於他的出生年份甚至有兩個說法。二戰中，他的父親是波蘭抵抗組織成員，被關進了集中營。他的母親，自此接過了他父親的工作，由於無法同時照顧兒子，將傑茲送到了孤兒院，直到1946年，傑茲才回到母親身邊。
拳擊、爵士樂和詩歌，是傑茲叛逆的青少年時期的三大關鍵詞。因在學校受到霸凌，他開始學習拳擊；因為想成為大人物，他開始寫詩，甚至出版過兩本詩集；因為爵士樂被當時的波蘭所禁，他加入了地下音樂團體，並且，在那裡認識了羅曼·波蘭斯基、成為了《水中刀》（Knife in the Water）的編劇之一，為影片著重刻畫了那個叛逆而危險的青年。
進入洛茲電影學院，成為了傑茲電影事業的開始。他一進電影學院就在考慮一個問題：當我畢業的時候，只能從第三導演助理開始慢慢熬資歷麼？於是，他想到了一個計劃，每年利用學生作品的膠片拍攝短片，畢業的時候把這些短片剪輯在一起，變成一部長片。如此，他一畢業就會擁有自己的第一部長片作品。畢業作品彙報時，當傑茲將自己的畢業作品，也就是那部由幾部短片組合在一起的長片進行校內放映，在影片結束後的一分鐘裡，放映室一片沉默，老師們都彷彿在思考著什麼。直到校長耶日·託普利茨忽然讓傑茲過來，向他伸出了手說道，“歡迎你，同行。”
傑茲早期的作品以他豐富、充滿意象性的電影語言，充分抒發著他對彼時波蘭社會現狀的意見。他非線性的電影結構、詩意的電影敘事、憤世嫉俗的電影視角，讓他在波蘭電影界脫穎而出。他的第一部長片《輕取》（Walkover），一經上映便獲得了法國《電影手冊》的年度十佳第二名，第一名則是法國電影大師羅伯特·佈列松的電影《驢子巴特薩》（Au hasard Balthazar）。
《輕取》劇照
傑茲的第二部長片《障礙》（Bariera）同樣登上了《電影手冊》的年度十佳。這兩部電影中的自傳性、爵士樂感、對於電影配樂及剪輯的創新性實踐頗為突出，那些毫無邏輯關係的情節和鏡頭，經過傑茲的排列組合，就能表達出全新的意義，而他樂此不疲地運用這種手法，透過不同的比喻、誇張、諷刺，不斷表達著他的觀點。因此，傑茲的電影無疑將波蘭戰後一代從波蘭電影中的英雄主義宏大敘事中解放了出來，轉而更為關注個人對社會生活的感受及當下的體驗。這也是將他的作品區別於同時期波蘭電影人的重要特點，因而充分引起了國際電影節的興趣。
《障礙》中曾有一句臺詞，或許可以表現他的電影觀——“我們這憤世嫉俗而又苦澀的一代人，仍然具有浪漫主義的熱情”。
隨著名氣和影響力的擴大，傑茲作品的影響力也日益增強。因此，在拍攝電影《沉默的怒吼》（Hands Up！）時，傑茲因不肯就電影內容和波蘭當局妥協，從而離開了故土，遠走他鄉。在比利時，他拍攝了自己的第四部長片《出發》並一舉斬獲金熊獎。這部影片中大量而豐富的電影敘事手法的運用，將夢幻、荒誕和狂野融為一體，呈現出一種頗具幻想性的真實，與當時的新浪潮電影不謀而合。
《沉默的怒吼》劇照
《出發》之後，他的電影風格日趨成熟，從此，他以一種更為廣闊的世界公民的視角展開了創作，這其中，他批判性的眼光和藝術上的選擇，造就了另一批具有移民色彩的優秀電影。這些電影普遍反映了他無法在別國紮根的彷徨和故土的命運與記憶帶給他的糾纏。也許是因為當時的顛沛流離，為了謀生和站穩腳跟，這個時期，傑茲拍攝的電影型別相當豐富，劇情片、喜劇電影、青春片甚至邪典電影，都曾經產出過優秀的作品。然而，他作品中關於外鄉人的視角、旅居生活的苦澀體驗、對於波蘭社會的關注仍然存在。同時，他為《沉默的怒吼》拍攝了新的片段，並重新剪輯，讓這部險些“胎死腹中”的電影得到公映，並在他的祖國，獲得了波蘭電影節評審團大獎。
