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時間：2025年3月25日
地點：中國電影資料館多功能廳
嘉賓：
霍廷霄（中國電影美術學會會長，代表作《英
雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》
《白鹿原》《長津湖》等）
全榮哲（中國電影美術學會副會長，代表作《硯
床》《衝出亞馬遜》《狼圖騰》等）
李 淼（美術指導，代表作“唐人街探案”一二三
部、《我不是藥神》《獨行月球》《萬里
歸途》等）
攝像：杭浩、李文傑
攝影：周畔
整理：葉聽雪
丹青映畫：東方美學的銀幕重構
霍廷霄（以下簡稱霍）：從中國第一部電影《定軍山》（也是一部戲曲片）開始，今年是中國電影誕辰120週年，我們從弘揚中國傳統文化這個角度來談談這幾年創作的一些體會。
我在2000年代和張藝謀導演合作的幾部商業型別片，包括《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，實際上都是在嘗試將中國傳統文化的精髓透過視覺語言傳遞給世界。尤其是《英雄》，現在回看已有24年曆史了，但當年它打破了中國武俠片的固有模式。我們不僅講“俠”，更把琴棋書畫的哲學意蘊融入場景設計。比如藏書閣“天圓地方”改造，沙盤寫字的儀式感，甚至用五行色彩——紅、藍、白、綠、黃——來分割敘事段落，每一段色調都對應不同的情感隱喻。紅色象徵無名虛構的謊言，藍色是秦王猜想的冷峻，白色則寓意真實歷史的悲壯。影片中的色彩哲學在歐美市場反響很大。後來《英雄》拿到奧斯卡最佳外語片提名，也得到香港電影金像獎和中國電影金雞獎的認可，票房也成了中國電影國際化的標杆。
在《滿城盡帶黃金甲》中，我們採用了紅金色調，也就是中國最傳統的喜慶色調。大家知道，這部影片是根據《雷雨》改編的古裝商業片，我們在其中使用了很多文化元素，像琉璃等，展示了從盛唐時期到五代十國的輝煌文化符號。在《十面埋伏》中，我們轉向盛唐的華麗美學，牡丹坊的設計參考了敦煌壁畫的青綠基調，但打破了傳統建築的封閉性，把舞臺放在中央，觀眾環繞四周，用360度的開放式空間呼應唐代開放包容的氣象。服裝上的刺繡、琵琶道具的紋樣，甚至鼓面上牡丹的配色，都是對工筆畫細膩美學的提煉。李淼老師就是在《十面埋伏》期間第一次實習的，當時他還在中國傳媒大學唸書。我想請李老師談談當時的印象。
《十面埋伏》牡丹坊場景設計圖
李淼（以下簡稱李）：《十面埋伏》是我參與的第一部電影，當時我還是大三學生，來霍廷霄老師團隊做助手和實習生。第一次接觸電影時有很多不懂的地方，一進辦公室就看到各種歷史書和考古資料，包括大量花紋圖樣，我們就此撲進了中國傳統美學的大海。
在霍老師和韓忠老師的帶領下，我開始進行最基礎的電影美術學習。這段經歷給我留下深刻印象，也打下了良好基礎。我負責的部分是角色的兵器設計，不像我想象的兵器，要帥，要好看，霍老師給我的最重要任務是，讓每一把兵器能呈現角色自己的性格，透過中國傳統兵器紋樣和造型體現電影中角色性格。在這幾個月的學習中，我確實學到了和其他造型設計不同的地方。
霍：李淼老師從《十面埋伏》開始進入電影美術行業，之後有很多自己獨立擔任美術師的作品。全榮哲老師在美術創作這一領域比我早兩年，是我師哥，我們倆還特別巧，同時分到八一電影製片廠，一起在八一廠待了20年。後來我們倆又相繼回到學校。全老師參與了很多軍旅題材影片，包括獲得金雞獎的《衝出亞馬遜》《狼圖騰》。他的第一部作品是與同學劉冰鑑導演合作的《硯床》，當時是小成本藝術電影，弘揚中國傳統文化，尤其是徽派建築。想請全老師談談當時拍攝的美學思考和對傳統文化的理解。
《硯床》劇照
全榮哲（以下簡稱全）：《硯床》這部電影是1995年拍攝的，1996年上映。值得一提的是，《硯床》曾被美國二十世紀福克斯公司購買，成為建國以來好萊塢購買的中國第一部國產影片。
《硯床》這部片子描寫的是中國傳統文化中紙硯筆墨中“硯”文化的部分，我們選景在徽州。選景的時候，我就思考如何把傳統文化融入到電影中，把中華民族的精神呈現在電影裡，它是我在創作這部影片時首先思考的問題。導演也希望透過這部電影向早期弘揚民族傳統精神的電影致敬。我們事先觀看了30-40年代中國早期描寫傳統文化的電影，有了這些積澱，就有了創作支撐點。
