讓青年導演的好作品被看見

在"讓青年導演的好作品被看見"這件事上，電影製片人王磊有他理想主義的純粹，也有務實地讓理想落地的行動轉化。

翻看他的製片作品可以發現，一個是長久合作，比如和萬瑪才旦導演的《塔洛》、《氣球》、《雪豹》，仍在製作當中的《陌生人》。另一個是青年導演的第一部作品，比如高鳴導演的《回南天》、久美成列導演的《一個和四個》、張中臣導演的《最後的告別》，還有超凡導演的《一個人的葬禮》，魯丹導演的《冬旅人》等。

這種長久合作得以發生，需要建立在製片人對電影創作的深度理解和工作的拆解，並動態地、經過多次檢驗的、行之有效的製片策略的基礎之上。在王磊看來，製片人有兩重身份。一個是服務角色，主要任務是服務導演的創作；一個是管理角色，要承擔一個專案方方面面工作。16年行業摸索，他已經打磨出一套電影製片的實踐樣本。

藝術片不需要出圈，而是要找到自己的圈層。"想做什麼電影，和誰合作，做什麼東西，想清楚這些問題，執行下去，形成個人獨立廠牌，個人獨立的小系統，再慢慢延展開，慢慢變大。"在以票房定輸贏的電影價值衡量體系裡，他一邊向市場呈現自己與眾不同的藝術選擇，一邊探索小成本電影在商業層面的各種可能性。

3月22日、23日兩天，我們邀請製片人王磊走進線下課堂，進行一次"製片人全流程"課程分享。開課前，我們提前向王磊老師提出一些問題，包括製片人需要具備的思維和能力。以下是採訪文字整理，內容可能過長，但值得你仔細閱讀。

去年底，由您擔任製片人（之一）的劇情片《最後的告別》終於上映，影片雖獲得FIRST青年影展兩項大獎，上映30天只收獲23萬票房。您如何看《最後的告別》上映以及票房成績？年輕導演作品有效發行，有沒有一些經驗策略先簡單分享一下？

王磊：這個話題也和很多導演多次交流過。首先上映這件事，多數導演在拍第一部作品時，並沒有過多考慮過發行問題。我認為這是正確的。顧慮太多，創作就可能受限制。發行確實是件需要人力、物力、資源等去鋪展開的工作，有一定成本門檻、資源門檻。新人導演的第一部作品，很多都是一個猛子紮下去就開幹了。所謂"幹"，就是把片子拍出來。

其次票房成績，我認為在相對沒有太多投入的情況下，票房就是一個基本盤。我經常跟年輕導演分享一個觀點：上映比上映後賣出高票房更重要。尤其第一部作品，在沒有宣發成本情況下，上映是你唯一可以做到的事，且是一件更有價值的事。

所以對於新人導演首作，我並不在意票房是多少，因為沒有付出很多我們承擔不起的發行成本。當然這並不意味著，可以用投入100萬的專案，只想賣20萬的態度去運作。製片人要從最本真的、非場外因素的商業角度去考慮：成本誰出？怎麼回收？成本跟付出是掛鉤還是脫鉤？從製片人的角度，我會把這些事情想得很清楚。但如果有像張中臣導演《最後的告別》這樣的影片，50萬、80萬、100萬的宣發成本，對於一個首作導演來說，也許可以啟動第二部電影的創作了。我為什麼不把錢用作第二部片子的啟動，去放在一個大機率可以預見賣不回本的事情上呢？務實地說，現實中的案例是隻有極少數才能賣回宣發成本。

《最後的告別》電影海報

發行這件事可以拉長時間維度去看。在膠片複製時代，很多電影都因為上映成本極高沒有被看見。那個時代，做一個膠片複製比較貴（現在做DCP也不便宜）。一個複製在一個村放完，運到下一個村。就像《天堂電影院》裡的經典橋段。《一秒鐘》裡也有這樣的情節，發放複製要用牛車運到山裡。早期的發行邏輯是這樣的：先在一個村放電影，再發行到下一個村。美國電影發行也是先發洛杉磯，再選幾個城市，一級一級逐步鋪開。數字革命以來，流媒體平臺、新媒體興起，很多影片得以以數字形式發行。

