生長於美國賓州，Lia Ouyang Rusli有一個祖父母取的中文名字：李明德，這三個字被他以篆字印章的形式放在了他的個人網站上，也放在了一些社交媒體的賬戶上。但問及採訪發表時是否要取用此名來作為他的正式的中譯名，他回答：還是用Lia吧。
Lia的父親是在香港長大的印尼華人，母親姓歐陽，來自臺灣。Lia華人的印記如“李明德”，是他用來紀念祖父母、家庭起源與華人文化的一種方式，他工作與生活並不用這個名字，自小的生活環境也是英語為主。
Lia Ouyang Rusli
Lia的配樂生涯從2010年開始，作品多是電影短片；長片配樂從2013年開始。對於中國影迷，他最知名的作品來自空音央的電影《圓滿結局》（Happyend, 2024），風格輕柔飄渺，靜水深流，似乎受到了空音央的父親坂本龍一的影響。他坦言自己吸收的更多影響來自同為日本音樂人的久石讓，但他音樂作品之多面，顯然無法將這種影響的源頭歸為一處。
“在某種意義上，（和空音央合作）很難不反應坂本龍一的影子，這不是刻意的。”Lia如此總結，“我和他只是有著非常相似的感知方式，也喜歡創作，我們的喜好、愛聽的東西都很相近，所以這種來自坂本龍一的影響自然而然地流露出來了。”
Lia的最新配樂作品《對不起，寶貝》（Sorry, Baby, 2025）在聖丹斯電影節剛剛完成了世界首映，電影廣受好評，導演兼編劇伊娃·維克多（Eva Victor）拿下了最佳編劇獎。結束了聖丹斯的行程後，Lia回到紐約，接受了我們的線上採訪。
以下為QA全文：
導筒：瀏覽你的個人頁面時，我發現你不僅為電影創作了大量音樂，還為短片、電視劇和廣告配樂。你是如何開始你的職業生涯的呢？
Lia：我當時在從事音樂創作的兼職工作，主要是為電影配樂。我在紐約待了很長一段時間，所以相對來說，與洛杉磯的好萊塢產業有些分隔。那時候我為很多學生電影、短片以及朋友的電影創作音樂，並且這樣做了大約十年。同時，我還在一個名為“亞裔美國作家工作坊”（Asian American Writers' workshop）的非營利組織工作，這個文學類非營利機構專門支援亞裔美國作家。隨著時間的推移，這份工作不斷發展，最終就成了一份職業。
導筒：你是在美國長大並接受音樂教育的嗎？
Lia：我在賓夕法尼亞州中部長大，大概離紐約有四個小時的車程。我在衛斯理學院學了作曲，那裡的電影專案很有名，所以我就這樣接觸到了電影。我有很多朋友在那裡拍電影。後來我機緣巧合之下開始做電影配樂。我一直都很喜歡電影配樂，從小就聽很多久石讓的作品，比如《千與千尋》和宮崎駿的所有電影配樂。
導筒：所以你是久石讓的忠實粉絲？
Lia：是的。
導筒：其實這正是我想進一步探討的部分，因為你與空音央合作了《圓滿結局》，空音央是坂本龍一的兒子。許多觀眾，包括我自己，在觀看這部電影時，都能在電影音樂中感受到坂本龍一的強烈影響。你是如何為這部電影配樂的？它真的受到了坂本龍一的影響，還是更偏向於久石讓的風格？
Lia：坂本龍一是我最喜歡的作曲家之一，成長過程中聆聽他的音樂、創作自己的作品時，自然會受到他的影響。這也是我學習音樂的方式：透過傾聽某些元素來理解音樂。比如《聖誕快樂，勞倫斯先生》，他那種極簡但優美的鋼琴旋律，以及他合成器音樂中所呈現出的厚重感，都是來自坂本龍一的影響。