如何體現民族傳統文化？我從幾個角度考慮：一是建築，徽州這個地方給我們的感覺就像青綠山水潑墨的畫作。你看它的白牆黑瓦造型，白牆上留有許多年代斑駁的痕跡，非常有中國畫質感；二是人文元素，比如房梁和柱子上雕刻的浮雕，如郭子儀訓子、桃園三結義、岳母刺字等典故。我們希望在這個充滿中國傳統文化元素的地方進行深入挖掘，使影片具有傳統文化特色。因此，在影片拍攝時，無論是外景還是內景，都儘量展現徽州地區的建築、環境、道具，透過整體畫面效果表現傳統元素和傳承民族文化精髓。
霍：全老師的《硯床》加入中國本土文化元素弘揚了傳統文化。我當年拍攝的《白鹿原》改編自陳忠實獲茅盾文學獎的史詩性作品，主要講述陝西關中平原幾代人的恩恩怨怨，與時代緊密相連，表現人性的訴求與追求，這是一部宏大的作品。這部電影歷時十多年才完成。它的文化積澱屬於本土文化，主要是陝西文化元素。在影像視覺美學上，我們展現了陝西地域特點，尤其是陝西民俗文化，包括戲臺、祠堂等社會文化縮影，也展示了整個陝西地域文化的重要元素。陝西分為三大塊：關中平原、陝北和陝南，各有不同的文化特點。大家都知道，西安歷經13個朝代在此建都，在影像中，我們展現了麥田裡散落的石雕、石人石馬，這些在現今仍能看到。後來我監製的電影《柳青》，也帶有這樣一些關中地域文化特點。
《白鹿原》滋水縣人民政府效果圖
我也想問全老師，您擔任美術設計的《狼圖騰》是與法國導演讓·雅克·阿諾合作的作品，涉及民族文化和國際交融，特別是內蒙古地區與草原狼、動物的直接情感聯絡。這部影片獲得了金雞獎最佳美術獎，後來您還把養狼的故事寫成長篇小說《狼別離》，我想全老師對這個作品是情有獨鍾的，請您再給大家談一談這裡頭的創作體會。
全：正如霍老師所說，這部片子需要反映民族元素。如果僅關注狼和地方特色，動物與人的情感互動還不夠，不去融入民族元素，電影就會失去它特有的魅力。當時阿諾導演來中國後也一再坦言，他在法國時曾研究過蒙古文化，但深入內蒙古後發現了許多新東西，他又有了新的收穫。阿諾導演認為應該沉浸其中多瞭解一些，先後走訪了錫林郭勒，又去了外蒙古。他希望我們美術能夠給他提供大量視覺參考的東西，讓他從中進一步得到啟發。法國人拍電影有個特點，他們特別喜歡用視覺形象講故事，特別注重視覺形式的發展。所以，他會經常讓我們給他收集和影片相關的環境、不同人物甚至包括服裝、道具等等。導演非常喜歡中國傳統文化，他希望在這部電影拍攝的過程當中，能夠儘量把它做得極致一些。所以，我們跟著導演一起走訪蒙古包，一起去博物館，阿諾的確表現出對中國傳統文化、對少數民族文化非常感興趣。
記得有一次，我們佈置了兵團小鎮的一個商店，裡面放了算盤。導演進去後突然盯上這個算盤，覺得這個東西很有意思，讓工作人員給他做演示，並說：“我將來拍這場戲的時候，一定要拍這個算盤。”果然，在成片中算盤作為道具出現在他的鏡頭中。實際上，外國人對中國民族文化非常感興趣，希望在影片中體現，但這種體現又有他自身的侷限性，就需要美術師提供資料和創作元素，才能更準確地在影片中體現民族元素。
《狼圖騰》供銷社內景氣氛圖
除此之外，我還看到一個現象，那就是西方人也希望將外來的元素融入我們的影片。在設計包順貴這個人物造型的時候，導演希望他能穿一件父輩留學蘇聯帶回的皮大衣，別一支鈦合金鋼筆，戴一頂貝雷帽。在和導演合作的過程中，我們美術部門深深認識到應該珍視、挖掘和弘揚民族文化傳承下來的瑰寶和元素，這也是我們創作的發展方向。
談到《狼別離》小說，我想多說兩句，應該說它是電影《狼圖騰》的衍伸品。電影拍攝結束，我重返烏攔蓋，聽說那裡有人在養狼，原來是劉忠黎，他曾參與我們電影拍攝。出於一種電影的情懷，他找到安達一同養狼，這倆人身上發生的故事非常悲情感人，甚至比《狼圖騰》電影還要感動我，於是激發起我想寫電影劇本的念頭。然而當我深入考察的時候，覺得發生在他們身上的故事曲折得像一部傳奇小說，實在難得，不知為什麼它總是像電影一樣在我眼前揮之不去，它的體量絕對夠寫一部小說的，我決定先寫小說吧，就這樣《狼別離》誕生了。它是一部用電影語言建構的另類文學作品，也是我第一次嘗試寫小說。
