本文轉自：紀錄公社 Jilu Commune
IDFA 這塊招牌對國內許多從業者來說或許並不陌生，但觸及它的機會尚且是稀缺的。置身於高緯度的溼冷寒風和全球化勢衰的沉重意識中，紀錄片這塊護心盾牌似乎也沒有往年那麼牢靠了，它正逐漸和銀幕外的現實彼此滲透。為了不帶著“寫報道”的目的性，我們在出發前決定，保持記錄，敞開感受，認真交流。這篇文章彙總了 IDFA 影展舉辦期間被心、手、腦記下的聲聲色色 — 此謂之「拾音」。
一、關燈亮燈
參加 IDFA 有了幾屆經驗後，行李收拾得十分得心應手：雨衣、帽子、手套、水壺。赴會二人組選擇了一處帶迷你灶臺的閣樓式旅館，一入住便泡了茶，杯子灌滿的功夫就出門趕車去嘉賓接待處領證件了。落地後不到兩個小時，我成功癱倒在 Tuschinski 劇院 6 號廳舒舒服服的鵝絨沙發裡，把熱乎乎的茶水放在座椅配備的小桌上。熄燈，終於補了一場《黑箱日記》。
直到散場，才開始仔細大口呼吸阿姆斯特丹夜晚的空氣，有陰陰淡淡的黴味。聽覺也被冷風喚醒，逐漸清晰地聽到遠處的交談聲被運河區充足的水域經磚牆反彈盪到耳旁。第二天來到 Carré 劇院，開場前的電子鐘聲每五分鐘一響，音色像足了昨晚河畔的，渾厚綿長。阿姆老城區的劇院外觀基本保留了 19 世紀的建築風格，以深紅和金色為主調的主廳，有的穹頂繪著神秘浮誇的幾何圖案，走進建築即置身於幻景。現代的影院，例如 Rialto 和 Eye Museum , 則是以純白和暖木色搭配，簡約舒適、明亮平和。
“我覺得他們已經真的很優越了，整個觀影體驗非常舒服。”
“對，他們有幾個廳改造之後真的特漂亮。”
“2017 年放我第一部片子的時候，Tuschinski 的幾個小廳椅子特別不舒服，像是報告廳。現在（座椅）都是有小檯燈的，特漂亮，那是改造之後的。”
“現在 Tuschinski 的主廳是 Art Deco 風格，二三十年代那種。我第一次去都驚了，電影院還能這樣。”
“真是啊，而且每一個衛生間都很舒服。”
“我這兩天看這些影片，觀眾基本上都是 50 歲以上，都是自由主義派精英（liberal elites），就是這些人愛看藝術電影。”
“歐洲人確實跟中國不太一樣，他們的文化水平是在‘往下走’。比如現在你看到這些銀髮的一代，他們可能是戰後出生潮那一代，基本是西方整體文化水平裡的頂峰。後來新媒體出來，好多年輕人大量地看 YouTube 長大，這不太一樣。中國基本上文藝青年都是年輕人，而歐洲是中老年群體，除了我覺得上海電影節有些爺爺奶奶真的很牛，老文藝青年，在北京都寥寥無幾的。”
二、不足也不和解
11月的阿姆斯特丹照見太陽實屬稀罕事。我騎著租來的大號單車穿梭在城裡趕場，也趕上了幾個放晴的午後，在依舊挺拔的草坪上發呆看一地落葉，逗鴨子玩。若非回憶起這個細節，只會覺得今年 IDFA 的官方宣傳視覺《Dear IDFA》膽大包天，竟在寒冷的冬季影院裡綠茵配紅白午餐布。它的貼片版本每場觀影都得以一見，以至於到後面幾天開始對起唇形，“我忍不住成為同謀，你呢？” IDFA 幾乎是藉著近三十萬人次前來觀展的機會，把槍對準向了自己，也對準了每一雙盯著螢幕的眼睛。
現任 IDFA 敘利亞籍藝術總監 Orwa Nyrabia 本季宣佈了即將在 2025 年卸任的訊息。在影展手冊的前言裡他寫道，“電影本身並不一定會帶來積極價值，它是一種強大的工具。這種工具在過去和現在都被用來分離我們……電影，就像人類一樣，是複雜的，多層次的，難以捉摸的……紀錄片藝術的存在是基於這樣一種承諾，即當社會陷入焦慮、憤怒、破壞性思想時，它會出現在那裡…… 電影是關於時間的——它需要時間，它給予時間，它擴充套件時間，然後壓縮時間。電影的壽命很長，它的價值可以透過在不同的時代和背景下不斷產生新的意義來衡量。”