《出發》劇照
雖然得償夙願，傑茲接下來的兩部電影，與好萊塢合作的《燈船》（The Lightship）和與義大利合作的《急流的春天》（Torrents of Spring）卻令他開始反思，自己是否應該繼續拍電影。他感到並不快樂，那種拍電影帶來的激情好像忽然間消失了。傑茲在美國定居下來，17年間，他沒有再導演一部電影。對於為什麼17年未執導筒，傑茲從不願公開談起，只是會輕描淡寫地提及，後來拍攝的電影令他並不愉快，他無法表達自己想要表達的東西了。在美國，傑茲成為了一名畫家，2008年，重新回到祖國的傑茲在波蘭的一處僻靜的山林裡買了一間屋舍，他覺得那裡的環境和自己在美國時的住所很像。
在一個瓦爾登湖式的環境裡，傑茲開始拍攝他重回影壇的新片——《與安娜的四個夜晚》。也許，17年美術世界的探索，讓他重新找回對電影的熱情，而這兩者是否存在關聯，他卻從未在採訪中給出肯定的答案。然而，這部關於偷窺的電影卻展示了傑茲絲毫沒有減弱的電影功力，反而，和以往的“豐富”不同，《與安娜的四個夜晚》將感知的侷限做到了極致，同時，保留了他最擅長的多重不確定性和豐富的比喻。這個迴歸，如果只是小試牛刀，那麼2022年，《驢叫》的上映及獲獎，彷彿呼應著56年前《電影手冊》上的排名，而傑茲已然年過耄耋。
傑茲和驢
根據羅伯特·佈列松的電影《驢子巴特薩》改編的電影《驢叫》是傑茲近幾年的創作高峰，他將畢生所學傾注在了這部關於一頭驢子的電影中。這部頗具表現主義風格的電影，用偽紀錄片的形式營造了超現實主義的氛圍，其中，傑茲生猛而大膽的色彩運用和配樂上的嘗試，以及他對於驢子極具生命力的刻畫和人類殘酷世界的揭示，還有他電影中少見的柔情，都令這部電影成為了近年國際影壇中頗為純粹的佳作。
去年，傑茲在北京國際電影節擔任評委期間，我們和他聊了聊他的創作和他的人生，也試圖去探尋，年過耄耋的他，如何保有這樣旺盛的創作熱情和如此高水準的藝術追求。
以下為訪談內容
劇本：給即興留出空間
《電影評論》：你的電影有各種各樣的主題和型別，靈感主要來自哪裡？
傑茲·斯科利莫夫斯基（以下簡稱傑茲）：永遠是一些不同的東西吸引我，有時候是某場戲的靈光乍現，有時候是一個畫面，甚至是一場夢，我醒過來的時候就會想，哦，這是一個完美的電影結尾。曾經，我看到報紙上的一篇小故事，故事是關於一個非常羞澀的男人，瘋狂地迷戀上了一個他根本不敢接近的女人，只有在夜裡，他鼓足勇氣，爬上了女人家一層窗戶，來到了臥室裡，就這樣在夜裡端詳了她幾個小時。我根據這個故事拍了一部電影，片名是《與安娜的四個夜晚》。
《與安娜的四個夜晚》劇照
《電影評論》：你的電影都是非線性的敘述方式，又充滿了比喻，很好奇你創作劇本的方式是怎樣的？
傑茲：我創作每部電影的技巧和方法都不同，顯然，拍電影要從寫劇本開始，這是最實用最傳統的做法。通常情況下，我要麼自己寫，要麼像最近這樣，和我的妻子埃娃·皮亞斯科夫斯卡一起創作。劇本中會預留一些需要填補的空白，我們是故意這麼做的，預留出即興發揮的空間。我也很喜歡演員在臺詞和動作上新增的即興表演。所以我創作的過程每次都是不同的，而且是充滿活力的，我寫好的東西不是固守的，我也不會把劇本上的每句話都拍出來。所以在拍攝過程中，總是在調整。
