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COVER STORY｜封面故事  

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從個體經驗出發，還原真實世界的自然狀態，是賈樟柯所理解的電影精神。這個認識，他從前輩導演的作品那裡傳承而來：侯孝賢的電影讓賈樟柯發現了個體經驗的可貴；看完楊德昌的《一一》，賈樟柯堅定了從人際關係的變化去理解時代的觀察方法。2006年，賈樟柯憑藉《三峽好人》獲得威尼斯電影節金獅獎，另一位前輩導演適時提醒他：你已經得到認可，有試錯的資本了，你應該讓自己更自由，更能擺脫常規。

多年後，當賈樟柯自己也成為導師，他很自然地認為，他有幫助年輕導演的責任。2022年，賈樟柯參與了勞力士創藝指導計劃，門生是菲律賓導演拉斐爾·曼努埃爾。相處的3年時間裡，在拉斐爾面前，賈樟柯不迴避他拍電影遇到的問題、他的情緒起伏，他說：“除了形而上的精神之外，還需要傳承的是，你在日常生活中怎麼去捍衛你的電影精神，你怎麼去保護你的創作。”不過，如果讓賈樟柯定義導師這一身份，他覺得在責任之外，師生關係更像“交個朋友”，交到了一個來自其他文化的志同道合的朋友。

平遙國際電影展結束後，我們和賈樟柯聊了聊電影精神的傳承。以下是我們的對話。

A：今年的大師課得到了勞力士的全面支援。電影展裡的大師課，它所代表的傳承，以及由傳承帶來的恆動不息的創作精神，跟勞力士的品牌理念非常契合，勞力士也一直支援藝術的發展。勞力士助力之後，我們有機會在疫情之後，在全球邀請電影工作者來到平遙，分享他們的經驗和精神。 

今年我們整個電影展的主題叫作“這把泥土”，契機是，今年是陳凱歌導演的《黃土地》橫空出世 40 週年。這部影片既是中國新電影的一部開山之作，也是中國電影在新時期，也就是“文化大革命”結束之後走向世界，讓世界瞭解中國當代電影的一部非常重要的破冰之作。

在這樣一個契機裡，我們就想到了“這把泥土”這個主題。我們已經全面地進入了人工智慧時代，一個新的文明就要產生了，但我們的文明的源頭是農業文明。土地是我們賴以生存的資源，在土地上有非常多的故事，一代一代的電影工作者都在非常專注地拍攝土地上的人、人與土地的關係。不過在急劇城市化的過程中，大部分年輕人都集中在大城市，尋找機會生活，電影攝影機的凝視漸漸地離土地就遠了一些。所以藉由《黃土地》上映40週年，我們希望傳承這樣一種精神。倒不是說我們非要去像前輩導演那樣凝視土地，而是說，

我覺得對於現實的關注，對於真實生活的凝視，對於現實世界裡發生的最新情況的資訊傳遞，以及對於土地上的人的生活情況的描述，它是電影歷史上或者人類整個發展史裡面，非常重要的，需要我們去一代一代傳承的這樣一種精神。

所以我們今年就把主題定為“這把泥土”，副標題叫“人工智慧時代的回望”。人類文明從農業文明到工業文明，然後進入資訊社會，現在要進入AI文明，一個新的文明到來。文明發展不是割裂的，它是連續性的，與此同時，我們非常多的人口還是跟土地非常密切相關，土地是他們的生活生計。這樣的話，我們想到的第一位大師就是陳凱歌導演。 

今天整體上電影創新乏力，因為疫情，各國的電影交流也相對地減弱，所以在這時候我們選取第一個就是非常具有創新精神的《黃土地》，它是帶給中國電影新的電影語言的影片，也是率先走向國際的，讓世界瞭解中國電影的一種新的可能性的影片。在電影處於相對困難時期的今天，這兩種精神都是值得提供給年輕導演學習、借鑑、傳承的精神。