現在的發行是大水漫灌式。基本邏輯是做一個全國複製，這是一大筆費用。然後在所有影院鋪宣傳物料，又是一筆基礎費用。但實際上看藝術片的人有多少？我們是否精準投放到目標受眾？《最後的告別》在策略上，在沒有明星加持、只是素人演員加新導演、沒有很多宣硬核資源支撐的情況下，我認為我們把能產出票房的這類片子的影院摸出來了。並且進行"點對點發行"。比如我幫張中臣導演在百老匯電影中心做的一場，單場票房超過5000元。如果在全國做成10場，就是5萬；100場，就是50萬。

所以，電影的有效發行需要反覆溝通。因為我們沒有大水漫灌式的成本、人力、物力的投入，我們只能基於有限的資源去做。對於《最後的告別》獲得的票房，我覺得是我們實打實耕耘出來的。我還是更看重上映這件事本身。讓年輕導演先被看見。超凡導演《一個人的葬禮》，我也希望儘快上映。

《一個人的葬禮》電影海報

期待！您剛剛也提到流媒體平臺，新媒體。流媒體發行對小眾藝術片有哪些幫助或者影響？或者說製片人如何思考或落地更多電影發行策略，讓有價值的作品被更多人看見？

王磊：《最後的告別》流媒體具體資料我還沒拿到。我相信是有受眾的。至於效果好不好，不能一概而論。首先，整體來看，藝術片在流媒體平臺上的邏輯是偏向於小眾的。平臺需要的是版權片庫，不論型別，滿足觀眾不同需求。提供多樣化的選擇。也就意味著，雖然觀看的絕對人數無法和大商業片相比，但總有一部分人會看的。資料也是很穩定的，我覺得這就很好。

其次，院線畢竟是一個短期行為，新媒體則可以隨時觀看。甚至多少年後都可以翻出來看。這就延伸了發行的可能性。就像早年的DVD租賃，電影院線發行完之後，DVD租賃市場還在延伸觀看。比如李安導演作品《冰風暴》，當時院線票房其實一般，但在美國DVD租賃市場銷售表現就很好，排名很靠前。

這就說明，我們在做電影的發行時，院線發行很重要，但是它是快銷邏輯，也不能只看院線的表現。電影的院線發行在中國目前是一次性的，但在很多市場上它是多次性的，可以重映、復映、點映、加映等。比如王家衛導演的電影，會推出加長版。或者隔幾年搞一次特別放映，這都是可以的。只要版權在手裡，可以做很多事情。

因此，我們應該拓展電影的多形態發行、多形態放映，在更長時間裡去規劃這件事。我是從做放映開始進入和深入行業的，做過很多片子的放映工作，現在，很多觀影團也經常做一些"搶救放映"、"拯救放映"類似的活動。有些片子很多人還沒看就要下線了，或者已經下線很久了，但只要判定還有觀眾想看，我們就會去做放映。雖然從商業角度衡量，短期對營收可能沒有質的提升，但這種細水長流的放映收益還是很可觀的。所以對於市場我沒那麼消極。我很想做一些有意義的事情，就像我寫詩一樣，不能總想著一下子就賣出很多本，那不切實際。

所以我也很重視新媒體發行。

但也有一種說法，短影片切片傷害了藝術電影作品完整性。您怎麼看這個問題？

王磊：舉一個例子。2020年我們發行過電影《回南天》，當時新媒體成績平平。突然有一天，某個賬號自發地為我們剪輯了一條與原作創作毫無關係的抖音影片，並且那條影片異常火爆。我把那條影片轉給導演看，導演也驚訝於它與原作創作意圖毫無關係，但確實吸引了很多人去觀看。這是意想不到的。

《回南天》劇照

這件事也給我們發行帶來一些啟示。我們原本按照藝術片的邏輯去發行，卻發現觀眾並不多。而當那條抖音影片被剪輯出來時，它其實是完全按照一個較為通俗的邏輯去製作的，卻意外地帶來了巨大的流量。我也不知道這是好是壞，但至少可以說明，只要你的電影在片庫中，遲早會有一定數量的人去觀看。對於我們這樣的藝術電影來說，這已經是很不錯的成績了。

從整體市場來看，電影其實有兩個概念：一個是暢銷，即在一定單位時間內賣得特別好，很快就成為熱門；一個是長銷，即電影能夠持續吸引觀眾，具有長久的生命力。對於藝術電影來說，它更傾向於是一個長銷的事情。