我年輕的時候寫過很多詩，特別有表達欲，我必須說，我現在都羞於再去看我曾經寫過的東西。但是，至少訓練了我的思維，讓我可以運用比喻的手法，這在我看來就是我想象事物的一種自然而然的方式，非常簡單，我並不是強迫自己去做具有詩意的創作者，或者是做一個偽知識分子，我的比喻就是自然生髮的。
我強迫自己寫劇本，這樣才能為拍電影打下堅實的基礎，不然，如果我在整個拍攝過程中都即興發揮，故事線會相互融合、互相影響，片子很容易跑偏，這樣觀眾就不能完全理解影片了，我也可能會迷失。所以，我要把控故事的框架和結構，劇本寫得越精準，故事的基礎就越穩固，因此，我後面就有更大的即興發揮的空間，因為我知道，我永遠可以回到原來計劃好的劇本中去。所以，我的劇本就是我的安全網，劇本越紮實，我就感覺越安全。
《與安娜的四個夜晚》劇照
當我和妻子聯合創作時，我們並不是按照特定的順序來寫劇本的，我們有時候從結尾開始寫，有時候從中間或者開頭開始寫，事實上我們常從喜歡的戲寫起，然後我們再把這個特定的情節排列進電影的結構中。有時候我們會打亂頁碼，有時我們會把原來的片尾突然改成片頭。如果這種創作上的自由是我們可以承擔的，那我們真的應該這麼去做，因為這是創作的樂趣，讓創作充滿活力，不讓你的思維過早固化，保持開放的態度，直到最後一刻。
我趨向於把每一個鏡頭裡放下儘可能多的內容，有些內容是和其他場景有關聯的。我認為鏡頭寓意豐富並沒有壞處，觀眾也可能會被輕微“誤導”或者導演會有意地“誤導”觀眾對一個情節的理解，而這些“誤導”會在影片最後被揭示真正寓意。我認為有一種方式是，電影導演“牽著觀眾的鼻子”引導他們穿過故事中崎嶇的小路，抵達那個或許是精心設計出的結局（也許是即興而生的結局）。
還是用《與安娜的四個夜晚》來舉例，我們開拍時還沒決定最後一場戲，很長一段時間我們都不知道要如何拍完這部電影，直到拍攝的倒數第二個晚上，我忽然對這部影片如何結尾有了一個想法。我把整個劇組召集起來，跟他們說，“聽著，夥計們，我們可能今晚不能睡覺了。”因為當時已經很晚了，大概是晚上十點左右，而我們第二天早上八點就要開拍，我跟大家說，“我們只有不到12個小時把眼前的這棟樓拆掉！”因為，影片講的是男人每晚都去心儀的女人家，他要爬過這棟樓的窗戶，所以我說，“咱們得把這棟樓拆了，什麼都不要留下，哪怕是一塊磚，或者任何證明這棟樓曾經存在過的痕跡。”我們忙活了整晚，我和全劇組一起拆除，在我們的共同努力下，終於在第二天早晨，我們拆除了這棟樓，僅留下樓後的一堵牆。
《與安娜的四個夜晚》劇照
而這個影片的結尾真的非常完美，因為這裡傳達了雙重意義：從現實層面來講，事情發生了變化，與此同時，這棟樓被拆除了；而另一層對於整個故事的解讀則是，也許這棟樓從來都沒有存在過。也許，電影中的那些夜晚，那個男人從窗戶潛入女人的臥室，度過一個個夜晚，根本就沒有發生過，或者根本是一場幻夢。這就是我舉的一個極端的例子，說明我是如何去創作的，以及創作可以達到多麼意想不到的程度。因此，我經常對於拍攝過程中發生的事情抱以一種開放和包容的態度，我接受一切突發事件和意外，而且，我把它們融進了我的故事之中，也許這種融入，會把故事導向與預想完全不同的方向。
在我的生活中，很多事物總在最後關頭髮生變化。我想，這就是我性格中的某種本質特徵。我對每部電影的製作都會延續到最後一刻。
