彭侃、謝萌、宋點
時間：2025年1月23日
地點：郎園station熠熠和光
嘉賓：謝萌（赤角Rediance的創始人、製片人）
宋點（壹同製作國際發行總監、製片人）
彭侃（北京師範大學藝術與傳媒學院講師）
攝像：杭浩、李文傑
攝影：韓永生
整理：葉聽雪
以下為訪談內容
彭侃（以下簡稱彭）：謝總、宋總，好！兩位在中國電影海外發行領域都做出了很大成就，想先請兩位分享是如何進入這個領域的。我看謝總是在美國讀的碩士，期間有接觸過相關的工作嗎？
謝萌（以下簡稱謝）：那時沒有直接接觸海外發行工作，我讀書在紐約，每個週末、甚至每天都有十幾個專門的藝術影院放映藝術電影，那是一種非常直觀的感受和認識。
我進入電影行業是從尤倫斯藝術中心的電影策展工作開始的，5年後加入萬達青島國際電影節的籌備組。離開萬達是2017年，中國電影正處於快速發展階段，許多有才華的新導演，像畢贛、張大磊、忻鈺坤等，創作出一批具有獨特作者表達的作品。但那時，中國在海外發行方面，無論是電影節推廣，還是海外商業發行，缺少一個紮根本土的專業公司，既然我有這方面的經驗和海外資源，就有了做赤角的想法。
彭：赤角也是在2017年成立，那有沒有一個特定的契機或者什麼原因成立的這家公司？
謝：一開始我是與獨立製片公司黑鰭在製片專案上有一些合作。他們曾做過畢贛導演的《路邊野餐》、王學博導演的《清水裡的刀子》——釜山國際電影節拿過新浪潮大獎。我們合作了一批年輕導演的處女作，這些專案都有海外發行和電影節推廣的需求，算是赤角成立的一個契機。
《清水裡的刀子》劇照
這跟當時活躍的創作環境、產業的發展也有很大關係。有許多這樣的獨立製片公司，出品小體量卻充滿作者表達的青年導演作品，讓我看到了中國電影在海外發行的潛力和需求。歐洲雖有比較成熟的獨立銷售發行體系，但由於語言障礙、資訊不對稱等問題，這樣的影片很難找到合適的國際合作夥伴。
彭：宋總一開始是在日本讀的本科，又去美國讀的碩士，從原來的商科進入電影行業是因為喜歡電影嗎？
宋點（以下簡稱宋）：對，我大學學的是商科，後來去美國讀了娛樂產業管理的研究生，相當於電影產業方向的MBA。我發現自己對電影背後的經濟邏輯、發行運作更感興趣，想搞清電影產業背後的商業邏輯，所以選擇了這個專業。在洛杉磯一家國際銷售公司工作了幾年後，2016年趕上國內電影飛速發展的時候回國，在萬達負責海外發行工作。那時候“唐探”系列的發行都在萬達，我加入的時候，《唐人街探案2》即將上映，所以其實是一路見證這個系列海外發行和成長。到《唐人街探案3》開拍時，我已經來到陳導（陳思誠）公司，負責所有作品的海外發行及部分海外製片工作。
彭：赤角成立以來已經發行了50多部片子，並且大多從國際電影節切入海外發行，為什麼會選擇這樣的路徑？
謝：主要和我們發行影片的定位有關。我製片的專案以及感興趣的電影，大多偏向具有作者屬性的作品，即使是商業型別片，也有著很強的作者表達。在全球電影市場，這類作品的發行通常會從頂級電影節的平臺出發。電影節不僅是展示影片藝術價值的舞臺，也是重要的營銷渠道。比如奉俊昊導演今年的新作《編號17》（Mickey 17），儘管是好萊塢大製作、大明星陣容，導演也是認知度非常高的作者導演，仍然選擇在柏林電影節首映，透過電影節的優質資源啟動整個發行工作。
彭：上世紀90年代，中國第五代、第六代導演的電影在國際電影節上備受矚目。現在中國電影在國際電影節上的受歡迎程度和影響力，與那時相比有哪些變化呢？