《狼別離》小說
光影突圍：型別片的美學蛻變
霍：全老師第一次獲得中國電影金雞獎最佳美術的作品是《衝出亞馬遜》，你能跟我們分享一下20多年前，關於軍旅題材在電影美術上的一些設想吧。
全：關於《衝出亞馬遜》這部電影，其實我也談過很多了，這次也想借這個機會重溫一下。今天回想起來，還有一種激情在內心燃燒。這部電影給我最大印象是在資料館審片時的一個小插曲。當時同時審了《衝出亞馬遜》和美國電影《神秘拼圖》。剛剛放映沒多久，就有領導站起來對後面的放映員說“停停停，先放國產片”，放映員告訴他這就是國產片，領導又說：“你搞準了，這是國產片嗎？”放映員說：“這就是八一電影製片廠拍的《衝出亞馬遜》”。從這個插曲可以看出，這部電影給觀眾帶來了不同的質感和反響。從題材上，它確實有創新。當時八一電影製片廠拍了很多軍事題材電影，但這部片子標誌著軍旅文化電影出現了新的拐點。
《衝出亞馬遜》人物造型圖
這部電影改編自報告文學，是現實題材。拿到劇本時，導演宋業明和我們談影片的視覺創作，起初我也一頭霧水，不知道應該往哪個方向走。僅僅是現實主義還不夠，必須從中提取另一種可能性。當時宋導提出一個概念：“我們看到過很多動作片，但中國電影還沒有‘軍事動作片’這個概念。我們能否從軍事動作片角度切入來做影片視覺造型？”我回去思考後，覺得這個概念非常新穎，用今天的話說就是創新。我們查了很多資料，確實找不到“軍事動作片”這個概念。於是決定在緊張激烈、富有激情的環境中，注入軍事元素，嫁接緊張的動作關係，形成影片的視覺風格。
在設計場景時，主場景就是那個“獵人學校”，我們設計了很多動作支點，這些動作支點與人物動作緊密聯絡，也與敘事相關。影片上映後引發一些反響，後來我還聽說比如很多部隊開始進行體能訓練、精神意志訓練、野外生存訓練，都是源於這部電影提出的很多“新”的概念。
另外，影片上映後，很多中小學包場觀看，從電影中學習現代軍人的精神風貌和作派。每部電影在不同時期劃過的弧線應該有其特點，能夠引領或激發一個時代的電影新觀念或新起點。《衝出亞馬遜》確實引領了軍事題材動作片的發展，開創了先河，後來的《士兵突擊》以及近年來很多軍事題材作品，都採用了動作片的形式，強調激烈動作富有激情的表演，這些都是“軍事動作片”的風格延伸。
《衝出亞馬遜》“獵人學校”平面圖
霍：全老師講得很好。下面想問李淼老師，據貓眼資料，李老師的美術作品目前是票房排名第一。李淼老師與陳思誠導演合作了“唐人街探案”系列的一、二、三部，還有與饒曉志導演和文牧野導演合作的《萬里歸途》《我不是藥神》，這些作品都與國外有合作。最近的《熱辣滾燙》票房超過30億，翻拍自日本《百元之戀》。請你分享一下與賈玲導演的合作以及對電影美術的設想。
李：《熱辣滾燙》翻拍自日本電影《百元之戀》，由安藤櫻主演，是一部非常優秀的電影。但它是一個作者電影，註定不會有型別片的節奏，很多普通觀眾可能看起來會覺得悶，會覺得不愉悅，但這不影響它是日本電影史上非常棒的一部電影。當賈玲導演跟我說要翻拍《百元之戀》的時候，我其實挺擔心的，因為我不知道怎麼去把一個作者電影改成一個商業型別片，基本上要推翻重來。從我們的角度看，這就是兩部電影，只是故事和人物有些相似之處。最終的成片，《熱辣滾燙》確實受到了中國觀眾的喜愛，因為我們將它當作體育勵志片來拍攝，如果觀眾沒看過《百元之戀》，不會覺得《熱辣滾燙》是翻拍自日本電影。
給現實題材做美術非常困難，因為可用空間很少。我採用的一種方式是“做減法”，在所有場景中減掉某種顏色。比如減掉綠色，環境會顯得偏暖或偏紅、偏黃；如果想讓場景偏冷，則減掉紅色或黃色。這種色彩的減法在現實題材中用得較多，因為現實世界中的色彩太多太雜亂，我們必須去減掉某一些雜亂的顏色，使電影畫面中的色彩受到我們控制。與此同時，又不可以過度控制色彩，否則觀眾會覺得不真實。
