最能打動我的，是小人物的夢
戴錦華 口述
本文原刊“芭莎電影”
在我的觀感中，今年我對國產電影的體驗和實際的市場狀態之間可能有較大的落差。一方面，我喜愛的、我樂意支援的國產片非常多，題材豐富而內容有趣。
比如說《出走的決心》《刺蝟》，年初的《熱辣滾燙》，以及剛剛上映的《老槍》。還有一些是在First青年影展或平遙影展上獲獎的作品，比如說《乘船而去》《朱同在三年級丟失了超能力》等，類似這樣中小成本的，既有社會性的主題，又有藝術構想的影片有好幾部，它們給了我特別的滿足感和欣喜感。
中國電影走到今天，我們不缺少大製作，比如《流浪地球》《封神》等，它們是具有很高的工業水準、技術含量和重資本的影片，我們也不缺少有想法的藝術電影，但是我覺得似乎缺少一些更接近於日常生活，也有社會關照的影片。
因此我剛才提到的這些國產片，某種程度上很貼近我的構想：它有一定的情節性和觀賞性，又有一個嚴肅的，我也樂意認同的社會主題。今年這些電影都獲得檔期進入院線，甚至也取得了一定的票房和觀眾的熱議。
所以在我的感覺中，今年是很熱絡的一年，甚至這個學期我在北京大學百週年紀念講堂的導賞活動幾乎成為很多新作上映活動中的一站（笑）。
其中我更為喜歡的，比如《又是充滿希望的一天》，它看上去採用了最樸素嚴肅的現實主義風格，同時又使用了16毫米膠片拍攝，採取了一種“新聞快片”式的拍攝方法，這讓人更強烈地感覺到在數碼轉型時代，人們再次探究電影本體，在電影藝術與社會生活的關係層面進行思考和嘗試。
又是充滿希望的一天 (2023)
或者像《老槍》，一方面我們容易把它接續在《鋼的琴》《白日焰火》所開啟的“可寫的東北”作品序列中，而這部影片展示出的現實主義的嚴峻性，甚至超過了此前的同類題材作品。
老槍 (2023)
還比如《刺蝟》，從被放逐者的角度溫情地呈現歷史的轉變，這讓它在顧長衛的作品序列中有著更多的暖意。
刺蝟 (2024)
但另一方面，我們都知道市場的低迷其實在繼續，不論是大片還是這些製作精良的、相對成本較低的影片，都未能將市場恢復到疫情前的狀態。今天的電影作品還沒有能充分召喚那些自己養育出來的電影觀眾重返影院。
所以我說，或許我的觀察和市場狀態中間有一個落差，特別是今年一些大片的市場表現普遍都不太理想，這背後的原因，我想簡單地回答，今年超大製作的電影——比如《封神》續作或者是《流浪地球3》未能投入市場，大家所期待的這些已經證明過自己工業水準和視聽震撼、帶有話題性，同時抓取到觀眾注意力的大片在市場上普遍缺乏。
而從另一個角度來說，大製作的中國電影顯然不能代表總體的狀態，所謂失敗的大片普遍面臨的負面評價，無外乎一些常見的原因，比如說敘事自身的不完滿、視聽呈現的問題、影片內涵的空洞等，事實上大家的失望也直接來自影片自身的敘事和視聽構成的不滿足。
除此之外，還有一個很重要的原因或許是關於電影的公共性。一部作品，當你面向公眾的時候，你能不能提供一個真正具有公共性的主題？這是我的一個非常直覺性的感受。
所以關於兩部在票房上有突出表現的國產片《熱辣滾燙》和《抓娃娃》，在我看來《抓娃娃》的成功，和《消失的她》十分相近。
熱辣滾燙 (2024)
一方面它們代表了非常主流的價值，但這種主流價值其實是透過對自身的扭曲來達成的。最近我自己漸漸明確了一個思考：從20世紀30年代的左翼電影開始，中國電影不期然地建立了一套自身的文化基因或者叫情感密碼——共情於邊緣和底層，給苦難與道德以正義，並賦予倫理的高度。