謝：中國電影在世界電影語境中的地位和影響力一直處於動態變化中。八九十年代，第五代導演作品在國際上取得好成績，與當時世界電影市場對亞洲電影的整體關注度有關，包括中國社會的政治、經濟、文化發展。這兩年我能感受到的變化是，一方面，電影的國別界限逐漸模糊，大家不會單一地把某一部影片看作是單一國家的國別電影。像《編號17》這樣由韓國導演執導、具有國際化製作背景的影片越來越多，中國也參與到不少海外聯合制作、故事背景也不再侷限於中國的電影，所以電影的國別已經跟80年代談論的“中國電影”不一樣了。
《編號17》劇照
另外我覺得，隨著世界對中國的關注度不斷提高，中國電影市場發展迅速，現在已經是全球第二大電影市場，越來越多的國際電影節會考慮或者說希望選擇中國影片。像以前在戛納電影節上，中國電影鳳毛麟角。但近兩年，中國影片在各個單元，無論長片還是短片，都有入選。所以一方面是中國電影創作的豐富性發展，另一方面對中國電影的關注和興趣也確實在增強。
彭：赤角發行的影片中，有沒有讓您印象深刻，或者比較成功的案例呢？
謝：從電影節成績和海外發行成果來看，有兩部作者電影的成績尤為不錯。一部是我擔任製片人、陳哲藝導演的《燃冬》，入圍了戛納電影節“一種關注”單元，版權售賣到全球20多個國家和地區，至今仍在不同海外市場持續上映，比如近期2024年底在日本上映，韓國也將在2025年春天上映。另一部是萬瑪才旦導演的《氣球》，入圍威尼斯電影節地平線單元，世界首映。這部電影銷售的國家和地區數量在我們發行的許多其他影片處於領先位置。
彭：赤角每年發行8-10部片子，選片有沒有什麼標準？
謝：我們會結合全年電影市場的重要節點，比如柏林電影節的歐洲電影市場、戛納的電影市場，以及秋季的威尼斯、多倫多、聖塞巴斯蒂安等電影節的市場活動推出季度陣容。影片大多會先在這些市場首映、亮相、競賽，然後再進入全球發行體系。
內容上，我們注重影片的作者性和藝術表現力。入圍全球重要電影節本身就說明影片的藝術品質有一定保障，但這也不是唯一標準。每年都有很多入圍的影片尋求發行合作，但我們從發行角度，還會考慮其市場聯結。我們要完成的不只是在電影節上放映，還要面對發行商，面對購票的觀眾，需要平衡它的藝術價值與市場的可能性。
彭：選片決策主要取決於您個人的判斷，還是有團隊共同參與？
謝：我們的選片過程比較開放，公司同事會一起看片、討論。由於作者電影往往有多種解讀角度，大家的意見經常會有分歧。最終的決策會綜合大家的意見，但如果我對某部影片很不認可，可能會一票否決。
彭：與謝總大多發行藝術電影不同，宋總主要負責商業片的海外發行，您能詳細介紹一下商業片，比如“唐探”系列的海外發行流程嗎？
宋：與作者電影不同，商業片的海外發行，主要依靠與各地主要發行商建立直接聯絡，以及拓展新的潛在發行方。電影節對商業片發行也很重要，尤其是其電影市場板塊。20年之前，我們會參加柏林的EFM、戛納的電影市場、美國AFM等活動，在現場進行影片展示和推廣。但2020-2023這三年改變了行業模式，現在更多是透過線上溝通。每年我會和發行商更新片單，按宣傳節奏提供物料供他們評估，讓各家給出合作報價，整個過程就是直接的商業談判。
彭：其實現在已經形成了一套相對穩定成熟的線上發行網路。
宋：對，但除了已有的發行商，我們也努力做更多推廣。比如《消失的她》，我們在芬蘭使館的努力下，找到了願意嘗試的合作方，第一次做了芬蘭院線的發行，而且基本做到了與國內同步上映。《消失的她》也是2020年後首次在俄羅斯做首映的影片。當時俄羅斯市場因好萊塢電影撤出，急需內容，我們抓住機會，讓中國商業電影在俄羅斯市場增加了曝光度。中國電影要抓住機會開拓新市場，讓全球觀眾瞭解中國電影，培養他們觀看中國電影的習慣，而不是隻做一次性的買賣。
彭：您發行的片子中，還有哪些讓您印象深刻、引以為傲的案例？