我提到久石讓，更多是因為他的音樂像是一種精神支柱，彷彿自童年起就已經融入我的血液，但其實我很少直接借鑑他。對於《圓滿結局》來說，它是一部基調較為黑暗的電影，我覺得其中確實更有坂本龍一的色彩。而且，與Neo（即空音央）的合作也很特別，他並不是作曲家，但他的耳朵對音樂極其敏銳，對自己喜歡的東西有很強的判斷力。他也有一定的音樂背景，我們經常討論音樂理論。在某種意義上，（和空音央合作）很難不反應坂本龍一的影子，這不是刻意的。我和他只是有著非常相似的感知方式，也喜歡創作，我們的喜好、愛聽的東西都很相近，所以這種來自坂本龍一的影響自然而然地流露出來了。
導筒：你和空音央是如何合作的？你們怎麼認識的？
Lia：這部電影的製片人之一Albert Tholen曾和我在另一部電影《好鬥之人》（Bruiser, 2022）中合作過。此外，Neo和我也有些交集。Neo曾經住在紐約，我想他應該是在紐約出生和長大的。我們在紐約的社交圈有一段時間是很相似的，雖然之前只見過一兩次面，但彼此早就互有耳聞。
導筒：你剛才提到，《圓滿結局》的電影配樂有些偏黑暗，但我卻被其中的溫柔所打動。而且回顧你的其他配樂作品，它們似乎也都帶有這種溫柔。我想更深入探討這種柔和的特質，你覺得這是你性格的一部分嗎？你是放大了這種特質，好讓它在音樂中自由湧動嗎？
Lia：這問題蠻好玩的，因為我的獨立音樂其實非常有攻擊性，非常硬。我在紐約所處的音樂圈主要是實驗噪音音樂圈，在那種演出中，你可能會看到一個人在臺上對著麥克風嘶吼一個小時，伴隨著刺耳的回授噪音。但，就像我之前說的，我音樂的精神支柱其實來源於我童年時期所觀看的日本動畫電影，那些作品對我的影響實在太深了，我覺得這可能與我的個人情感有關，但我儘量不讓情緒氾濫。每當想到配樂創作，我會非常注重旋律，我真的很喜歡寫那些簡單好記的旋律。我覺得現今的許多配樂不過是在鋪陳一種情緒，缺乏旋律，也沒有記憶點，功能性遠大於情感性，只是滿足電影的需求而已，而我總是會考慮一段音樂作為一個獨立的作品是如何成立的。也許這就與我個人的情感有關吧，不過我也不太確定。
導筒：我很喜歡你剛才提到的“功能性”這個詞，因為電影配樂與單純創作音樂是不同的。電影是一門視聽藝術，不僅有聲音，還有畫面。有時候，如果視覺表現非常強烈，比如當我們觀看某個演員表演很強的片段時，雖然我們聽到了音樂和聲音，但之後可能會忘記它們，因為畫面的衝擊力太強了。音樂和聲音本質上是放大電影效果的工具，但正如你所說，如果旋律本身不夠具有記憶點，觀眾很快就會忘記它。你是否會運用某些技巧，讓你的音樂能夠脫穎而出，這樣它不會因為視覺的強烈表現而被忽視？有沒有什麼方法可以讓觀眾記住你的音樂？
Lia：我不太確定。我更多是從音樂本身的角度去思考它：它是否可以作為獨立的作品存在？如果單獨聽這首曲子，比如在電影原聲專輯中，它是否依然能成立？我一直是這樣考慮的。當然，配樂的基本職責是服務於電影。作為配樂師，首要任務是支援電影的整體表達。但我認為，這應該只是最基本的要求。在此基礎上，作曲家還需要將自己的個性融入其中，使它真正成為一場合作。因此，我一直在思考自己能為這部電影帶來什麼，以及如何透過聲音來挖掘並表達它的核心。我並沒有具體的一套方法，但這就是我的創作思路。
導筒：是這樣，你的思路完全說得通。那麼你是否有自己最喜歡的電影型別，或者說你偏好的配樂風格？有沒有哪種型別的電影是你最想要配樂的？