在《熱辣滾燙》中，我其實用了一個觀眾難以察覺的手法——鏡子。樂瑩第一次在出租屋照鏡子時，面對的是胖胖的、絕望的、不自信的自己；第二次在拳擊館訓練室；第三次在走向拳擊比賽的走廊，透過窗戶玻璃的反光，體現樂瑩從自我懷疑到自我相信的成長。這些小細節是現實打底的電影美術創作的應用，我們沒有做很誇張的造型，而是埋入一些小的元素，我覺得細心的觀眾會注意到。
霍：非常好。我前段時間參加香港亞洲電影大獎，《熱辣滾燙》拿了“最高票房亞洲電影”。李淼老師的“唐人街探案”系列分別在泰國、美國、日本取景，《萬里歸途》因疫情無法出國，在銀川搭景。《我不是藥神》當年也獲金雞獎美術提名，可以分享一下您在異國取景的美術設計，以及與導演溝通方面的經驗。
李：那我先從“唐人街探案”系列說起。《唐人街探案1900》不是我做的，是趙學昊老師擔任美術指導。我做的前三部《唐人街探案》共同點是在境外拍攝，幾乎全程在國外取景。
當陳思誠導演告訴我要拍《唐人街探案》時，我很興奮，因為我們沒有在境外拍攝商業型別片的經驗。一般是合拍片或協拍片，即美國團隊來中國拍攝，我們配合。但如果我們走出國門，就變成主力，由外國團隊配合我們，這在中國商業片中很少見。我希望透過與各國電影團隊合作學習製作經驗。中國的製作經驗相對成熟，但自成一體，不像好萊塢製作經驗能與世界主流電影強國接軌。美國團隊去泰國拍戲非常舒適，因為職位名稱、預算製作表格、分鏡畫法甚至劇本寫法都完全一致。而我們有自己的體系和創作流程，我想了解別人怎麼做，將來帶回一套成熟的工業流程。
《唐人街探案2》莫家拳館方案
參與“唐人街探案”系列的最大收穫是工業體系的建立。另一方面，我們也在探索“唐人街探案”的美學建立。它是系列電影，我們必須保證每一部都賣得好，才能有下一部，因此需要找到美學抓手，讓觀眾記住電影的符號。我們為“唐人街探案”確定的美學符號是“文化的強烈衝撞”。我們要突破對泰國、美國、日本的刻板印象，找到這些地方與中國文化的聯絡和衝撞點，這才是“唐人街探案”的核心。所謂的唐人街文化，就是中國的古代先人來到不同國家，在當地建立起一個唐人的文化中心。所以，它保留了中國最傳統的文化，但是在一二百年的過程中，中國文化跟本地文化產生融合，我們希望能夠呈現出雙方在交融碰撞的過程中產生的一些有趣的東西。前三部“唐人街探案”基本上都在找尋這種文化衝撞的美學。
關於《萬里歸途》，這部電影講述在利比亞內戰時，中國公民在中國大使館帶領下逃離戰火的過程。由於疫情無法去利比亞，加上當地局勢不穩，帶領中國團隊去拍攝存在風險。同時，電影中有大量戰爭場景和群戲，在戰亂國家難以排程。我們做了一個大膽決定，在青島東方影都和銀川搭建利比亞外景。為節約成本，考慮在攝影棚內搭建場景，但利比亞陽光的刺眼感無法用燈光模擬。我與攝影指導廖擬老師反覆推演，覺得還是應該在戶外搭景，利用真實日光呈現場景，更好地還原利比亞風貌。我們說服資方華策同意了創作條件。四個多月內，在青島建起一座利比亞城市。當中東演員來到我們搭建的外景時，沒人相信這是搭建的，都感覺真的到了利比亞。這對我們的工作是很大認可，也是在資方、攝影和導演一致認可的情況下才能完成。很幸運，我們找到了在中國拍攝國外場景的一條路。現在已經完成拍攝、講述中國人在伊拉克開餐館故事的影片《歡迎來龍餐館》也採用了這種方式。
《我不是藥神》對我來說是非常重要的作品，它幫助我找到創作現實題材電影美術的方法。我們一直在思考如何在真實環境、真實人物的語境下找到創作手段，既不讓觀眾感覺很假，又能有所創新。
《我不是藥神》神油店內景
我們在最開始創作的時候，和文牧野導演探討出一個比較好的角色創作抓手。這不只是人物造型設計，而是角色設計，由導演、演員和我共同完成。我們將每個角色對應一種動物，動物本身的性格比較凸顯，演員能抓住它的特點，造型也能在外觀輪廓上體現。比如我們給徐崢老師的造型模擬的是一個斷獠牙的野豬，你看他最開始出來的形象就是很貪婪、魯莽、市井，但並不是一個邪惡的象徵。王傳君老師飾演的呂受益，我們給這個角色找的是浣熊。呂受益是一個會計，喜歡耍小心眼，喜歡打小算盤，喜歡做一些利己的事情，所以小浣熊的形象就比較貼切。章宇老師演的黃毛，我們參考的是一隻猴子，非常有活力，有攻擊性，跟這個角色也能夠匹配得上。我們用這種創作方法同時完成了角色創作和人物造型創作。