“我覺得國際上對中國紀錄片的刻板（sterotype）還是挺重的……國際市場上對中國影片，或者說對‘中國’這一概念，也是透過這些影像去形成的。所以我內心很希望有不同話題性的東西，而且也是可以有不同背景的人來做這方面的創作。”
“我能理解你說的刻板印象。我會有一些比較強的感受，每當他們談論一個的中國話題，他們會更希望多看到一些中國社會的全貌。那天有一個評審就提出了這個問題，他們覺得這對於他們來說可能更有吸引力。”
“還是需要用他們能理解的框架方式來（對話）。”
“這裡面有一種很割裂的感覺，就是我前面講到他們自己拍攝紀錄片時可以鬆弛地選擇主題，感覺什麼都值得去拍。拍紀錄片是一種很輕鬆的事情。但與此同時，我覺得他們對於中國紀錄影像的話題就很固定地限制在政策、政治、政府相關的框架裡。”
“我自己想做的題材，可能既有中國視角，又能放在歐洲或者西方人比較熟悉的文化多元主義的當代移民社會的角度，這些其實是有點現代性的問題，因為（荷蘭）其實很多人已經在關注某種後現代的問題了。我在這兒拍的必須得有跨文化層面才能喚起我的興趣，沒有華人的視角很難立足，不管是海外華人移民的視角，還是中國內部的視角。我依然是個中國人，從文化底子上，我的母語是漢語。各種形式的片子就是個巨大的話語場，而當你的作品在那個語境下登場，你就永遠離不開那個語境和它周遭的背景。”
三、這不是一場模擬實驗
回應現實是思想者的使命。福柯借馬格利特的畫作《這不是一個菸斗》所著的同名文章在藝術史和哲學領域反響極大，它為藝術打破作為現實再現的傳統鋪平道路。一轉眼已是一個世紀後，藝術界關於現實的探討早已轉向。在 IDFA DocLab 進行到第 18 屆之際，策展團隊同樣對現實進行了檢驗，命名其主題為「這不是一場模擬實驗」(This Is Not a Simulation)。
本屆 DocLab 單元共展示了 28 件沉浸式藝術作品、其中包括人工智慧體驗、戲劇、電影、遊戲、新媒體和生物藝術。每件作品都試圖以自己的方式捕捉現實的肌理。計算機能思考或創造新事物嗎？現實真的可以存在於虛擬世界中嗎？我們希望它是嗎？互動媒體、虛擬現實和人工智將如何改變我們對周圍世界的感知和物理體驗？他們能為我們提供更多的東西，而不僅僅是從一個感覺越來越破碎的現實中為我們提供一種更令人上癮的逃避方式嗎？
“世界已燃起大火——這不是一場模擬實驗，它正是我們所處的殘酷真實。所以，我們該怎麼辦？我們如何看待、處理科技？我們將作出何種選擇？這才是源自我們的、真正對一個紀錄電影節重要的事——我們在講什麼故事？用何種手段？”
“人們似乎希望被技術評判，他們想把自己放進技術巨獸的口中，只為看看自己在科技這面鏡子中所呈現的模樣。從這種意義上，《AI與我》這個作品恰恰揭示了這些年來我們把手機丟給自己的孩子，忙碌於瀏覽各大社交平臺，公司的市場宣傳部門紛紛成立新媒體採買部門，亦或者新的網路工具產生適得其反的效果。”
“今年的 DocLab 單元整體有點嚇到我了。我其實覺得他們這個專案的名字很好，「這不是一場模擬實驗（This is Not a Simulation）」，感受挺深的。因為這一切正在或已經成為現實。”