另外，我們今年還邀請到了英國著名影評人和翻譯家湯尼·雷恩，他長期為歐洲電影期刊《視覺與聲音》撰稿，也創辦了非常多的電影節，參與了釜山電影節、溫哥華電影節、鹿特丹電影節的很多工作。他從中國第四代導演開始，就非常努力地推動中國電影走向世界。他的評論，還有他為一代一代導演製作的英文字幕，架起了中外交流的橋樑。他的到來，帶來了一種歷史角度的對於中國電影發展的凝視和回顧。所以他的大師課是從20世紀三四十年代中國電影談起，一直談到當下，是一個非常重要的歷史學習的講座。

我們也請到了關錦鵬導演。關錦鵬導演經歷了從香港新浪潮開始的香港電影的各個階段，從導演的身份，到與現在的導演、製片人、監製身份相結合，他是一個長期的電影工作者，也是香港電影人物，由他來講他的創作以及香港電影與內地電影的關係。

還有葡萄牙導演米格爾·戈麥斯，他也是非常具有創新精神的一個導演，他的創作是在歐洲傳統文學、歐洲傳統思想裡面延伸出的富有創新性的作品。

今年我們還有一個我自己主持的跟幾個年輕導演的對話，其中也包括勞力士創藝指導計劃裡的我的學生拉斐爾。我們是從具體的電影操作過程來談，兩代導演在工作過程中，彼此的一種啟發認同。

A：我參與了勞力士創藝指導計劃，和拉斐爾相處了3年。拉斐爾跟我一起剪輯了《風流一代》的當代部分，他也跟我一起去拍，他作為副導演參與創作，我是刻意讓他來參與我的工作的。我自己覺得，其實有時候我們在剪輯室或者在下面誇誇其談，你談的可能都是一些認識的問題，但實際上在電影傳承的一個工作裡面，你還要讓學生了解你的缺點，瞭解拍電影會出現的問題，以及你怎麼去處理這些問題。我在拉斐爾面前不迴避我所遇到的問題，我的焦慮，我的情緒起伏，他全部能夠捕捉到。 

就像古人師父帶徒弟一樣，他們為什麼要一起生活、一起工作？實際上除了技藝之外，除了形而上的精神之外，還需要傳承的是，你在日常生活中怎麼去捍衛你的電影精神，你怎麼去保護你的創作，你處理問題的意志力。

因為我們已經生活在有100多年電影歷史的這樣一個環境裡，電影精神的傳承啟發了我們，我本人就是從影迷慢慢地萌生了當導演這樣的一個理想，在這個過程中，前輩導演的作品對我非常有影響。 

我在 21 歲的時候看了《黃土地》，發現電影視聽媒介，是最適合我的性格，最能夠滿足我的情感表達的一種媒介，因為我也嘗試過寫作、繪畫等其他的表達形式。《黃土地》文學意義上或者說思想意義上的這些影響就不要說了，我覺得它有一點被忽略的成就是它的視聽語言形式。《黃土地》給了我啟發，我開始覺得電影是非常好的一個表達自我的手段，所以我變得想當一個導演。

後來我考到了北京電影學院，在學習過程中，最先吸引我的是謝爾蓋·愛森斯坦導演，他是20世紀20年代蘇聯的導演。當時他們被稱為先鋒派，實際上就是他們的電影本身創造了很多電影語言的可能性，發現了蒙太奇，發現了鏡頭組接之間的一種奧秘，以及像建築一樣構築一部電影的這種結構，電影從他們的實踐開始才真正形成一種語言。

到後來是臺灣的侯孝賢導演，他的作品讓我發現了個體經驗的可貴。他的很多影片，包括像《風櫃來的人》，都是從個體的認識、個體的經驗的角度出發，去提供給人的一種觀察世界的角度。電影銀幕是非常豐富的，有從個體經驗出發的電影，也有造夢的電影，每種電影都非常優秀，但我發現自我經驗的重要性，是從看侯孝賢導演的作品開始的。

還有楊德昌導演的《一一》，看到這部電影的時候我已經拍了第二部作品。我從第一部作品《小武》到第二部《站臺》，一直在從一個動態的中國人的人際關係的變化和運作裡面去理解時代，理解人。這種方法本身，作為一個新導演，你並不是很確認，不知道這個觀察方法是不是有效，或者是不是值得你一直堅持下去。2000年我看了楊德昌導演的《一一》，他那部影片就是建立在非常東方的華人世界裡面的一種人際關係上，從家庭關係去描寫巨大的人的困境，以及人的現代的感受。我覺得這部影片，它堅定了我從人與人之間的關係、家庭關係這方面去感受生活，去描寫我所處的這樣一個變革的時代。