在美術上，我們與攝影師王博學深入合作。《我不是藥神》分為四個色彩階段：橙、黃、藍、白，對應故事的四次大起伏。我們用減法處理：橙色階段去除藍色和綠色，選擇沒有樹的場景，修改藍色區域；黃色階段主要是在印度，我們尋找黃色元素多的場景，陳設時使用生機勃勃的黃色；藍色和白色階段，即人物進入靈魂暗夜的階段，我們去除紅色、橙色和黃色，並使用窗外冷光源、熒光燈等營造氛圍，大量使用光線來構建現實中的色彩環境。
霍：李淼老師很好地介紹了他在三部《唐人街探案》《萬里歸途》和《我不是藥神》等影片中的創作經驗。實際上，中國電影走向國際，從《臥虎藏龍》到《英雄》，至今在歐美票房上仍沒有被超越，包括現在的《哪吒之魔童鬧海》也已經是全球票房最高的動畫電影。
我們應該思考為什麼《英雄》和《臥虎藏龍》能在歐美市場成功。《臥虎藏龍》的導演李安是華裔美國人，瞭解美國觀眾的喜好。而《英雄》之所以受美國人歡迎，是因為有創新點：故事簡單但寓意深刻，展示了“刺客也是英雄，秦始皇也是英雄”的理念，梁朝偉飾演的殘劍為了天下和平放棄刺殺秦王。電影使用了新的語境和五行色彩來講述故事，融合了中國傳統文化的琴棋書畫與俠義精神。還有像《滿城盡帶黃金甲》獲得美國藝術指導工會獎項，也是創新地用琉璃打造宮殿，雖然美國觀眾不喜歡故事內容，但影片仍然展示了豐富的中國文化元素。
今天我們三位都創作過不同型別的作品，從現實題材到商業型別片再到新主流電影，見證了中國電影的發展。可能我們美術師更像是魔術師，在不同型別的影片中完成自己的創作。我想請全老師談談在《天安門》《漂亮媽媽》等現實題材作品中的美學探索。
《天安門》天安門廣場氣氛圖
全：我先說說《天安門》。這部電影根據真實事件改編，講述了晉察冀舞美隊接到命令，秘密進入北京，用28天時間裝修天安門，準備迎接開國大典的故事。其中包含了很多懸念：如何設計天安門，如何裝修，什麼樣的效果才能讓領導滿意等。從時間和任務的緊張程度上，這個故事的背景空間就被拉開了。
這是個真實事件，也是中國社會發展的重要節點。在這部影片的拍攝過程中，我的腦子裡其實一直攪動著這樣一種思維，就是如何在現實題材和歷史題材之間平衡各自的視覺語言？拿到這個劇本的時候，我首先想的就是美術能不能承接這個劇本，能不能把它做下來。這其中，首先就是如何解決一個非常龐大、佔地44萬平方米的天安門廣場。如果解決不了天安門的場景，這部電影的視覺載體就無法展開，這對我是很大壓力。後來我想到了橫店明清宮的端門，雖然不是天安門，但造型有相似的地方。我們初步做了一個方案，導演看了以後認可了這個設想。於是我們就把天安門設定在橫店，以明清宮為基礎來完成影片中天安門及廣場的場景。
最初在構思創作的時候，經常有一種因素強烈地制約著我們——在創作歷史題材影片時，美術創作常常從現實層面向視覺層面遊離。從劇本閱讀到前期設計，我經常會想到宏觀場面和氣勢恢宏的廣場景象，但也會思考：如果只展現大場面和畫面，會不會對人物刻畫和敘事發展產生衝撞？電影美術的主要目的不是創造宏偉場景，而是透過視覺元素輔助和推動演員表演。因此，我們在場景設計時下了很大工夫，既展現宏偉，又讓它與影片主題和敘事緊密相聯，避免美術遊離出現實視角，過分張揚視覺效果。
現在歷史題材電影容易出現這樣一個問題：本來氣氛可以恰到好處地去表現，但是我們過分地誇張它的氣氛形式，使得原本很真實的東西看上去虛假，這就是數字技術介入以後給電影創作帶來的一些負面的東西。
作為重大歷史題材，我們在美術定位時重點考慮“史詩”二字。我覺得電影《天安門》應該突出這兩個元素，“史”意味著影片中的造型、道具、人物形象必須有據可查。以毛主席畫像為例，我們走訪了天安門管理處、軍委檔案館、國家檔案館，查閱大量資料考察這幅畫的來歷、材質和原作。為了呈現生動的油畫效果，我們請畫家繪製了約2米高的毛主席油畫像，然後放大到4.3×7米，再在放大的畫布上重新上色繪製，使鏡頭拍攝到毛主席畫像時呈現真實的油畫質感。我想用這一點說明的是，“史”要講究它的歷史的真實，這樣才有一種代入感，大家看了以後才能感到親切，才能夠把開國大典的壯舉真實地展現出來，讓觀眾為之動情。
《天安門》電影場景設計圖