正是在這樣的“反轉”中，底層和邊緣人群置身於倫理高點的敘事結構當中，電影成功地獲得了自己的觀眾，他們大多數是城市中產和小資產階級。
比如說《熱辣滾燙》《出走的決心》《刺蝟》，你可以很清楚地看到故事的主人公是某一種邊緣小人物，可能處在社會的盲區，被人們忽視、放逐，他們並不特異，正是大多數。所以我覺得這是中國電影當中某種傳遞的共同記憶，你但凡追溯叫好且叫座的中國電影，就會發現這種共同的情感啟動、情感召喚、情感傳遞的方式，甚至形成了一種基因性的連線。
出走的決心 (2024)
這些影片獲得了口碑和票房，而其他一些表現不盡如人意的作品，可能很大的問題在於它們沒能在影片裡包含這些情感基因，觀眾無法進入到文字中去。
反過來說，對我而言最有趣也最諷刺的是，像《抓娃娃》《消失的她》這些電影中，他們的主角是富人，是社會中的成功者，但是他們又剛好處在某種錯位當中。
抓娃娃 (2024)
消失的她 (2022)
要麼懸疑片的程式令我們事實上認同了被否決的反派，要麼是一場試圖讓後代來繼承家業的對貧窮的扮演，都使它們事實上反轉了自己的階層認同的設定。經由這樣的敘事，影片不期然地觸碰了我們的認同結構，令影片獲得高票房。
今年的中國電影銀幕上確實有不少關於普通人的作品，像《又是充滿希望的一天》《走走停停》《不虛此行》等，都給我留下了印象。
具體而言，《走走停停》當中包含了近年來青年導演的作品中常見的主題，就是所謂的“元電影”，關於電影的電影，關於自己如何製作自己第一部電影的電影。
走走停停 (2024)
“元電影”有時會產生有趣的媒介自反，但它也有可能會表現出一種精神上的匱乏：當我要拍攝一部電影的時候，不是因為我有話要說，我有些事情不吐不快，我有渴望講述給你的故事，而是在完全無話可說的情況下，為了拍電影而拍電影，於是電影就只能變成了拍電影的故事。
而在《走走停停》中，元電影成為劇作內在的元素，一個離開北上廣的失意的年輕人拍攝自己的第一部電影的故事，其中帶入了很多主題，比如說逃離大城市、家庭和親情，以及不同代際的人們曾經懷抱的夢想等等。
我喜歡的是到故事結尾的時候，昔日的編劇或導演成了小城裡的一名計程車司機，但他也沒有完全地棄置自己的夢想，而是再次拿起筆來試圖寫作。
在這個電影青年的身上，放置了可能不止一代人在今日社會狀態之下所面臨的問題，所以在這部電影當中，我更多地感受到前邊提到的那種基因或者密碼。它融合了喜劇，但又能夠比較從容地收束回嚴肅的情感和表達，對我而言就比較有趣。
同時我也有一個感覺，近年來那些讓我們覺得興奮、樂意認同和支援的國產電影中，你會發現有一個共同的特徵。今天青年導演的第一部電影，往往都是在各種電影節、電影機構的創投、扶植計劃等活動中，輾轉歷經了一個很複雜的流程而生產出來的。
這個流程決定了他們必須有一個反覆推敲的故事，打磨劇本，設計整個影片的視聽結構呈現，組建自己的團隊的過程。在這些例子當中，你又看到資本確實對於電影來說不是萬能的，有太多的東西是需要投入心力，甚至包括社會調研的過程，我覺得這是這些小成本電影給人提供的啟示。
回到作品，我似乎不能接受將這些故事總結為“小人物如何面對自己生命中的失敗”這樣的命題。一旦我們引入成功和失敗者的邏輯，所有的討論都內在地崩解了。剛好相反，如果說它們有什麼共同的主題的話，我倒是覺得，這些作品再一次在小人物的故事當中張揚了夢的意義。