A：我覺得每個人對電影精神的理解肯定是不一樣的，這也就形成了我們電影世界的多樣化，否則就是千篇一律的電影了。所謂的電影精神，我覺得它首先從電影的角度來講，就是你所認為的電影的美是什麼，你所認為的電影作為媒介最具有電影性的部分是什麼。我覺得它是沒有一個標準答案的，但是對一個個體作者來說，你必須形成你的一種認識，而這種認識，它就是某種電影精神。電影精神是可以從前人的創作裡面，從那些讓你覺得心靈相通的作品裡面，得到一個傳承跟延續的。

比如，我自己，我覺得個體經驗，以及用電影去還原真實世界的自然狀態，是電影最擅長做的事情。作為觀眾，我也非常喜歡高度戲劇化的電影，但對我來說，它不是最優的電影媒介表達。有非常多的抽離現實的作品，不同的風格都非常優秀，但是對你個人來說，你想拍什麼樣的電影？你想傳承什麼樣的電影？我自己又非常欣賞大江健三郎的一句話，他說其實藝術家就是這個時代的一個報信人，因為藝術家從事的是一個感受的工作，你擁有對於現實世界高度的感受力，你可能會捕捉到這個時代的變化，社會發生了什麼，人遇到的最新的問題。你感受到以後，透過你的寫作或者拍攝，把這些新的情況告訴大家。我覺得這是我理解的、我所欣賞的一種電影精神。

電影精神還包括，你如何克服一切困難，誠實地表達自己真實的感受。所謂電影的獨立精神也是一種精神。另外，電影是一種隨著科技發展應運而生的藝術，它自身有非常強的科技屬性，探索新的科技給美學帶來的可能性，這也是諸多電影精神中，我認為非常重要的一點。

所以電影精神有豐富的內涵，它並不能用一兩句話來說清楚，但是我想，每個導演在認識電影的過程中都應該形成他所理解的電影精神。

A：我監製了女導演宋方的兩部作品，她在大師課上就說，在我跟她合作的過程中是怎麼去保護一個年輕導演的核心創意的。我覺得這是一個很微妙的東西，因為兩個創作者在一起，怎麼處理這個關係，其實挺難的，大家都有很多想法，特別是監製跟導演的關係，監製的界限在哪兒、你的工作的範圍在哪兒，其實也是值得我們去思考的。我們並不應該去粗暴地干涉，而是應該充分理解導演的美學追求、電影表達，在這個基礎上進行溝通。這些我覺得對我來說，也還是挺有啟發的。

A：我覺得有一個前輩導演對我非常有影響，我就不說他名字了，因為他已經不拍電影，也很多年不在這個行業裡了。他以前是張徹導演的副導演，是香港導演，現在住巴黎。我記得2006年，我在威尼斯拿到金獅獎以後，因為有工作要處理，就從威尼斯去了巴黎，我們就約著吃了一頓飯，他就開了瓶酒給我慶祝。交談的時候他突然跟我說，你現在獲得了這麼大的一個榮譽，你已經得到認可，你不應該拍得越來越保守，你應該去嘗試那些新的東西，哪怕不安全的東西，因為你已經被人認可，你有這個試錯的資本了。 

我聽完之後，覺得對我啟發很大。因為我們總是願意複製某種成功，但實際上當你擁有一些社會的認可跟資源以後，你不應該變得更保守，而應該變得更勇敢。你變得相對強大了一些，一兩次失敗不會把你擊垮。

他輕描淡寫的幾句話，對我之後的創作影響還是很大的。《三峽好人》之後，我並沒有馬上去做一個鴻篇鉅製，而是在當時捕捉自己的情感，我拍了一部關於服裝鏈條裡的人的紀錄片《無用》。