宋：在萬達時發行的《唐人街探案2》就很有代表性。這部電影的故事發生在北美唐人街，導演和主創團隊自然會對美國市場抱有一定期待。我們與華納合作，在北美的票房表現非常出色。我覺得就是要不斷嘗試，不斷突破，尋找新的夥伴一起推動中國電影的海外發行。
彭：您負責發行的影片，目前海外票房規模大概處於什麼水平？
宋：國內票房市場規模龐大，我們的影片也主要以國內市場為主。海外票房的話，能達到百萬美金級別，就已經是非常好的成績了。
彭：是的。“唐探”系列電影在海外發行是否有越來越好、覆蓋地區越來越多的趨勢呢？
宋：確實如此。當地觀眾對這個IP有了一定的認知度，發行商也有了承接該系列影片的經驗，降低了後續影片宣發和市場推廣的難度。包括之前建立過合作的發行商也會繼續合作，並且會試圖擴大發行規模，增加宣發渠道，嘗試更多推廣方式。
彭：國際發行網路的建設至關重要，也需要投入大量人力和資源。請兩位介紹一下目前的團隊情況，以及如何合理配置團隊力量，提高發行效率。
謝：赤角的團隊架構參考了歐洲國際發行銷售公司的模式。核心團隊人員構成主要有三類：銷售、電影節業務以及購片。此外，還有一些支援系統人員，如財務、技術相關人員，技術人員主要負責處理數字技術相關事務，比如DCP製作、物料交接等。歐洲很多中等規模的銷售公司也是類似的構架。不同的是，如果公司片庫資源豐富，市場吸引力大，銷售端可能會根據區域劃分配置不同的銷售人員，利於維護與區域發行商的關係。
彭：在您看來，目前中國在電影海外發行相關崗位上，是否存在人才短缺的情況？
謝：整體上人才還是比較缺乏的。從行業體量看，中國電影海外發行的規模相對較小；教學系統中，我最近給北京電影學院上課發現，關於國際發行、電影節的知識講授比較少，大家對這個領域比較陌生。再加上語言、資訊不對稱等問題，真正瞭解並具備實操經驗的人才不多。我們公司的同事大多是在實踐中邊學邊做，逐步積累經驗。
彭：現在有很多中國留學生在國外學習電影相關專業，在人才招聘上，您更傾向於“海歸”還是國內培養的人才？
謝：我們不會特別看重人才的教育背景是國內還是國外。比如我們有一位負責製作和買片的同事，之前在中國電影資料館做過選片和藝術影院策展的工作，也有上海國際電影節的選片人工作經驗，我們更看重她對電影的判斷能力、對作品市場表現的理解能力。當然，有海外留學背景或有在國際銷售公司工作經驗的人才，往往能帶來不同的視角和實踐經驗，也很有價值。
彭：宋總的團隊在配置上有什麼特點呢？
宋：團隊職能和謝總這邊差不多，但在人員分工上更側重於與合作方和內部的協作。比如宣傳方面，像“唐探”系列這樣全球多地同步發行的影片，需要同步國內宣發團隊，對全球各地的海報、預告等宣傳物料進行稽核和定製化處理，把控宣傳節奏。在發行上，考慮到鋪設像好萊塢“六大”那樣的自有發行團隊成本過高，我們主要是尋找當地合作伙伴，利用他們對當地市場和觀眾的瞭解，共同做好發行工作。此外，物料製作雖然瑣碎但也是一個重要環節，尤其想要把一部像《唐探1900》這種體量的春節檔影片做全球同步發行，物料的壓力也很大。好在我們有自己的後期公司，前期製作時就會規劃好海外發行所需的物料版本和交付節點，將其納入商業化流程，減少瑣碎工作。
彭：您提到的營銷層面的物料是一個很複雜的工作，像北美的發行公司會針對不同區域去做一些特別的設計。您也會做一些這樣設計嗎？
宋：會，比如《唐探1900》我們在澳洲做IMAX首映禮，因為主創團隊中有澳洲演員，他會代表劇組出現在首映禮上；在美國，我們會和當地唐人街社群合作舉辦廟會活動，並在當地商場鋪設具有春節特色的宣傳物料，其實就是按照各地可發揮的空間去操作，推動整個影片的宣傳節奏。
彭：我感覺做海外發行工作，需要時刻關注海外市場趨勢和觀眾變化。兩位和您的團隊在日常工作中，是如何瞭解這些資訊的呢？