但是作為電影，僅僅有“史”也不行，缺少浪漫主義的情懷，因此還要講究“詩”。“詩”是電影的藝術表達、美學思想和造型語言的視覺詞彙，體現詩意現實主義的方法。在兩者結合中，我們強調“盡精微，致廣大”的創作風格。“盡精微”是讓觀眾看到的道具能喚起社會群體記憶，帶回那個年代；“致廣大”則是因為開國大典這一壯舉需要宏觀畫面，展現中國革命發展成果和中華民族精神。將“史”與“詩”的關係在影片中的解讀透過電影化手段昇華。所以，我們也會跟特效部門做一些這方面的工作，使得這個影片看上去既真實又富有浪漫主義精神，微觀上入木三分，整體上又氣勢恢宏。
《漂亮媽媽》是一部非常接地氣的現實題材影片，劇本的故事與當時社會背景下的人物命運有直接的聯絡。這部影片有一個重要的場景，即孫麗英出入的衚衕，它在影片中出現多次。這個場景是我們在北京西客站南廣場原蓮花池公園一片空曠的草地內搭建的。衚衕正對的是遠處的西客站主樓，它的造型極具北京元素，所以西客站的標誌也意味著這個衚衕具有明確的地域性和北京特徵。
在這個衚衕的設計過程中，我希望它充滿人氣，衚衕的氣氛變化能夠體現孫麗英命運變化。在搭建這個場景的時候，真實體現衚衕風貌很重要，還要透過它的質感表現那個年代、社會環境背景下的百姓生活現狀。好在搭建這個場景時，正好趕上牛街拆遷，我們甚至把拆遷的房屋舊料直接搬到衚衕中，作為這個場景造型的原材料，營造了這樣一個真實的環境。
霍：是的，非常好！全老師講的《天安門》是宏大題材，真實展現了建國背後鮮為人知的故事。《漂亮媽媽》又是接地氣的現實故事，向我們展示了兩種不同氣質的美術創作。李淼老師除了之前提到的那些作品，也創作了《刺殺小說家》《獨行月球》這種魔幻、科幻型別作品，在當下數字化、技術與藝術融合的時代，您如何與視效團隊合作？觀眾可能不知道美術創作背後有這麼多故事，請談談您的經驗。
李：我先從《刺殺小說家》說起。這是一部魔幻電影，一半發生在現實世界，另一半發生在一個架空的虛構世界，兩個世界的場景相互呼應。整個創作過程中，我們需要把握住“熟悉與陌生之間的度”。什麼叫熟悉？什麼叫陌生？熟悉是指讓觀眾感覺所有場景都是真實的，即使是魔幻世界中的山和宮殿，人物行為邏輯和使用的工具也能從現實生活經驗中找到蛛絲馬跡。所謂陌生，則是滿足電影視聽要求，創造視覺奇觀，呈現出人意料、意想不到的畫面，讓觀眾在電影院中感受到視覺上的滿足。同時掌握好這兩點就能找到電影創作的發力點。
《刺殺小說家》赤發鬼坐壇概念圖
《刺殺小說家》大量使用了中國傳統繪畫元素，如吳彬的《十面靈壁圖》。以往尋找視覺資料時多用西方繪畫，因為西方繪畫與電影語言相似。中國繪畫在電影創作中的難點是，它是散點透視，不能照搬，只能提取最有意境、最精髓的精神核心，這就是與我們平時用西方繪畫去做視覺參考不一樣的地方。
《獨行月球》是喜劇科幻片，同樣需要平衡熟悉與陌生。熟悉，就是我們即使要做一個喜劇片，也要讓觀眾相信這裡真的是月球基地，真的能開月球車。大家常說的“五毛特效”，道理就在這兒。我們要讓觀眾覺得，我們把真金白銀花到了電影製作上。陌生，就是我們用視效手段創造前所未見的視覺奇觀，讓觀眾感到新鮮。
在《刺殺小說家》和《獨行月球》中，我們使用了許多新技術：3D列印、CNC精加工、虛擬拍攝等。《刺殺小說家》首次將虛擬拍攝用於Previz製作，未來可能更多應用於實拍。現在所謂的高科技已經成為完全應用的技術，如AI在電影美術創作中的應用已非常深入。兩年前我們就開始用AI進行創意開發，AI一晚上可以做300個創意，雖然可能都不太準確，但是我總能在裡面找到一些小的閃光點，去放大它，去把它完善成一張氣氛圖。雖然AI現在不能作為一個真正的實用技術，但它是一個能夠開拓創意的很好的工具。
《獨行月球》阿波羅返回艙概念圖
霍：李淼老師很好地介紹了幾部影片的美術創新點。回想我90年代末與楊亞洲導演合作的四部現實主義題材《美麗的大腳》《沒事偷著樂》《泥鰍也是魚》《雪花那個飄》，以及與馮小剛導演合作的《唐山大地震》,李淼老師也參與了，每部作品都需要找到自己的創作核心。建築設計需要關鍵詞，電影美術也是如此。
寄語年輕美術師