我的第一部長片《輕取》在戛納電影節放映的時候，我一開始還坐在觀眾席上，電影放映到20分鐘的時候，忽然我意識到了什麼，我跳下座位跑到樓外面，再從後面進來，跑進放映間，然後我問放映員，最後一卷膠片在哪呢？當時，一部電影會分成好幾本膠片，一部影片大概有10-12本膠片。我找到了最後那一本，然後讓放映員幫我找到了中間的部分，我找到想要的場景，對他說，請從這裡剪開，好的，再多點再多點，在這裡剪一刀，現在把它們再粘回到一起。那個放映員不會接片，幸好我會，那可是我從電影學院裡學到的為數不多的技能之一。我把膠片兩端粘在了一起，因為他們沒有專業機器，我就用手壓了一分鐘，就這樣。當影片放映到我剛剛剪輯好的最後一本的時候，觀眾們看到了完全不同的新版本。當然，這是我創作到最後一刻的一個比較極端的例子，電影是一個整體，電影是一個有生命的機體，我會不斷地在腦海中一遍一遍地放映影片，我總會產生新的想法，其中有些想法我會想辦法拍攝出來，而有些想法則很難實現，我就放棄了。但很多次，我都是工作到最後一刻。
《輕取》劇照
配樂：用自己的聲音模仿
《電影評論》：你作品中的配樂都非常有風格，尤其是《障礙》中有兩段情節令人印象深刻，一段是清潔女工忽然站起來唱歌；還有一段是一群高檔餐廳中的男人忽然開始大合唱，那兩段情節的配樂有沒有什麼有趣的背景故事呢？
傑茲：音樂上，最重要的是作曲是誰。《障礙》其實就是我和同齡好友，波蘭爵士樂手、鋼琴家剋日什托夫·科梅達（Krzysztof Komeda）的首次合作。那之前我們已經是多年好友了，剋日什托夫讓我給他看看電影早期的粗剪版本，當時甚至連聲音都沒做，對話也沒有剪輯，就僅僅是粗剪的第一版。他卻說，聲音越少越好。看完他問我，我是否可以用自己的聲音來呈現每一場戲，觀眾應該聽到的那種效果。我嘗試著照做，一開始不太容易，但是我逐漸適應了這種練習，我不僅僅模仿出了觀眾會聽到的真實的聲音，我還做出了一些情緒性的聲音，比如我從喉嚨裡擠壓出嘶吼、呼吸、“嗯嗯”等等。令我驚訝的是，剋日什托夫創作的音樂可以讓我辨認出自己發出的那些聲音。這種配樂方式太美妙了，但很可惜我們只在一起合作了三部電影：《障礙》《出發》和《沉默的怒吼》，之後我們就沒再合作，所以我需要不斷找配樂師，很多時候都是很隨機的，看我是不是能負擔得起費用。直到我找到了帕維烏·米克耶廷（Paweł Mykietyn），我們的合作關係是和剋日什托夫最接近的，因為我們精神上共通，也是朋友。我認為友誼在配樂合作的過程中扮演了重要角色，因為我們需要共情彼此，而導演和其他主創人員的合作都不需要如此大量的坦誠和共情。
《障礙》又是個特殊的例子，因為很難向非波蘭觀眾解釋。首先，扮演清潔女工的那位女演員，她是當時波蘭最知名的女演員之一。但是在二戰德軍佔領波蘭期間，她參加了為德國人舉辦的藝術展演，所以，戰後她受罰禁止任何公演，劇院、影院、任何藝術活動都不許參加。我個人認為這不公平，因此，我大膽地打破了這個規定，我給了她一個非常小的角色，只需要幾個小時的拍攝，那個角色也是在貶低她——一個清洗地板的女工角色。我請剋日什托夫根據我的一首詩創作了那段音樂，那首詩也飽含寓意（關於救贖和抗爭）。
《障礙》劇照
但我創作劇本的時候並不是這麼寫的，好像是對這個角色的選角建議，“清潔女工的這個角色，我們是不是可以選用一個身份特殊的人來飾演”。所以，把這個小角色交給這位女演員的想法，一直在我的腦海中蔓延。但我不確定是否可以獲得官方的許可，所以，我又再次即興發揮。最後，效果非常好，非常完美，觀眾也理解了其中的含義，有些記者也在報道中闡釋道，“這是一位偉大的女演員的迴歸，儘管有些貶低她的意味，但至少讓她迴歸了藝術創作。”