“比方說 《About A Hero》，他們用赫爾佐格（Werner Herzog）的聲音去訓練了一個叫 Kasper 的 AI，然後讓 Kasper 來寫指令碼。這挺顛覆的，我覺得它在聊真實（reality）本身。我反正看完挺害怕的，又覺得片頭引用的赫爾佐格的話很有道理，他說 AI 在 4500 年後也做不出我這麼好的作品。看的時候，我整個過程就在想我的大腦是怎麼分辨真假的。”
“不知道大家去玩那些互動的內容沒？比如《感謝到場》（Thanks for Being Here）的演出。我覺得他們確實已經在討論‘什麼是現實，什麼才是重要的’，已經到了一個很本質、很核心的程度。”
“這裡電影節的實驗環節都比較多，包括柏林和 IDFA ，但比起當代藝術來說，他們討論的前沿性其實滯後特別多。電影比起藝術來說確實是非常古早的形式，但是在這兩者間我反而能在電影裡邊找到安全感，就因為它比較實在。”
“你覺得這種實在是影像上的實在，或是文字上的實在？”
“包括技術的實在，工業流程的實在，敘事的實在，絕對工作量的實在…… 再怎麼著你真得幹活……我感覺這是一個挺現代主義的思維，就是勞動產出結果。”
“那你們覺得現在這整一波技術升級革命會對你們的創作方式有影響嗎？理念和工具上？”
“我那天去聽青少年紀錄片的講座時，有一個作品，你輸入一段文字，關於一個黑人醫生救助貧窮的白人兒童，然後 AI 生成出來的影像會是一個白人醫生和一些貧窮的黑人兒童…… 它不會按照你給的具體設定來運作，因為它存在刻板。AI 系統現在其實是建立在已有的價值觀和整體的社會意識上。”
“所以我感覺這是用一個新的技術探討過去一直在討論的事，其實還是種族議題、性別議題等。”
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“所以我感覺藝術電影反而能存活。因為型別片是在一個核心的大眾審美規律裡邊不斷向一條漸進線靠攏，它是重複的，而藝術電影是反抗重複的。”
《關於一位英雄》
About a Hero
“我不認為《About a Hero》本身作為一部電影能夠成立，它更像是對我們所處碎片化現實的對映。從某種程度上來說，Instagram 動態也是一種奇怪的剪輯工具，透過演算法將完全不同的故事剪輯在一起。”
《飲用布萊希特》
Drinking Brecht: An Automated Laboratory Performance
“我堅信我們放置注意力的方式創造了我們所處的現實。所以我需要謹慎地對待我們所關注的事物。當下 AI 十分的熱門，在 IDFA 也有許多關於 AI 的討論，我希望我們的社會不要把所有的注意力都指向 AI 技術，這種技術對於我們的環境是有十分深的破壞力的，它似乎並未解決我們希望它解決的任何問題，而只是為最有權勢的所利用。它當然是一種非常棒的技術，但是我們可以關注更多的方向。我們的金錢、注意力與能量本可以用於打造另外一種不同的現實。我知道我們現在不可能再回頭，但是我不認為這些技術是不可避免的，它們只是我們社會注意力導向累積的結果。我認為我們需要轉向，但是我不知道需要如何去做。”
© Sister Sylvester
Thanks for Being Here
“劇場中的‘真實’是人與人之間真實的互動。當演員站在觀眾面前，觀眾能夠感受到我們所傳達的情感，這種面對面的交流讓我感到非常真實。這與電影和電視的虛擬性是不同的，劇場是最古老、最自然的一種表演形式，它依然能觸動人心。”