霍：中國電影美術這幾十年來走過了漫長道路。我們跟隨第五代導演一路走來，趕上了好時代，尤其像李淼老師這幾年參與的商業製作，型別多樣。近年來，我創作了《長津湖》《守島人》等新主流電影，既有商業性又有藝術性，不再是貼標籤的主旋律電影。《長津湖》，我們重點突出東北的地域元素，用極寒的冰雪場景襯出志願軍的壯烈，再結合實拍和數字技術，讓戰壕、彈殼這些細節有真實感，又有視覺衝擊力。技術不是炫技，而是為了讓年輕觀眾從畫面裡讀懂這場戰爭的歷史重量。《革命者》的創作更講究“剋制”，整部電影的主色調嚴格控制在四種以內——那個年代本就沉重，色彩多了反而失真。李大釗就義的場景，鐵鏽、囚衣、陰影，這些色調都是為了貼合曆史背景，讓觀眾感受到壓迫與悲壯。而《守島人》的美術核心是“真實”，島上每一塊礁石、木屋的黴斑，都是團隊實地考察後還原的細節。
我們也在思考未來的視覺發展方向，包括技術與藝術的融合，以及AI、ChatGPT、Sora等軟體對美術創作的影響。雖然我和全老師已到退休年齡，但仍在一線創作，與時俱進。我們在學校任教，也關注年輕人的思維方式。李淼老師作為年輕一代的代表，給未來創作者有些什麼寄語？
《守島人》開山島升旗哨所（風車島搭建）概念效果圖
李：我認為美術創作未來可能會朝著霍老師提出的“大美術”方向發展。以前，美術工作更接近“美工”，只完成具體事務，如製作特定顏色的場景或道具。但現在的觀眾要求更高，希望每部電影都有不同的視覺表現。這需要一個總的視覺負責人，一個視覺總工程師，一個視覺的總把控者。導演是電影總負責人，他可能更專注於劇本和表演。“大美術”概念可能是我們需要培養年輕美術師的方向。
二三十年前，我們只有制景、道具、服裝、化妝等團隊，現在還要與視效團隊、包裝團隊合作，涵蓋範圍越來越廣，也就要求更強的多工種融合能力。我參與的許多電影在梗概階段就開始視覺創作，需要給編劇提供整體視覺想法，他們可能會根據視覺構思故事。有時我們還擴充套件到衍生品開發，這個衍生品到底是什麼？有的時候導演可能自己想不到，這都需要有一個總的視覺把控者出想辦法、出創意。我覺得未來的年輕美術師可能要走不同於傳統的道路，涵蓋更廣泛的領域。
霍：是的，好萊塢的衍生產品在前期就有規劃，而我們作為美術設計師肩負著文化傳承使命。美術師創造了許多景觀，如《十面埋伏》的牡丹坊，當時有企業家表示願意保留，但電影過後熱度減退，沒有留下來。全老師最近在《北上》電視劇中也創作了不同場景，我之前看一個採訪中說，全老師他們搭了一條街，也引發我思考電影與文旅結合的問題。可以說，全老師30多年的創作歷程，見證了中國電影發展，現在還是中國電影美術學會學術專委會的主任，學術方面很有造詣。請談談您的創作感悟和對年輕美術師的建議。
全：這個話題挺大，涵蓋的面也挺多。其實跟未來的美術師說點話，我是這樣想的。社會已進入數字時代，每天都在發展，日新月異，尤其是數字技術和AI技術的出現，帶來危機的同時也讓我看到一些亮點。數字技術的發展實際上激發了我們提高自身能力和素養的需求。AI技術的發展，能給我們提供很多便捷，大大解放創作生產力，就像剛才李淼說的，一晚上能出上百張圖。但這要求我們有一個判斷力，這個判斷力一定會嫁接在文化修養和美學修養基礎上。你的修養，你的世界觀，你的方法論包括你的美學沒有達到一定高度，很難從AI提供的素材中找到最優秀的內容。因此，技術發展反而促使我們向更高層次發展，這是未來電影美術工作者必須面對的一個問題。
另外，數字技術的發展讓我們必須學會數字思維。大量虛擬現實內容正向我們走來，電影已進入全電影時代，不受任何題材或製作維度的限制。虛幻的、現實的、平行世界的都進入到電影中，過去物質條件限制了美術創作，而現在只要能想到的，電腦技術和製作手段都能實現，這要求創作者本身具備更高水準。
從傳統角度看，美術生一定要有良好的繪畫基礎，還要學會講故事。所有電影美術創作都是為講故事、推動人物服務。我覺得我們這個行業有一個值得自豪的事情，因為大家看電影除了看演員就是看美術，攝影其實也是在拍環境。當你想到這些的時候，就會發現美術在影片創作中的作用非常大，但無論再好的畫面創作，美術的任務還是要服務於敘事。