想到那些頭戴報紙折的帽子的醉漢，那是一種嘲諷。當然也是非常具有波蘭特色的。因為在當年的波蘭電影作品中都是展示波蘭抵抗組織在德軍佔領期間的英雄氣概，有時會伴隨著一些很嚴肅的歌曲，例如“我們波蘭人要抗爭，我要爭取民族解放”之類的。這場戲就是我拿那些過分濫用波蘭英雄主義的影片開了個小玩笑。所以我們剛剛談及的這些話題，只有波蘭人才能夠完全理解。
《電影評論》：《驢叫》的配樂也頗具特色，好像是走進了驢子的內心。
傑茲：米克耶廷，就像我說的，是我找到的合作起來最像剋日什托夫的作曲家。所以，我重複了我和剋日什托夫的實驗，用我自己的情緒來配樂。我對米克耶廷說，“帕維烏，我們人有語言表達感受和思想，但是可憐的驢子，基本上只有‘籲，籲’地叫，所以我希望你能夠用你的音樂把驢子的內心獨白展現出來。”那麼如何去想象驢子的腦海中正在進行什麼，在放映粗剪的時候，我就會製造一些驢子的聲音，當它害怕的時候、高興的時候會怎麼叫之類的，帕維烏就用音樂將這些表達出來。
《驢叫》劇照
顏色：最不喜歡綠色
《電影評論》：你的電影構圖都很豐富，可以談談你構圖的宗旨麼？
傑茲：我認為這是因為，我每一部電影都用非常個人的方式來表達我的感受和想法，而在哪兒拍攝反而是次要的。我直接把拍攝地當作我的背景，運用背景中的元素和前景相互作用，但是我不會在背景上放太大的精力，因為我在講述一個較為個人的故事。
《電影評論》：你既是一位畫家，又是一位導演，而無論你的畫作還是你的電影，都在顏色上進行著大膽的嘗試，你在拍電影的時候，畫家的思維會在色調上面影響你麼？
傑茲：我被問過很多次這個問題，以各種各樣的方式。我的標準答案，也是最接近真實答案的是，當我作為一個畫家在作畫的時候，我的大腦工作的部分，和當我作為一個導演在拍電影的時候是不同的。大家要知道，電影和繪畫截然不同，首先，電影是活動的，正因如此，美國人叫它“移動的畫面”，這就是為什麼我們叫它“電影”。但是繪畫是靜止的，完全不動，這就是巨大的不同。這也就是為什麼當我作畫的時候，我不會想到電影，反之亦然。當我拍電影的時候，我不會把自己當成畫家。我在作畫的時候，我會把顏料放在面前，一次次地用刷子沾染，然後開始輕輕點綴；當我拍電影的時候，我會拿起顏料桶，等到合適的時機，直接把顏料潑向銀幕。這就是我在兩種視覺藝術中，運用顏色的不同方式。
當然，我自己作為一名畫家，在我的調色盤上，有些顏色我很喜歡，有些顏色我則沒那麼喜歡。我最喜歡的就是黑白灰，排之後的是黃色和中國紅。綠色的確是我最不喜歡的顏色，雖然我也畫過綠色底調的畫作，它們也不賴。但是用綠色畫的作品不能令我滿意，我現在才意識到原因：大自然中的綠色可比畫布上的綠色好看多了！所有其他的顏色都可以給我發揮的空間，因為這樣的對比並不明顯。當你想到紅色，你會聯想到英國的電話亭、雙層公交車，但是當你說起綠色，畫家的綠色怎麼能和樹木、葉子的綠色相比呢？
《電影評論》：《早春》（Deep End）是一部色調上很有風格的電影，可以談談你在電影《早春》中的顏色運用麼？