Lia：其實有很多我喜歡的型別，但還沒有機會去配樂，比如科幻電影。《好鬥之人》算是一部驚悚片，給驚悚片和恐怖片配樂可以非常奇特，有很多創作上的自由度。我也特別喜歡創作電子音樂和夜店音樂，在《圓滿結局》裡我有機會做了一些，我喜歡那種充滿動感的作品。我很喜歡製作夜店風格的音樂，比如硬核電子（hard techno），所以如果能為類似《刀鋒戰士》（Blade, 1998）這種風格的電影配樂，我會非常興奮。
導筒：這是否也與你喜歡的音樂型別相關？或者說，你有沒有偏好的音樂風格？
Lia：其實我並沒有特定偏好的音樂型別。比如去跳舞，我喜歡電子舞曲這樣能讓我興奮的音樂。但同時我也喜歡創作更柔和、更優美的配樂。我也熱愛實驗音樂，特別是在我的個人專案OH YUNG裡，我的一個核心目標就是在不同的音樂風格之間靈活地切換。這種多變性讓我感到興奮，讓我可以以為不同的電影帶來不同的音樂元素。
導筒：除了舞曲和實驗音樂之外，你平時有沒有特別常聽的音樂？有哪些音樂人或音樂風格是你經常聽的？
Lia：這個問題有點難回答。有時候，如果我正專注於創作，我會休息一段時間，不聽音樂。但最近的話……最近我在聽Arca（委內瑞拉音樂人），Chapelle Roan和Yatta（獅子山裔美籍音樂人）。
導筒：除了我們剛才提到的久石讓，你的靈感還來源於哪些方面？在你的生活或藝術品味中，還有哪些東西能激發你的創作靈感，幫助你為電影和音樂配樂？
Lia：有很多當代作曲家是我非常喜歡的。我經常會在看電影時被某些配樂震撼，覺得它們獨特又富有情感，所以也會從中獲得很多靈感。比如，Mica Levi就是我最喜歡的作曲家之一。我以前也常常去博物館尋找靈感，單純地欣賞藝術作品。不過，很多時候，我的靈感來源於紐約當地的音樂圈。我喜歡去現場演出，看到一些特別前衛、嘗試新事物的藝術家，這些都會給我帶來啟發。說到底，靈感就是來自生活本身，對吧？
導筒：你因為《對不起，寶貝》去了聖丹斯，我也看了這部電影。讓我注意到的一點是，整部影片的配樂其實並不多。我原本是想專注留意你的音樂的，但片中並沒有太多音樂。導演伊娃·維克多有提出什麼要求嗎？她是否明確提出她需要什麼樣的音樂，還是你有意減少了配樂的使用？
Lia：我最初是沒有音樂地觀看這部電影的，結果發現，哇，這是一部好電影。我很喜歡那種即使沒有音樂也能自己成立的電影，而我所做的任何配樂都只是錦上添花，《對不起，寶貝》就給了我這種感覺。雖然當時電影還沒完全剪輯完成，但表演呈現已經非常有力了，劇本感傷但溫暖。我向導演提出了自己對配樂的想法，希望音樂裡能有很多人聲，搭配鋼琴，讓整體聽起來既遊離孤獨，又保持溫暖的底色，像電影本身給人的感覺一樣。我不想做得太多，因為電影本身已經足夠打動人心了，我不想過分使用配樂讓電影太滿、情感太飽和。
我們先一起完整地看了一遍影片，然後我會說：“在某處我想加這樣的音樂。”我向導演描述我構想的聲音氛圍，比如鋼琴、人聲，以及在人物經歷創傷時，聲音可以扭曲，旋律也可以在某些部分慢慢演變。接下來就一點點嘗試，我會先寫一些音樂，如果放進去覺得太滿溢了就拿掉，再去寫新的。這就是大致的工作方式。
導筒：這部電影是有章節劃分的，我覺得音樂在電影中也起到了類似章節標記的作用，幾乎每一章都會至少有一段音樂，而且通常是出現在章節的結尾。所以音樂某種程度上就像是每個章節的收尾，在幫助電影建立清晰的節奏感，讓觀眾不會感到疲憊。有時候如果電影太長，而音樂又過於分散，觀眾可能會覺得很累。你剛才說喜歡那些沒有音樂也能獨立存在的電影，聽你這樣說，我也在想，確實有一些電影如果沒有音樂是完全無法自己成立的，比如那種大製作的影片，聲音和音樂幾乎無處不在。這種現象多出現在大片裡，受眾更廣。相比之下，你主要創作獨立電影或短片的配樂，這類電影通常不面向所有觀眾。那麼，你覺得你的配樂是會吸引特定的觀眾群體，或特定的音樂愛好者嗎？你覺得你的音樂會有些“挑剔”嗎？