幾年前霍老師提出的“大美術”概念，這個概念包含多層次：如觀念層面、數字時代場景與工藝化製作流程的聯絡、跨界思維和思維的前瞻性等。這些與霍老師談到的新主流電影創作和李淼談到的多型別電影創作都有關聯，具有當代性、前沿性和探索性才行。作為電影工作者，提高審美修養並不斷完善自己，才能在這個領域持續發展。
霍：對，沒錯！傳統和新技術的碰撞，實際是在挑戰我們整個電影美術創作。李淼老師沒有經歷我和全老師在電影廠體制內的手工作坊階段，但透過近年與年輕導演合作，我發現中國電影在創作手段、電影語境和敘事方式上都呈現出新的特點。請分享您近年的創作感悟和對中國電影美術未來發展的看法。
李：近幾年創作電影時發現，現在的電影更貼近當代觀眾喜好。我們也會看抖音、嗶哩嗶哩等短影片平臺，瞭解觀眾對影片的喜好和敘事節奏偏好。未來創作中，我們需要回歸普通觀眾角度看電影，不能做象牙塔中的人。就型別片和商業電影來講，我們更要懂現在的觀眾到底想看什麼樣的片子。很多時候，我們覺得短影片、短劇難登大雅之堂，但這種觀影形式已滲透到普通人日常生活，現在電影敘事節奏更快，資訊量更大，這都是短影片時代帶來的變化。我們需要跟上時代節奏，避免被觀眾拋棄。
對新一代美術師而言，不僅要懂電影知識，還要對新技術有前瞻性。過去一項新技術從誕生到應用可能需要7-8年甚至十幾年，現在可能只需兩個月，甚至今天出現明天就要應用。技術更新速度越來越快，如果無法接受新技術或新表現形式，可能會被行業淘汰。
我對自己創作經驗的總結是：電影美術是從文字向視覺轉換的過程。我們是從劇本文字到視聽語言的轉換者，因此必須對文字和影像同時具備高度敏感性。
這需要兩方面入手：一是有大量閱讀文學的能力，透過閱讀在腦中形成清晰具像的畫面；二是對影像有敏銳直覺，知道如何將文字轉化為具體影像。所以，這個時候我們需要觀看大量影像作品，包括電影、電視劇和美術作品，形成一種“肌肉記憶”。我的助手們常問需要看多少電影才能入行，我認為至少要看1000部以上電影才能基本有感覺。對剛入行的電影美術師，我的建議是多讀書、多看電影，像訓練運動員一樣形成肌肉記憶，能夠發自原始衝動做出判斷。
霍：遊戲《黑神話：悟空》和動畫電影《哪吒之魔童鬧海》都是現象級作品，分析其成功，視覺表現是最重要因素之一。儘管短影片發展迅速，觀眾對電影院仍有剛需。習總書記提出2035年實現文化強國目標，也就是10年時間。作為教育工作者，我們責任重大。全老師，您對培養博士、碩士和本科生有什麼思考？對熱愛這個行業的年輕美術師有什麼建議？
全：作為一位老師，這些問題也是我們經常思考的。我從事電影教育多年，一方面要教授學生專業基本知識，另一方開發學生的審美能力和提高他們的文化修養，將電影與市場和未來結合，把電影作為藝術作品與社會、市場和群體需求聯絡起來，這樣創作的作品才容易被接受，成活率更高。
培養學生還要開發他們的創造能力，我覺得這個很重要。今年春節《哪吒之魔童鬧海》和去年《黑神話：悟空》的爆棚，說明中國傳統文化仍能啟用當代影視文化發展。中華民族5000年文明史積累了豐富的優秀文化遺產，但是如今缺乏什麼？缺乏人們用當代視角進一步去開發、發現和創新挖掘。因此，我們可以採用雙軌制培養學生：一是掌握基本能力和基本功，二是開發想象力和創造力。當前學生最大問題是後者有所缺失，即使面對好素材也不一定能發現。
目前無論是學生，還是電影美術工作者，你必須適應數字時代這個斷層，掌握相關知識，用數字觀念武裝自己，具備這種創作思維才能有更大的發展空間。
作為教師，在資訊時代和技術革命日新月移的今天，它要求我們必須不斷更新知識結構和認知領域的觀念重新整理，這樣才能培養具有當代性的學生。
霍：全老師說得非常好。一個現象是現在的孩子都不會寫字了，但以前文人墨客都是書法家。我們現在學科發展，尤其是藝術領域，把書法和美術列為一個學科，弘揚中國傳統文化，5000年文明取之不盡。我們需要將傳統文化轉化為當代理解，透過影視、繪畫、音樂等形式呈現，我們的使命既是培養學生也要傳承文化。
我們今天的對話圓滿結束，謝謝兩位老師！
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