我想強調的是，在這個行業中，電影的經典性是所有視聽產品中相對高的，其次是電視劇。所以我的觀點是，電影天然具有這種經典性，因此它能夠構成一種長銷的吸引力。

製片人還有一個核心工作是"找錢"，作為製片人，您如何說服資方支援一些小眾藝術電影？

王磊：資方關注的核心其實是人。我不會試圖"說服"資方，不會因為一部電影可能是小眾的，或者不掙錢的，去想辦法說服資方投錢。電影行業本質上應該是人才密集型行業，核心價值在於人。就像父母生育了孩子，他們相信自己的孩子有潛力，所以會送他們去上好的中學、大學，而不是期待教育投資能立即得到回報。對於電影專案也是如此，我們當然需要規劃回收，但如果我們不重視人才，這個行業就會失去未來。年輕導演怎麼入行？肯定要透過拍攝一些作品來展示自己。

不是我願意做小眾電影，而是電影行業的規律使然。我們不能在導演還沒有任何資源的時候就給他鉅額投資，這既不現實也不負責任。往往是在他們透過小眾電影展現出商業潛力、視聽能力和某方面的才華後，才會被行業發現。這也是為什麼中國的FIRST青年電影展、平遙國際電影展、上海國際電影節亞洲新人獎以及美國的聖丹斯電影節等平臺如此重要的原因。它們為年輕導演提供了展示才華的機會，有時候，一部投資只有幾十萬的小眾電影，就有可能讓導演在電影節上被大製片公司看中，他的未來可能就被打開了。

就像當年《冬天的骨頭》入圍奧斯卡四項大獎，尤其是詹妮弗·勞倫斯獲得提名，就是從小成本起步的。那部電影的製作成本只有200萬美金。如果沒有這些小眾電影的推動，她的才華可能會被埋沒。所以，我們投資電影，我們既要看眼前的回報，更要看到電影人才的長遠潛力。

務實地說，年輕導演在作品還沒展現出可能性時，很難獲得專業投資，被更多投資者跟進。入行資金可能來自朋友、父母和自己的積蓄，前期就是很難的。成熟的藝術片導演可能有另一套投資邏輯，就是影響力。所以，我們在投資電影時，既要算狹義上的經濟賬，也要算廣義上的影響力賬。比如《隱入塵煙》，投資者在投資時並不會預判到能賣出一個億的票房。如果奔著一個億票房投資，可能就不會有這部電影。

於我個人而言，找投資或者與導演合作，我特別相信人與人之間的相識、契合和長久的合作關係。這就像談戀愛一樣，你無法說服一個人去談戀愛，因為人與人之間需要有交往的契合性。同樣地，我覺得電影投資需要拉長時間維度去看，在電影行業中，我們也需要找到那些與我們理念相契合的合作伙伴。

那依據什麼做選擇呢？比如和新人導演合作，會出於哪些考慮？或者說專案初始階段，怎麼判斷一個主題和故事是否有價值或足夠打動人心？

王磊：我個人傾向於尋找獨特性。比如張中臣導演《最後的告別》。導演自己拍完了，我去看素材的時候發現這部電影有延展的可能性。於是跟導演說，我有把握並且願意花很時間去做。

《最後的告別》劇照

也有些專案，你可能前期看到一個劇本，甚至不用看劇本，只是跟這個人聊一聊，就能判斷他值得你去投資，因為他有創作能力。在我看來，製片人一個核心能力是知人善任。如果這一點沒做好，其他事情都是白費力。所以我會時時刻刻要求自己，雖然我可能做得還不夠好，但知人善任始終是我的首要要求。且我合作的物件，必須是我認同其創作價值的人，即使他的創作能量不是我所熟悉的，但只要他有獨特的價值，我就願意與他合作。

其次是創作原始動機。他本人對創作這件事的根本驅動力，是追求未來可能帶來的無限光榮，還是無盡的財富，還是說如果不拍電影他就無法生存，這些理由我其實都不太相信。我更關注在與他聊天和接觸過程中，他分享給我的人生經驗，以及他對創作的直覺。只是從個體和身邊人的經歷、感受裡沉澱出來的故事，才會真誠，才有獨特價值，但這種價值很難直接總結出來，因此每個專案和每個人都是獨一無二的。