比如《出走的決心》，大家的討論都集中在家庭主婦、父權結構、女性的自我和解放等，這種認知是必然的，那是因為《出走的決心》從原型人物到這個影片，它能夠召喚觀眾，召喚票房，召喚社交媒體的熱議，是因為它是某種流行的小資幻想，所謂“詩和遠方”“在路上”的幻想。
但這個故事之所以能夠打動我，在於主人公是一個非常平凡的小城的家庭主婦，除了性別議題外，故事本身攜帶著歷史：重男輕女使得學習成績優秀的女孩子無法升入大學，當她為了養育弟妹去就業時，面臨的是工廠破產、下崗失業，然後一輩子處在零工的狀態當中，以至於她的經濟、家庭、社會地位始終處在低下的狀態之中。
就是這樣一個女性，她沒有放棄她的夢，她想上路去看看，最後喊道“我等不了了”“我必須走”，最終踏上了自己的路。
《刺蝟》裡同樣包含了一個關於出海，關於廣闊的外部世界的夢想，最後王俊凱所扮演的孩子實現了這個夢想，成為一名海員，一個遠洋者，同時也是一個會再次返歸家鄉的人。很感人的地方是，周正給自己的孩子起名“陽陽”，父親問是太陽的“陽”嗎，周正說不，是瀋陽的“陽”。這裡也包含了家鄉和遠方、離開和返回的主題。
刺蝟 (2024)
還比如《老槍》，作為一部商業片，主人公是槍戰片中的英雄，同時他秉持著一種古老的職業操守——作為工廠的保衛處幹部，責任就是保護工廠的集體財產，而在那個時代背景下，許多不同層級的人們都只能經由監守自盜來維生。
這種堅持、這種小小的不放棄，是這些電影當中共有的閃光之處。我覺得這些故事，其實都是關於“夢”的。
《戴錦華大師電影課·性別與凝視》
女性題材電影在今年的中國電影市場中，依然是一個常見的議題。我的觀察有兩個面向：一個是女導演的作品進入院線，整體數量呈現出持續上升的狀態，其中最突出的就是賈玲，她的作品有著壓倒性的票房表現。另一個，則是我自己並不覺得在這些電影當中，女性成為唯一突出的主題，這些電影也表現了大部分普通人的生活。
這些年隨著整個輿論環境的變化，特別是女性主義思想的傳播，在不同程度上對女性和男性的創作者都產生了影響，更讓我覺得有趣的是，女性導演創作的強度在增加，包括性別自覺，包括故事的力度、人物的飽滿。
但與此同時，在年輕的男導演的作品當中，你越來越可以感受到某種柔軟的質感，包含他們的家庭故事、回鄉故事、童年故事，有些很好的作品確實不攜帶那種男性特有的侵略性。這是我觀察到的，在性別表述方面的變化。
這種柔軟性反而讓覺得不是出於某種忌憚，而是更自然的這種生命經驗的流入。這也和我一貫的觀點相關，目前正在或已經進入影壇的這群人，大多是獨生子女一代。在性別議題上，一邊是更大的社會規範性的力量，但另一邊實際上是性別教育的含混——“望女成鳳”和“幹得好不如嫁得好”，“望子成龍”和“媽媽永恆的乖寶寶”之間的那種張力。
在這兩種教育之下，女導演表現出來的那種內在而自我的強悍，和男性導演所自然流露出的情感的豐裕和柔軟，可能也與這一代人的成長環境有關係。
另一個值得關注的是，今年有兩部紀錄片《里斯本丸沉沒》和《女人世界》進入院線，並獲得了觀眾的好評。
在我的印象中，紀錄片進入院線發行上映，在我們的電影歷史中並不很長，這也意味著一種新的主流性的紀錄片敘述正在形成。我們過去對紀錄片的理解，要麼是高度官方的、主流的記錄報道，要麼是民間或地下的對奇人怪事的紀錄片，可能會包含尖銳的批判。
近年來紀錄片開始走入主流院線，似乎意味著它正在成為一個新的院線型別，攜帶了被人們所需要和認可的東西，同時又必須包含故事片所不可能獲得的力量和表達。