謝：瞭解海外市場動態是日常工作的一部分，幾乎每天都會與海外買家、電影節選片人、策展人溝通。他們會對我們發行的影片給出反饋，讓我們能及時瞭解市場對影片的看法。此外，我每年會參加最重要的幾個電影節的市場活動，現場與業內人士面對面交流，更直觀地感受到市場的變化趨勢和最新動態。
彭：具體到比如像“唐探”系列影片的發行，從第一部到現在，有沒有觀察到海外觀眾的一些變化？
宋：我們看到更多的可能不是細節化的關注。還是像謝總說的，透過市場或者海外商業刊物的動向瞭解海外發行動態，看國外的觀眾在看什麼。好萊塢電影哪些賣得好哪些賣得不好，就是對國際觀眾的口味、市場環境有一個更宏觀的瞭解，這其實是很重要的。
《唐探1900》劇照
彭：接下來，能不能請兩位談談，據你們觀察，目前中國電影海外發行的規模大概如何？每年發行多少部片子，收入情況怎樣？
謝：據國家電影局資料，2017-2023年，平均每年海外上映中國影片的數量在50部左右。從中國電影的製片規模和比例來看，我覺得這個數字應該比較接近實際情況。不過，關於中國電影海外發行的收入情況，很難有一個確切的統計，也沒有更可靠的資訊來源。
彭：作者電影或文藝片在海外的價格走向是怎樣的？
謝：目前，作者電影或文藝片在海外的價格處於比較平穩的低水平狀態。討論這個問題需要看我們依據什麼樣的時間維度。10年或者15年前，一些作品在單一海外市場就能達到百萬美金級別。比如徐克導演的武俠電影，單是在德國院線和其他渠道的版權可以分開售賣，其收入可觀。但現在，無論是文藝片還是商業片，海外收入都受到全球電影市場的大環境的影響。
彭：之前有報道稱，現在中國電影在國際市場和國際節展上的影響力，似乎不如第五代、第六代導演時期，您怎麼看待目前中國作者電影在國際市場上的整體影響力？
謝：我覺得還是電影文化發展趨勢問題，並不是某一代際或某一部作品質量的高低，其中有很大偶然性。第五代導演的作品在國際上受到關注，與當時全球文化市場、政治社會環境有關，那時中國電影代表了一種新的聲音和藝術形式，大家會想去了解，關注度自然增加。隨著交流加深，電影作為文化傳播媒介的重要性相對降低，但這並不意味著中國電影作品質量下降。以我們代理發行的萬瑪才旦導演作品來看，他的《雪豹》在東京國際電影節獲得了主競賽最佳影片金麒麟獎。同時，我也看到一批新的中國導演，如畢贛、魏書鈞等，受到選片人、發行商和國際電影節的關注，我認為某種角度而言，電影節選片人的工作就是要尋找新的聲音。
彭：之前有報道指出，像賈樟柯這樣的第六代導演作品在歐洲有比較穩定的市場，能幫他回收部分成本。對於當下中國年輕一代的作者電影而言，歐洲市場作為回收渠道的情況如何？還存在這樣的機會嗎？
謝：我覺得很難。當然，能建立長期發行關係的合作依然存在。少數導演在作品拍攝前期，可能憑藉片花預售獲得資金支援，主要取決於長期在該區域發行其作品的發行商。除了這種預售模式，與當地製片合作並申請政府補貼或國家基金，也是常見的融資方式。
八九十年代初的情況是，獨立電影製作成本較低，幾萬美金就能完成一部作品。當時中國電影在國際電影節上數量較少，競爭壓力小，獲獎作品不僅能獲得可觀的電影節獎金，展映費收入也頗為豐厚，僅靠一個電影節就能實現盈利。但如今，電影製作成本不斷攀升，電影節市場也發生了巨大變化，作品數量增多，競爭激烈，所以導致現在很難依靠電影節獨立完成回收系統閉環。
彭：從實際資料和市場反饋來看赤角發行的影片，目前海外收入規模最大的市場是歐洲還是亞洲？