傑茲：紅色是我喜歡的顏色，我在《驢叫》裡，甚至還用了很多紅色。而在《早春》中，核心顏色不是紅色，是黃色。我記得主角珍·愛舍（Jane Asher）那件黃色雨衣，當我邀請珍來出演的時候，我並不認識她，我對她的印象停留在她主演的電影和拍攝的照片中。我選擇她也不僅是因為她在當時的英國特別火，她是保羅·麥卡特尼（Paul McCartney）的女朋友，每一張甲殼蟲樂隊的照片裡都有她，特別耀眼。我們第一次見面約在了倫敦最高檔的百貨商店塞爾福裡奇百貨公司，給她找戲中的服裝。我一邊逛商場，一邊找珍，忽然我看到了她的紅頭髮，她的頭髮非常紅，她就站在黃色雨衣的衣架前，那可真是一幅攝人心魄的畫面，紅色頭髮和黃色雨衣，我說，就是這樣！就是這樣！黃色代表著妒忌，而《早春》就是關於妒忌的電影，所以這恰恰成了最完美的選擇。之後，我就開始為故事尋找其它的黃色元素，電影中有一場戲在蘇豪區拍攝，他們要去夜店，我在倫敦街上找到了一個被漆成黃色的角落，我將整場戲放在了那個角落。《早春》裡也有紅色，不過我把紅色留在了影片的結尾，事實證明效果很不錯。我已經嘗試過了紅色的各種強度，那麼在《驢叫》裡，我有意地在電影中大量運用紅色。
《早春》劇照
危機：險些入獄
《電影評論》：《死神的呼喚》（The Shout）和你以往拍攝的電影型別都不大一樣，那是一部驚悚片，可以談談當初為什麼接拍這部電影麼？
傑茲：《死神的呼喚》是我充滿意外和困境的人生中的一個真實寫照。拍攝完《沉默的怒吼》之後我就被波蘭驅逐，因為《沉默的怒吼》是一部具有較強政治意味的電影。又一次，我在電影中大量使用了即興拍攝，所以當官方看到銀幕上的終剪版時非常驚訝，他們命令我重新剪輯，把一些特定的鏡頭刪掉，否則這部電影就不會被公映。我當然拒絕這麼做，我說，要麼這部電影以現在這樣的版本存在，要麼就完全不存在。我當時的確說了這麼一句話，如果我沒辦法在波蘭繼續拍我想拍的電影，我就要去別的地方另謀他就了。
所以，我就變成了一個移民，從一個國家到另一個國家去謀生。我的家人，第一任妻子和我的兩個幼子跟著我，我們生活得非常艱難。我在義大利拍了一些爛片，雖然合作者都是很棒的人。其中一部由克勞迪婭·卡汀娜（Claudia Cardinale）飾演主角，電影叫《糊塗福星救萬兵》，可能是我拍過的最爛的電影。所以，後來我很難再找到拍攝機會。
我在倫敦徘徊的日子，偶然認識了一個很富有的美國中年人，他很高、很帥、還很聰明，在倫敦的頂層社交圈也很有地位。他有一次開玩笑說他在騎士橋的周先生中餐廳有間辦公室。英國的上流人士常去騎士橋的周先生中餐廳，在當時非常新潮，而那個美國人在第一層有一張大桌子，每天晚上他都在那兒舉辦幾十人的晚宴，每天都是不同的人，都是倫敦上流社會社交圈的人。不知怎地，他找到我，對我說，“聽著，我知道你是個編劇，我知道《水中刀》和《出發》。”《出發》是我早幾年前拍攝的電影，獲得柏林電影節金熊獎，所以我已經證明自己是個才華橫溢的電影導演和編劇，他說，“我有一個想法，你據此為我寫一個劇本要收多少錢？”
我當時很困窘，我也不知道該說多少，我說了個數，大概兩百多英鎊。結果他說，“好的，我給你十倍。但是我需要你儘快寫完，你明天早上開始寫可以麼？”我說，“我今晚就可以開始！”
他把我安排在倫敦的希爾頓酒店，因為我沒有地方住。每晚，我都是他在周先生中餐館的座上賓，晚宴後，我回酒店去創作，我寫得很快，三四周後我就完成了劇本，我把劇本給了他，他迅速地讀完，非常喜歡。第二天早上，他的會計來到我的房間，拿了一箱子錢來，他開啟箱子，真是好多錢啊，我看了一眼，比上次說的十倍還要多，他肯定是個特別富有和紈絝的混蛋。我之所以這麼說，因為他的會計告訴我，這箱子錢是他上次應允我的兩倍，但是有個條件，就是我不能導演這部電影。我寫劇本的時候，一直覺得應該是我來導演，所以我以為那十倍多的價錢是包含了我的導演費用。而他的會計說，是他，麥克，那個富有的美國人，來導演這部電影。