本質上我們今天創作者很重要的題目是如何展現自己的個性。無論在商業片領域，還是藝術片領域，這種獨特性都是稀缺的。因此在選擇合作導演時，我會非常注重考察他們是否具備獨特的創作視角和能力。

而從製片人角度，所謂獨特性指向是其實是投資的安全性。比如如果我投資1000萬，我必須能夠在已知的路徑中預見到這筆錢的回報，至少保本或者有對營收的預判。但在創作領域，創作面向的始終是未知，一件事情變得已知，吸引力就會大打折扣。我們無法在新的作品中重複觀看同一套路的故事，因為人們需要新鮮感，需要不同的面貌。實際上，雖然敘事模型可能是相似的，但故事卻是千差萬別。因此，可以說，我們這個行業的主要矛盾是，投資的安全性與創作的未知性之間的矛盾。製片人的工作就是平衡好兩者，把未知轉化成可預期，讓投資風險可控。

您上面提到一些製片人的能力，比如知人善任、專案溝通能力，也有技術操作層面的，比如發行策略等，除此之外製片人還需要去提升哪些能力？

王磊：首先是用動態的眼光去看待事物，這是我認為非常重要的一個能力，也可以稱之為專案開發能力。比如一個劇本可能當下還不是完美的狀態，但我也會判斷它是否有成為好劇本的潛力。

其次是管理能力。管理能力不僅僅是管錢、管物，它涵蓋了財稅法中涉及的多個方面。還有一個與之緊密相連且非常重要的能力是商務能力，也可以稱為運籌。是我們行業中很容易被忽略掉的一個能力。

運籌並不僅限於電影行業，適用於任何需要團隊合作完成任務的情況。先有一個明確的目標，要實現這個目標需要多少人、多少物資、多少時間，然後透過運籌的設計，將人和物資有機地按照時間進度去推進，最終達成目標。

這個過程中，還有一項重要的能力就是領導力。領導力的體現首先是領導自己，然後才是領導夥伴、下屬、上司甚至合作方。領導力更進一步說其實是凝聚人心的能力，讓所有人都能朝著同一個目標前進。因此製片人也需要能量飽滿，因為我們要有能量去傳遞給其他人。以及堅定的信念和有打不死的小強精神，這個行業要求很高，但只要我們擁有這些品質，困難總能一個一個克服。

以及在擁有這些思維能力、品質同時，掌握一些重要的技術工具，不被一些似是而非的話迷惑。接下來的課程也會具體講到一些技術問題。比如財務、稅務、法務；比如專案開發，選題來源，型別在電影創作和製作中的作用，如何避免公式化思維。

課程中也設計了案例講解，以萬瑪才旦導演《雪豹》為例，分析"低成本藝術電影如何挑戰高成本工業CG製作"。能否先簡單分享一下從成本角度，您是怎麼有效控制預算，確保資金合理利用的？

王磊：《雪豹》在製作動物特效上確實是個挑戰，不僅我，整個行業其實也沒涉足過。雖然我們有過做其他動物的特效經驗，但對於《雪豹》，一開始我連工作量多少都沒有概念，所以就需要從深入調研開始。

《雪豹》劇照

在我看來，低成本或高成本並不是決定性的因素。首先我會轉變一個觀念，不存在所謂低成本和高成本，而是尋找合適的資金去做合適的事情。我不能僅僅根據投資的大小來判斷一個專案的成本高低，比如一個專案投資很少但收益上億，你不能說它就是低成本。同樣，我也不能因為一個專案能賣出高價，就盲目地增加投資。

所以，低成本是一個相對的概念。關鍵在於成本的適配性。成本必然有一定的上限和下限，製片人需要在其中找到動態平衡。因此，作為製片人，需要時刻具備在動態中尋找適配性的能力。每個專案都有天花板，也有地板，製片人需要在這兩者之間找到最合適的線。製片人判斷專案的成本高低，不能僅看投資的大小，而是要看成本收益率。

財務方面，製片人需要重點考慮兩個效率指標：成本率和週轉率。成本率是指投資與產出的比例關係，週轉率是指資金在單位時間內的效率。比如，我投資了一個電影，如果10年後才掙回一個億，那麼這個收益率雖然看起來很高，但週轉率卻很低。相反，如果一年就能掙回一個億，那麼週轉率就很高。