“對我來說，真實是混亂的，因為事情常常是同時發生的。無論是紀錄片、電影，還是戲劇，它們都會從這種混亂中抽取出一條線索，讓觀眾能夠集中注意力。透過這種方式，我們也在某種程度上幫助觀眾處理他們周圍的混亂。
“對，這就是我們在舞臺上所感受到的‘真實’：一群人，身臨其境地體驗當下的每一刻。”
四、發行難 難於沒答案
每晚回到住處，我們就著茶果分享當日見聞。我們興奮於大量與創作者接觸的便利時機，同時也注意到，很多創作者都不清楚自己的作品在節展後會去向何方。每每有發行相關的講座，總是座無虛席。百十種組合打法，也似乎改變不了千軍萬馬過獨木橋的事實。
青年創作者在影展上見面經常會討論發行的困局，這似乎成了大家在社交場合的粘合劑。電影節的寵兒極有可能只做了電影節的寵兒，離尋常百姓家還道阻且長。線下放映有成本挑戰，非規模不可破解，而線上放映則妥協了交流空間，還或需防範盜版問題。自主發行的思路也是有的，但入圍頂級影展的作品，多數還是樂意被強有力的終端接手，卻又只有少數如願。
“作者電影的這種創作方式我覺得是非常脫離產業的，也是脫離市場的。當我想著要去怎麼做發行的時候，我才發現原來我們離市場這麼遠。”
“我今天上午聽歐洲紀錄片發行的講座，它裡面強調了對資料的分享，但其實我們國內根本都沒有這方面的資料，也沒有人在做這個研究。但是我覺得有一個收穫，就是你要對你的受眾有一定的研究和了解，這個片子我想要表達的與觀眾接收到的也是有偏差的。紀錄片它本身其實可能是一個非常小眾的市場，但是我覺得重要的是找到屬於自己的觀眾，那就夠了，我覺得我們現在可以稍微做一些市場上面的研究。”
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“因為歐洲這邊都有自己完整的藝術電影產業的閉環，從創作、融資到發行的閉環。我覺得最大的區別就是沒有人聊票房。可能在歐洲只有法國，它的發行市場能到一定量，會經常談觀影人數。藝術片導演的生命線就是遞交的材料，電影基金能不能給你錢，藝術家也一樣，都是跟機構對話。任何嚴肅藝術都是一個事業，都不是由市場邏輯來主導。”
“如果你不覺得院線發行對你很有價值，也沒什麼票房的話，為什麼不直接線上發行。我覺得線上平臺對我來說更有價值，但線上平臺的問題是，平臺並不是很有興趣做這樣的內容，甚至我們不說長片，如果你喜歡劇集，那我就把片子剪成三集——我自己是不排斥，甚至覺得挺好的。但是我覺得平臺這兩年可能是資金上困難，商業專案都縮水了，我們這種影片可能就更談不上了。”
“我們擁有參與觀影的觀眾資料和他們的郵箱。他們現在也成為我們的影片推廣大使。我們每次來到電影節與電影市場的時候 ，我們就會把這些資料給到買家，向他們說明我們一個週末就可以獲得這些資料，想象一下如果是十年，我們可以實現怎樣的結果。”
“觀影不再是單一的體驗，而是打造一個社交場所。現在不再是觀眾看影片這麼簡單，策展人的品味與觀影活動同等重要，策展人作為‘守門人’需要與觀眾建立一種更為個人的聯結。”
“策展與社群建立是兩個需要考慮的維度，我們在映後組織相關的討論就是在做這件事。有的參加過觀影的觀眾，他們會回來在放映結束後交流個人生活，認識新的朋友。觀眾會建立很強的連線，不僅是觀眾與電影，還有觀眾之間。我們就可以向這個群體去推薦新的影片，當然，電影院的觀影體驗以及社群互動是最重要的事。”
“我很好奇你的這種現場表演或者裝置作品的發行模式？因為我們注意到很多傳統的紀錄片導演也在探索新的發行方式，比如在美術館做影像裝置。但這種裝置或者表演的形式其實非常依賴於空間，並且需要為不同空間進行定製化調整。”