我說，“那怎麼行？他都不是個導演！他也不知道怎麼拍電影啊？”
會計說，“沒事，有人會替他執行。”
我說，“不行不行，我寫的劇本只能我自己導，我投入自己大量的情感和信念在劇本里，這些劇情只能在我想象的拍攝方式下進行，才行得通，所有我必須要導這部電影。”
會計合上箱子，拿著箱子帶著錢就走了。第二天，麥克的律師來了，他開始和我說醜話，“如果你不接受麥克的條件，你就得自己負擔酒店的費用，本來這些費用應該由麥克支付的。你在這裡登記了，他們有你的護照，如果你不付錢，你就會被關進監獄。”
我幾乎是把他扔出了房間，這種情況重複了一週到十天，他們不斷地來找我、給我更多的錢或者別的好處，但是我一直拒絕，我必須要導演自己寫的劇本，我在這個劇本上投入太多了。我不能讓一個業餘的傢伙把我傾注心血的劇本給毀了。我再沒有被邀請去參加麥克的晚宴，但我的住宿費用每天還在增長，我只能在房間裡點最便宜的餐，就是煎蛋餅配豌豆。
就這樣過了一週，我每天都在吃煎蛋餅和豌豆，我房間的電話響了，一個聲音響起：“聽著，你不認識我，我叫傑里米·托馬斯（Jeremy Thomas），我是個電影製片人，但我只拍過一部電影，那是一部在澳大利亞拍的電影，叫《瘋狗摩根》（Mad Dog Morgan），和丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）一起。你也許沒看過這部電影，你也許不知道這部電影，也沒聽說過我，但是我有個機會給你。我剛買下了羅伯特·格雷夫斯（Robert Graves）的短篇故事的版權，這個故事就叫《死神的呼喚》。”他在電話裡跟我大概講述了故事，我說，我覺得挺有意思的，我們應該見見，然後傑里米就說，“我就在樓下。”
《死神的呼喚》劇照
我說，“趕緊上來，我們見見！”
兩分鐘後我聽到了敲門聲，他就進來了，滿頭大汗，身材略胖，那是當時傑里米的樣子，那是1977年。他拿給我六至八頁紙，是羅伯特·格雷夫斯的故事，我當時還沒吃完蛋餅，我停下來讀完那幾頁紙，然後說，這個可以直接開始拍了。我們不需要特別再加工劇本，因為故事在這兒了，只是，我建議把故事裡的丈夫的角色改成一個當代音樂作曲家，這樣我就可以在聲音上做文章了。
傑里米說，“好啊，太棒了，你可以寫幾頁紙的構思，與此同時，我就直接去準備拍攝了。”
你能想象嗎？三四周後，我們就開始拍攝了，我們的主演是阿蘭·貝茨（Alan Bates）、約翰·赫特（John Hurt）、蘇珊娜·約克（Susannah York）。同時，麥克的律師又一次給我打電話問我，“你改變主意了麼？聽說你有一部電影開機了？”
我說，“是的，麥克想怎麼拍就怎麼拍吧。”
我忽然間因為不再感興趣那個劇本，收到了一筆鉅款。在我人生搖搖欲墜的時刻，我安全著陸了。如果我沒錢付給希爾頓，我是真的可能會進監獄的。結果四周以後，我有了一大筆錢，而我拍的這部《死神的呼喚》還在戛納電影節獲得了評審團大獎。所以，我的人生簡直把我從一個極端搖擺到了另一個極端，從最壞的情況扭轉到了一個不錯的境遇。這就是關於《死神的呼喚》的故事。
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