謝：確實還是要看影片型別。赤角不僅代理中國或華語影片，還有很多國際影片，幫他們在中國尋找發行渠道、電影節落地。我們之前做過一部新加坡和韓國的合拍片，故事是講一位新加坡阿姨去韓國追星的故事，這樣的故事在東亞、東南亞等亞洲地區的市場表現明顯優於歐洲。而像《雪豹》《氣球》這類蘊含獨特人文內涵和價值主題的影片，在歐洲市場的機會相對更多，歐洲觀眾對少數文化或獨特地域文化話題興趣濃厚。
彭：近年來，全球電影節數量呈爆發式增長。影片在重要電影節獲獎後，會收到眾多小電影節的邀約展映，也能產生一定收入，所以圍繞電影節也形成了一種回收渠道嗎？
謝：我覺得談不上回收，但可以是一些小體量影片、藝術質量比較高的影片的回收渠道的結構部分。整個電影節體系是有點“瀑布型”的系統。你的水位越高，比如在柏林、戛納、威尼斯等頂級電影節首映，受關注度就越高，可見性也越高，後續獲得的機會自然增多。我們也確實操作過一些製作體量極小、類似2000年左右或90年代末製片規模且偏紀錄片屬性的作品，如果在電影節上取得好成績，又幸運地獲得高額獎金，確實有可能完成成本回收，但這不是一個所有人都可以依賴的路徑。
《雪豹》劇照
彭：宋總負責的商業片與文藝片的海外回收渠道有所不同，商業片目前主要依靠哪些渠道回收成本？回收體量大概處於什麼水平？
宋：電影節不只是對藝術片，對於商業片也是一個渠道和機會。《消失的她》在國內大規模上映後，我們還是會收到一些電影節的邀請，比如德國奇幻電影節等型別片電影節，不一定是去首映或者參賽。參加這些電影節帶來的不僅是影片曝光度，還有一定的票房收入，更重要的是能吸引當地發行商，開展後續的商務合作或者關注導演下一部作品計劃。這種潛在可持續拓展的機會才是我們更看重的。回到您的問題，商業片海外發行邏輯與國內相似，通常會選擇國內同步或延後一兩週在海外排播。但由於國內影片下線30天內就會上新媒體，對海外院線來說影片的吸引力就下降了，盜版也會對海外票房產生影響。
彭：在院線發行環節，與海外合作方的合作模式是基於票房分賬還是買斷？
宋：都有。有付MG（保底版權金）買斷金，後續發行盈虧與影片製作方無關；也有隻收取發行代理費；還有兩者相結合的方式。在開拓新市場時，為激發合作方積極性，可能會採用不收取MG買斷金，提高發行代理費，讓合作方自負盈虧的模式。
彭：這幾種模式您選擇的時候會不會有傾向性？
宋：我們考慮更多的還是規模和影響力。比如，在面對一個買斷金較高但銀幕數有限，和一個買斷金相對較低但能保證更多銀幕數的情況時，我們通常會選擇後者，因為我們的目標是推廣電影，鋪開渠道，為未來更多合作打基礎。
彭：商業電影會傾向於同步國內發行嗎？因為我注意到這種同步發行能夠反哺到國內票房。
宋：對，我一直覺得同步發行是商業電影的最優選擇。在全球化的社交媒體網路環境下，同步發行能夠整合國內外市場的反饋和宣傳資源。當影片在全球範圍內同步進行熱火朝天的宣發時，無論是資源利用效率還是宣傳效果都能達到最佳狀態。如果國內影片已經上映甚至下片後，國外才上映，要花更多精力和成本重新推介和鋪墊，時機也晚了。
彭：在國內電影公司中，像壹同製作這樣專門設立國際發行部門的公司多嗎？這種現象背後反映了怎樣的行業現狀和成本考量？
宋：並不多。多數公司更傾向於選擇代理銷售公司來運作海外發行。這也有其相對的合理性，對於大多數公司來說，製作或主控的影片數量有限，如果為了幾部電影去維繫一個工作量巨大的國際發行部門，從經濟成本考慮並不划算。代理公司在整合資源方面具有優勢，能夠更高效地開展海外發行工作。
彭：據我瞭解，目前國內從事商業電影海外發行且規模相對較大的公司，主要有華人影業和華獅，它們還擁有“普天同映”平臺。除此之外，您知道還有哪些公司在專注於這一領域嗎？
宋：除了華人影業和華獅，確實還有兩三家公司一直在深耕華語商業片的海外發行。這些公司大多從華人社群和華人觀眾出發，將影片推廣到當地更廣泛的觀眾群體中。