“我其實也不清楚，昨天有一個圓桌也在討論這種作品的發行方式，我知道麻省理工學院（MIT）在做相關的調研。對我來說，比較理想的形式是有一個科學博物館網路，藝術空間、實驗室、科技空間、大學，還有電影節等。”
“我知道一些紀錄片創作者在探索如何在影片中加入現場的元素，由於當下流媒體的盛行，人們不再願意去電影院看電影，他們可能希望透過加入現場元素以吸引觀眾走進影院。而我則試圖去除影像中現場的元素，讓我的作品更容易發行。也許存在一箇中間地帶，既可以吸引觀眾，又可以降低發行門檻。但是你開始提到的這個作品帶來的群體互動感，確實是單純觀看一部影片所無法帶來的。”
“我也覺得在國內你最好別讓它是‘電影’，最好講‘影像’，我覺得能好很多。而且我覺得要麼是往表演性空間裡面去轉變，要麼是就是美術館，在建築物裡面的。”
“但是電影確實是大眾的藝術，表演這些東西我覺得其實是城市裡面獨有的。但是也不要灰心，你看人家大都會歌劇院現在都是做自己的頻道，他們會把那些場次 live 錄下來，然後放在這個頻道上面。”
五、危機存在！存在危機？
抵達後的第三天，我和同事開始分頭行動 — 我跑產業單元，同事忙採訪。產業環節的幾天，幾乎是泡在 Felix Meritis 大樓附近。這棟建築用來滋養從業者再合適不過了，它佇立在運河紐帶區域，是一棟 18 世紀末建成的新古典主義建築，緊挨年輕時髦的 Jordaan 區。這座建築原是一處學術場館，在啟蒙運動時代提供了一個知識分子們促進藝術、科學和文化交流的空間。
在 Felix Meritus 跑來跑去的三天，腳踏車至少將我的行走效率提高了兩倍。除了聽各單元的提案，間隙可以約其他嘉賓聊天。阿姆斯特丹以城市規劃文明，沒有三分鐘之內找不見的生活必需品。每次落腳停好車，都是衝向吧檯，“你好，一杯熱水，我可以付錢。” 如此舒適的條件下，作為紀錄片人，自然是本能地去聊一些不那麼舒適的事物。
“我們在質疑歷史，質疑以文字為基礎的藝術，質疑資料紋理，質疑科學。我們正處於後疫情階段，在這個階段，人們曾對某些事物懷有極大的恐懼，政治環境也異常緊張。因此，我認為在這種時期，探討‘來世’或‘身前’的話題也非常有趣。”
-與塞爾維亞代表團
“中國確實很難理解，它是一個謎團，一個迷宮。我之所以想紮根於中國做紀錄公社，是因為我相信有必要讓人們接觸到這些內容，從某種意義上說，這也是一種‘正義’的體現。另外一方面，你確實能看到人們在藝術創作時所展現出的力量。”
“在這籠罩一切的觀念中存在著巨大的反差。我遇到的都是與電影領域相關的人，他們大多是獨立的，有著優秀的教育背景，如果這些人代表了我的中國‘樣本’，我會說中國是世界上最美好的地方，擁有受過極好教育的人們，而他們樂於創造，願意合作與對話，這些人顯然是真實存在的。而我只是非常幸運，能夠一直被這種環境所包圍。然而，你也能感受到並理解到，這些人承受著巨大的壓力。”
-與留學生
“國內其實暴力事件也很多。我覺得這次 DocLab 策展做得挺好，讓我們一下就進入到一個不同的現實裡來了。歐洲這邊的反思性很強，中美是吵，透過媒體來‘洗腦’，這邊就是深度反思。”
“但現實（reality）又是啥，他們也沒有答案。”
“我覺得歐洲人的政治焦慮也挺嚴重的，還有氣候焦慮。荷蘭其實每到這個季節和天氣，火車經常會出意外，因為有人會臥軌。所以其實也是有一點憂鬱的。黑夜又很長、很冷。”