你要讓自己變得更自由，變得更能夠擺脫常規，這種前輩的提醒對我影響很大。

A：很難說，不知道動力在哪兒。已經拍了20多年了，這種熱情一直沒有消退，表達的慾望一直還很澎湃，我覺得我也算一個幸運者。

我覺得我們中國導演其實生活在一個比其他地區更劇烈的變革裡面，就像《風流一代》的片名一樣，被浪潮所困。我們確實是能夠明確感受到，那種密集的社會浪潮對個體的這種影響，而這個影響本身，如果它始終能夠牽動一個作者的心，它一定會給作者帶來非常多的想表達的這種衝動，因為我就是這樣被影響的。

A：勞力士創藝指導計劃是有一個選拔機制的，首先會問導師，你希望找一個什麼區域的導演、什麼階段的導演。當然都是年輕導演了，有的年輕導演已經拍了一兩部電影，甚至有的頭一兩部電影已經很成功了。歐美有很多年輕導演，他們都需要幫助，但是對我來說，因為我生活在中國，所以我就希望能夠找一個發展中國家的導演，然後找一個即將開始長片但還沒有長片拍攝經驗的，我覺得他們可能更需要經驗上的引導。

即將拍長片的發展中國家的導演，我覺得比較情投意合。在那些電影工業並不是很發達的地區，年輕人有澎湃的表達慾望，但受制於自身的製片環境，可能他們要付出的努力比別的地區的年輕導演更多，並不是說別的地方的年輕導演就沒有困難，而是說相較而言，他們遇到的困難和限制會更多一些。

面試的時候我就關注到了拉斐爾，因為他之前拍了一部短片《菲律賓女孩》，在柏林有獲獎，我看了他的影片之後，印象非常深刻，因為他在形式上已經有一種自覺性，他有很強的視覺能力。面試的時候，他闡釋他的影片，他就說，因為那個故事整個發生在一個高爾夫球場，他覺得高爾夫球場實際上就是菲律賓社會的一個縮影。高爾夫球場有明顯的秩序，球童、遊客、管理者之間構成了一個社會結構，他認為這是整個菲律賓社會階層結構的一個縮影。他想把這種東西講出來。我覺得他有宏觀能力，同時他也有勇氣去把他觀察到的社會現實講出來，這是非常有勇氣的一種做法。

他也談了很多對於當代菲律賓電影的印象，我自己覺得他有一種強烈的反叛精神，因為他覺得國際世界對菲律賓電影是有某種固定的程式化的印象的，他希望改變這一點。 

所以我覺得他有打破菲律賓電影常規，用一種宏觀的視角來從個體的經驗出發，講述社會真相的勇氣，這個讓我覺得他能走得很遠。 

A：我覺得它更多是一種責任。不過實際上就是你有機會交到一個年輕的朋友，而且是來自另外一種文化的。其實用導師來命名並不準確，我覺得在這樣的命名之下，勞力士提供了兩個創作者互相影響、互相理解這樣的一個機制，共同生活，共同創作，來彼此吸收對方的優點。我也從年輕人身上獲得很多，就像一面鏡子，你會發現即使是像我這樣拍了20多年的電影導演也會有迷失的時刻，也會有電影精神重新煥發的這樣一個需要，所以我覺得如果我來定義的話，其實有點像老羅（羅永浩）的那句話，“交個朋友”。當然作為一個專案，是一個資深導演跟一個電影新人之間的合作關係，期待能夠給年輕人一些電影經驗和幫助，但事實上在相處的過程中就是交個朋友，志同道合的朋友。

A：我對勞力士堅定的價值觀印象深刻。我現在也是勞力士代言人，不論是勞力士創藝指導計劃，還是其他專案，我發現“恆動不息”的傳承理念深入了每一個工作者的信仰裡，它並不是一句商業口號，而是企業自身的凝聚力，一種共識，這一點挺讓我驚訝的。

另外一個我覺得勞力士非常具有工匠精神。在勞力士創藝指導計劃的3年裡面，小到拉斐爾飛機落地了沒有，到公共活動的每一個流程設計，勞力士都非常負責。他們好像結合了歐洲製表工業的細緻和東方的體貼入微，兩者融為一體，對我來說是非常獨特的一種體驗。