Lia：我確實在挑選工作上比較挑剔。它不一定非得是獨立電影，但我確實更容易被電影作者（auteur）吸引，傾向於和那些有著非常明確視野的作者導演合作。比如和胡里奧·託雷斯合作《問題專家》（Problemista, 2023）的時候，就需要寫很多音樂，而我認為這種方式非常適合作品。只要音樂的使用是有意義的，我並不介意音樂很多，只要它不是用來掩蓋影片的瑕疵。有時你會遇到這樣的情況，影片製作過程中某個場景不太奏效，導演會說，“我們需要音樂來幫忙”，其實這是很正常的，因為電影製作本身就是一個充滿不完美的過程，包含了許多環節。但當像《對不起，寶貝》這樣的電影出現時，我會覺得即使沒有音樂它也能獨立地呈現，並且應該會非常有意思。
我可以為更大的專案作曲，只要它們足夠有趣。我確實認為有些大製作的電影很有意思，比如像薩福迪兄弟的作品，他們的預算更大，但依然有很強的獨特性。比如說，克里斯托弗·諾蘭的某些作品，我覺得也很有趣，而且很有特定的風格。我也喜歡一些主流電影，雖然我不怎麼看漫威電影，但我很喜歡動作片，我很想為一部動作片作曲，那會非常有趣。
導筒：可以想象，在動作片裡，聲音效果能起到多大的作用，動作越複雜意味著越複雜的音效，這也會為你的音樂提供更大的空間。
Lia：對，我也希望能為它帶來一些特別的東西。我不想以非常傳統的方式為它作曲。只是到那個時候，要想做一些不按常規的事會更難，因為涉及的資金很大，而且有很多製作人參與，很多東西在過程中會被削弱。
導筒：有沒有一些你還沒合作過，但很想在未來合作的作者導演？
Lia：天吶，太多了。其實我前幾天就在想這個問題。讓我看看我的名單上有哪些人。
導筒：你有個名單？
Lia：我的經紀人問過我這個問題，想和哪些還沒合作過的人合作……哦，我很喜歡畢贛的作品！亞洲電影人的話，就是他了。還有周戴維，我覺得他的《回到首爾》太棒了，很想和他合作。我們有一些共同的朋友，每次有機會我都會說，“嘿，幫我和戴維打個招呼。”另外像特倫斯·南斯（Terence Nance），他拍了一部HBO的劇集《黑色狂想曲》，我喜歡他的視野。還有格雷格·荒木，他做新酷兒電影，有點像是那種90年代製作邪典經典電影的人，做的電影很混亂，有點暴力。
導筒：作為跨性別人士，你是否更傾向於LGBTQ題材的電影，而不是其他那種簡單的二元性別型別的電影？
Lia：我儘量支援這一類，確實我對這些故事會很感興趣，但前提是它必須有一個好的劇本。我不會因為是酷兒電影就去參與其中，有很多很糟糕的酷兒電影，我連碰都不會碰。有很多非常棒的順直片，我只是覺得這個故事很棒，它的視角很獨特，重點是電影的視野，它是否有顛覆性的視角，或者它有什麼特別的地方。這真的取決於電影的精神。
採訪/撰稿：藍詹
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推廣/合作/活動加微訊號：directubeee
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