謝：近年來，出現了一些“中國通”式的外國發行商，他們有中國行業從業經驗，瞭解中國影片型別，也願意嘗試。儘管剛開始的一兩部可能並不成功，但他們有當地的地域優勢，結合中國行業資源，採用同步發行的方式，先面向海外華人社群，再逐步擴大受眾範圍，在市場中走出了一條差異化的發展道路，這類公司目前也逐漸增多。雖然我們的影片多為作者向電影，但很多演員也選擇用一線明星，他們在海外市場具有一定號召力，所以我們也會與深耕國際華人市場的發行商合作。
彭：像法國就有一家公司發行《封神第一部》取得了不錯的成績。我們的行業共識是，中國電影海外發行目前仍處於初步發展階段，儘管國內電影票房和生產規模較大，但海外票房影響力卻有限。在您兩位看來，主要問題出在什麼地方？
謝：我覺得這是一個很現實的問題，全球許多電影市場都存在類似情況。日本曾是世界第二大電影票房市場，印度市場規模也不小，但它們的電影大多針對本土市場，印度電影更復雜一些，會針對他們不同方言地區製作電影，產品定位並非面向國際發行。能實現全球化大規模發行的只有好萊塢電影，除了好萊塢電影，沒有任何一個單一國家市場的影片可以達到這種發行規模。
如果從文化影響力角度探討這個問題，法國是一個很好的例子。法國電影市場在國際排名較高，且近年還有增長。法國政府透過國家電影中心（CNC）投入大量資源推動法國電影在全球範圍內的傳播，儘管法國電影的票房可能無法與國內相比，也很少出現全球性爆款影片，但國家層面的推動對提升法國電影的國際影響力起到了重要作用。韓國在2000年後，韓流文化包括K-POP、K-Drama在世界範圍內產生了巨大影響，但真正破圈的韓國電影數量也還不多。
宋：各地觀眾的觀影口味和習慣差異巨大，《魔法壞女巫》（Wicked）在北美及多個海外市場大賣，中國的票房卻不盡人意，還是有文化差異的影響。中國電影市場本身規模龐大，所以很多商業導演更傾向於紮根國內市場，其他都是作為輔助，我覺得這也沒錯。像早年合拍片的嘗試很容易出現“兩頭不討好”的情況。從這個角度來看待中國電影海外發行目前的狀況就很好理解了。同時我們也要考慮到好萊塢能取得如今的成就，是長期歷史積澱以及成功的文化營銷等多方面因素共同作用的結果。
《魔法壞女巫》劇照
彭：日本動畫片近年來在亞洲及海外市場影響力不斷攀升，韓國電影憑藉國際獎項提升了國際知名度，法國在海外電影發行方面也有諸多可圈可點之處。從兩位的專業觀察來看，這些國家在電影海外發行方面有哪些舉措值得中國借鑑？
謝：法國國家電影中心（CNC）對本土電影的推廣、支援是值得全世界學習的榜樣，他們把電影視為“文化特例”，所以韓國在成立KOFIC（韓國電影振興委員會）時，就專門向CNC學習，借鑑其利用國家力量支援文化傳播、推動以電影為核心的發展和創新。在法國，發行商發行法國影片後，可以向CNC申請發行補助。為什麼很多人願意和法國合拍？哪怕這個故事、角色、人物和法國沒有關係，甚至是非法語電影，只要拿到合拍資格，法國發行商也會獲得發行資金的支援。這實際是一筆經濟賬，在商業環境裡的發行公司沒有支援文化傳播的義務。
彭：國內也有一些支援電影出口的政策，比如“普天同映”計劃，對出口片給予獎勵。您二位在實際發行過程中，有沒有申請過這類政策支援？
宋：我感覺“普天同映”主要面向商業片，申報數量有限，需要提交材料，由專業組委會稽核，以宣發補助等形式給予支援。其實，像我們現在正在做的，在各個電影節展設定中國電影展臺，把本土的電影資訊在市場上露出，包括國家電影局領導帶著中國影片去各地做中國電影周，都是可以幫助華語片拓展海外市場的舉措。