所以《里斯本丸沉沒》與其說作為一個票房的奇觀，不如說首先是作為一個文化奇觀。很少有一部電影，特別是紀錄片，可以引動社會不同層次的關注和討論，它構成了某一種歷史的發現，由此坐落到了不同人群的關注視野當中。
這裡既有對中國漁民營救英國軍人的這種民族自豪感的召喚和認同，同時很真切地把戰爭中那種殘酷的偶然性展現了出來——一艘英國軍人在日本的戰俘船竟然被美軍的潛艇所擊沉。在這個過程當中，連導演方勵也成了一個話題。
里斯本丸沉沒 (2023)
《女人世界》我也覺得很有趣，一位當代藝術家在尋找華工歷史的時候，不期然地發現一個唐人街的舞蹈團，牽引出一群高齡華人女舞者的故事。
女人世界 (2024)
這兩部電影共同擁有著清晰的現實切入點，那就是某一段縫隙當中的歷史。在這個意義上，一面是紀錄片正在作為新的片種拓展中國電影市場的版圖，另一面是這兩部電影剛好處在20世紀正在消逝、破碎的歷史過程中，不期然地打開了歷史別樣的圖景。
對於明年的中國電影，我期待著系列大片的推出，也真心希望整個中國電影工業不會衰退和萎縮。我們已經有這麼好的硬體基礎，中國電影完全可以創造屬於自己的時間。
我們從來都知道，文化藝術和政治經濟並不是處在始終同步的狀態，所以我對中國電影還是抱有很強烈的期待。同時也正像剛剛提到的，我近年來看到了各種電影機構的培育計劃，電影節的訓練營和創投機制，我希望它們真的成為正面的持續的力量，不斷帶出新的代際的電影人。
有些好電影是需要反電影，甚至是非電影的製作方式才能成就的。在數年的拍攝週期裡捕捉到四季輪轉、風霜雪雨、自然物象的更迭，把握中國人自然生命體驗的內在節奏，當然符合這些標準的作品是可遇不可求的。
我也覺得當電影不再只是巨無霸式的文化工業，很多的電影傑作也就在對電影強烈的愛，或不能自已的表達慾望中被源源不斷地創造出來。現在太多的年輕導演的首作會達到一個不錯的高度，但我也一直擔心他們，當他們進入到體制化的、工業化的狀態的時候，是否還能夠繼續高水平的創作。
所以當我們在一個不單純追逐資本意義上得以執行的電影生態機制能夠正面迴圈起來時，越來越多的新人和新作才可以出現。
另一方面，正如大家都觀察到的，這兩年全球電影業都不太景氣，我想最重要的還是在於數碼技術重新編織了人們的生活節奏、生活形態、視聽的消費物件和內容。
人們從在手機螢幕上看電影，到在手機螢幕上花5分鐘看電影，再到最後看30秒鐘的短影片，媒介和觀看方式的變化還是最深層次的原因。
另外一個原因或許是資本不斷尋找利潤最大化，試圖湧向各種各樣的新媒體、新媒介、新的朝陽工業，電影在這個過程中受到了很大的影響。
還有一個始終存在的原因——看看整個世界政治格局，世界政治主舞臺上表現出來的種種狀況，你可以知道這個世界不再有一個可以讓大家達成共識的價值系統，或是對未來的想象和社會期待。
全球化的過程造成了種種碎裂，而在全球化本身遭到困難和質疑的時候，這些東西碎裂得更加慘烈和急劇，這也許是更加內在的。特別是今天的好萊塢電影所面臨的局面，恐怕是更具有代表性和象徵性的。
出品人/沙小荔
總策劃/芭莎電影組
監製/葛海晨、張婧璇
編輯&統籌/Timmy
文字監製/錢德勒
採訪、撰文/胡亮宇、魯雪婷、錢德勒
新媒體編輯/Gin
內容支援/朱曉丹
聯絡/王禹斯LilyWang
文字統籌/王路
編輯助理/Mika、凌夢琪
平面總設計/雪梅
平面設計/賢二
排版/王路
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