週轉率是一個被忽視的重要指標。有些人可能只關注成本率，但週轉率同樣重要。比如，在餐飲業中，高階的餐廳翻檯率低，但單值高；而低端的餐廳或平價餐廳翻檯率高，但單值低。我們需要找到適合自己的週轉率，這需要根據專案的特性和市場環境來決定。

全流程中一個至關重要的概念就是週轉，它體現了資金在專案中的週期性流動。從資金最初投入專案，到專案結束資金迴流，這個過程就構成了週轉，而週轉的效率則由週轉率來衡量。

除此之外，週轉率還涉及一個重要問題，就是資金成本。比如我們從銀行借款，需要支付一定的利息，這是借貸成本。還有一個常被忽視但同樣重要的事，機會成本。機會成本是指當我們選擇將資金投入某個專案時，要放棄其他潛在投資機會所能帶來的最大收益。比如如果我有1000萬資金，可以選擇投資電影《隱入塵煙》，也可以選擇投資《哪吒》，如果選擇投資其中一個專案，放棄了另一個專案的潛在收益就構成我們的機會成本。

這些成本概念在決策過程中都至關重要。我們需要透過邏輯去審視每一個專案，考慮機會成本和週轉率等長遠因素，從而去更全面地評估專案的有效性。這種思維方式對於全流程管理非常關鍵。它能幫助我們更準確地判斷專案的價值，從而做出更明智的決策。製片人需要具備這種全域性觀和長遠眼光。

聽上去好難。

王磊：不難。概念其實很簡單。只是先讓你多一個思維而已。具體做專案就會清晰化。先有思維，再掌握一些工具和方法，執行起來就事半功倍，甚至多倍。

說到工具，您怎麼看AI對製片人工作的輔助或產生的影響？

王磊：在我看來，AI在思維層面還有很大可挖掘的潛力。雖然目前更多人可能把它當作俠義的工具來使用，比如取個片名，生成一句Slogan，或者根據小說內容製作一個梗概等等。我個人對待技術的一個態度是：不把技術僅僅當作技術來使用。雖然技術本身需要被學習和掌握，但更重要的是理解技術給人類帶來的思維觀念上的革新和革命影響。

對製片人工作產生的影響目前還在工具層面。比如一些重複性工作，包括做預算，你只需要把大概的邏輯寫給它，讓它根據要求的邏輯生成申請表，你就不需要再手動填了。但從內容創作層面看，AI的革命性在於向人類發出了原創性挑戰。未來原創性越高，作品價值也就越高。這就要求創作者作品要更有原創性、獨特性。

最後一個問題，回到我們的課程，這次《製片人全流程工作坊》安排在3月22日、23日兩天，簡單介紹下課程主要針對哪些人群開發？學完能收穫什麼？

王磊：首先是針對初學者，可能對製片工作有熱情，但對行業路徑還不太清晰。我希望我可以用我的經驗，為他們提供入行指導。其次是已經在製片行業摸爬滾打、積累了一定經驗，有進階提升需求的人。我所指的進階是已經熟悉我課程中的部分內容，但可能存在一些短板。製片是一個全流程的工作，會要求你不能有短板，不能只擅長某一方面，當然也不是需要樣樣精通，至少樣樣上你有關鍵的認知。

學習收穫方面，第一點是全流程製片人需要具備知人善任的能力。我會分享我與眾多導演合作過程中的具體案例和細節，無論是成功的還是失敗的；第二點是懂得如何建構自己的領導力，這也很重要；第三點是製片人的商務能力和運籌能力，具體體現在細節上也就是財、稅、法能力。我會重點講解關於智慧財產權的問題。此外，也會詳細講解幾個關鍵案例中的不同合同。也會分享幾個經典合同模板。

此外還有內容開發能力，包括選題分析，開發路徑。還有一個很重要的點是，我會在課堂上和大家一起做預算和決算的預演，以便更好地理解和掌握這些關鍵環節。此外，也會重點講解在現行電影管理制度下，如何和監管部門進行高效溝通。

總結來說，一是選取合作伙伴的知人善任能力；二是商務層面的財、稅、法能力；三是優秀的電影專案開發能力。期待與大家線下見面，交流學習。