謝：我們也申請過一次國家的電影補助資金，王晶導演的《不止不休》，當時申請補助的基礎標準設定較高，要求達到30塊銀幕、6周以上的發行規模。對於很多影片來說，即使在疫情後相對成熟的市場，這樣的標準也很難實現。像在美國，從紐約、洛杉磯、芝加哥做點映，最後也很難達到這個銀幕數。中國電影作為外語片，即便是商業電影，當地發行商也會當做藝術電影一樣，只做小規模發行。由於一些這樣的差異，導致政府的資金支援落實到發行層面可能不對位。此外，補助政策沒有考慮到影片取得票房以外的其他成績，並不是一個“最公平”的方案。
涉及到國際資金往來審計，更是一個複雜的工程。我們之前的一個專案，申請專資辦的海外發行推廣資金，對材料審計要求很嚴苛。一些國外發行商採用中間公司操作資金流的方式，很難達到審計要求。這些申報流程中的特殊問題，也許需要根據實際情況靈活調整。
彭：賈樟柯導演也提到過外匯管控嚴格的問題，還涉及到相關稅收問題，是不是也有提升空間？
謝：我們收入是跟各個國家和地區、不同電影節展結算，不同地區的資金入賬手續繁瑣，而且週期很長。
宋：還容易出現雙重扣稅的情況，需要有專業的會計事務所或財務專家進行處理。
《不止不休》劇照
彭：我們聊“走出去”其實跟“引進來”也有很大關係。近年中國引進片數量一直是下降趨勢，有業界觀點認為，適當增加引進片數量，甚至將進口片指標獎勵給在海外推廣中國電影有突出貢獻的平臺、企業或國內公司，以此促進中國電影出口。您兩位如何看待這種“以進口促出口”的策略？
謝：當然要擴大進口影片數量。這是近年產業討論的熱點話題，相對我國影院數量、觀影人數，引進片的供給明顯不足。然而，我認為“走出去”和“引進來”是兩個相對獨立的產業環節。將兩者強行掛鉤，可能會形成新的行業壁壘。你可以引進來，但是你不一定能走得出去，反之亦然。如果想要促進這兩方面，就需要在各自的痛點和需求上去支援就。強行捆綁是製造了更強的行業壁壘。
彭：比如說給類似您這樣為中國電影的海外發行做了很多貢獻的公司，獎勵引進片的配額，有幫助嗎？
謝：從公司運營和商業操作的邏輯角度講，如果是獎勵一定是最需要資金獎勵。像我前面談到的，如果我沒有引進發行的能力，獎勵反而變成負擔，讓專業的人做專業的事。
宋：我理解這個觀點的出發點可能是促進文化交流，但商業邏輯上不成立。比如我們在日本拍攝《唐人街探案3》時與川村元氣的STORY inc.公司合作，給了我們很大幫助。到了他的作品來到中國，因為我們並不擅長髮行日本影片，將兩者強行捆綁，商業邏輯上並不合理。如果說我去日本拍攝給我補助，同時給日本引進片增加配額，讓雙方在各自的賽道上獲益，我覺得還可以理解。
彭：目前，很多國家都有海外發行相關的行業協會，您兩位認為中國有沒有必要整合電影海外發行力量，成立類似的行業協會？
謝：很有必要。法國的“Unifrance”每年會在不同國家舉辦法語電影節，邀請選片人、發行商參與，還會在巴黎舉辦專門的放映活動，在柏林電影節前也會進行相關推廣。日本的國際交流基金會，或韓國電影振興委員會，都能夠透過這類機構的協調，讓選片人和發行商有更多選擇，擴大雙方合作的可能性。
Unifrance在紐約的活動海報
宋：其實就是大家互通有無，共同擴充套件資源。華語商業片或者華語文藝片在當地市場的發行商看來，可能就是一個外語片、獨立電影。很多海外發行的渠道是重疊或者是有共通性的，把大家拉到一起，擴充成統一的資源庫，對於行業一定是有幫助的。
謝：同時也是一種有效協調。比如剛才我們講到的政策與實際情況之間的落差、不對位，只能代表我的工作經驗。但如果有機構能瞭解到更廣泛的需求，在制定政策或者應對更多樣的市場環境時也會更公平有效。
彭：海外發行除了傳統院線發行之外，流媒體發行也是一個繞不開的話題。尤其近些年Netflix、亞馬遜等全球性流媒體平臺的興起，也在改變著國際電影市場的格局。在您兩位的發行實踐中，與這些流媒體平臺會有合作嗎？
謝：我們與流媒體平臺的合作一直都有，合作規模和地區各不相同。《燃冬》在東南亞地區和臺灣地區的版權就授權給了Netflix，我們也有其他片在歐洲與MUBI合作。根據流媒體平臺不同的購片方式，會有不同合作，有的是全球全區域購片，有的則分特定區域購片，還有的會在影片院線上映幾輪後再進行購買。
彭：您有沒有測算過流媒體的收入是高於院線發行的收入，還是說佔比很少？
謝：這個問題比較複雜。有些影片賣給北美、法國、日本等地的發行商後，他們還會在流媒體平臺上線。所以不能簡單地對比直接賣給流媒體平臺和院線發行的收入比例。就目前我代理的影片而言，完全繞開院線、只與流媒體平臺合作發行的情況較少。
宋：《消失的她》東南亞地區的流媒體版權就直接賣給了Netflix。同時，我們也會將一些影片在某個東南亞國家的發行權全權交給當地合作方，由他們負責在該區域的Netflix 或其他當地流媒體平臺上線。不過，我們不太傾向於直接跳過院線視窗期，將影片海外發行權交給流媒體平臺，即使Netflix給出的全球買斷報價可能很誘人。我們希望透過院線發行，擴充套件當地觀眾基礎，拓展業務。
彭：國內的“優愛騰”也有海外版，在電影海外發行方面，與它們的合作情況怎樣呢？
謝：電影的合作很少。“優愛騰”在海外的佈局側重於一些定製劇，比如《唐人街探案》作為愛奇藝定製劇，在海外全站上線。平臺對國內院線電影，一般是採購國內新媒體版權，涉及在海外流媒體市場投放華語片，又是另外一回事了。
宋：還有衍生品開發，像潮玩“泡泡瑪特”的“出海”各方面都做得很好，而電影配套的周邊、衍生品、IP的商業化，還不成熟。這次《唐探1900》就與泡泡瑪特合作了一套潮玩盲盒，但上線時間沒有同步，如果像好萊塢一樣，電影上線，潮玩已經擺在電影院裡了，帶來的票房以外的收入其實很可觀。
《唐探1900》與泡泡瑪特合作盲盒
彭：兩位如何看待中國電影海外發行的未來前景呢？是認為會保持相對平穩，突破難度較大，還是持更樂觀的態度，認為未來會越來越好？
謝：這是根據世界電影的發展趨勢來的，包括各個國家的市場變化。歸根結底還是多少觀眾會進影院這個問題。一個區域有了更多觀眾，中國電影在那裡也就有更多機會。我覺得更值得關注的是一些新的區域增長。近年來，東南亞的印尼、越南市場，包括北非一些國家的市場發展迅速，電影一直都是追逐新興市場的。隨著世界電影在疫情後復甦，海外傳播也會水漲船高。同時就像您說的，在文化推廣、政策配套等方面逐漸成熟，一定能幫到更多我們自己的內容被更多人看到。
彭：聽您這個觀點，我想補充一個問題，像東南亞這樣的新興市場更容易接受中國電影，據您觀察，最近這幾年會不會在其他新興市場，對中國電影的接受度在提高？
謝：我覺得是剛剛開始，但像宋總他們在芬蘭市場的發行工作，是值得借鑑的。首先要破冰，找到新的增量可能，隨後帶來觀影人群的增長。之前，中國公司在東南亞投資建設影院，也會為中國電影在當地的傳播提供便利。
彭：宋總，您如何看待中國電影海外發行的前景？
宋：我覺得是一個穩步發展中尋找新機會。全球電影行業都面臨著院線觀眾流失的共同挑戰，內容創作者更多思考的是如何找到自己的觀眾。華語電影在部分國家和地區，觀眾對其內容存在好奇與需求，但缺少能持續維繫觀眾好奇心與購買力的作品出現。因此，打破現有局面，嘗試多元渠道、宣發手段，找到自己的觀眾，開拓未來合作的可能性。
彭：感謝兩位分享的真知灼見，對談到此結束。謝謝。
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