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“在國內，我觀察到映後或者大家平常的社交裡，對話並不深入。我們缺乏對簡單事物的好奇心，我們不再有耐心，我們不擅長花時間與自己相處。”
-與Alison McAlpine
“實際上，可選擇的道路有限，每條路都伴隨著一系列的障礙……有點像在平衡中思考，並不斷推動自己，看看是否能夠堅持長期走下去。”
“我非常欣賞電影中捕捉到的那種神秘感。對我來說，那就是藝術。但你覺得，AI 的趨勢會不會讓我們去表達得太多了，資訊是不是太多了。那麼神秘感去哪了呢？”
“我同意，這樣一來，那些想象的空間都去哪兒了呢？但我在思考，觀眾的觀影習慣在當下到底發生了什麼變化。因為我發現現在我自己也不是一個很好的觀眾了，有的時候，我會去看預告片，在 30秒內就能知道整個故事，有時候，我會想那我為什麼還要去看這部電影呢？”
“你覺得住在國外這麼多年，你和大陸的聯動有變少嗎？”
“其實我過去一年有相當長時間沒回國，這給我帶來了某種存在危機。但是我這次回國 40 天，我發現自己好像完全沒離開中國，就是朋友都在那，感覺蠻好的。”
“國際的紀錄片電影人和中國紀錄片電影人的互動確實比較需要。比如說我住在荷蘭，IDFA 和鹿特丹電影節就在家門口，這是一個老百姓都能參與的東西。你和中國電影業的人說你到 IDFA 或者鹿特丹好像已經是‘金字塔’靠上的一個層級，感覺距離很遙遠。但是在這邊，你發現填滿這些大影院的都是普通的市民。”
“志願者也都是奶奶。”
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“如果電影節沒有實際的產業，沒有現實的場景，大家不見面的話，放到線上平臺去拼資料和點選量，那就完全消亡了。你看這些主播、博主，對著鏡頭說幾句話的，對他們而言可能那個特火的影片就是一個重要的‘藝術’作品，比藝術片作者一輩子所有作品的觀看總和都要多。現在的網際網路在中國就是這麼一個現象。”
六、還在做就是個奇蹟吧！
入圍提案的 55 部作品被分類在四個單元：主提案 (Pitch Project)、實驗單元提案 (DocLab Forum Presentation)、製片人連結 (Producers Connection)、粗剪專案 (Rough Cut Project)。重頭戲主提案分兩天上午舉行，整個會場塞得滿滿當當，中途退場或是晚到需要在場外排隊等下一次中場休息才能進入。IDFA果然是名副其實的“頭牌”之一，每三四個專案就要換一組產業嘉賓坐在臺上給提案專案反饋，控場的主持人也個個流暢自如。
令人喜悅的是，這些脫穎而出的專案中，有四部中國導演的作品，且都是年輕的女性創作者。看到大家叱吒舞臺，內心還是很驕傲的。產業日結束後，我們邀了幾位參加 IDFA 的華語青年創作者來附近的咖啡廳坐坐。
“驅動你去創作的東西是什麼？”
“因為沒事幹。”“也不知道其他的能幹啥。”“真不想上班。”
“我覺得其實這個行業挺好的，你不覺得嗎？有時候會有人抱怨，我不知道在抱怨什麼。紀錄片行業很難做，其他的行業很容易嗎？”
“我們很自由呀，不上班，自己想去哪兒去哪兒，想拍什麼拍什麼，這不挺好的嗎？”
“我覺得這是全世界最好的行業，沒有什麼比這個職業更好的。”
“當我仔細回想的時候，整個創作階段都是煎熬著的感覺。片子做完後，當你知道發行會很受阻的時候，其實會讓你沒有那麼大動力去做。最原始的創作衝動肯定是在的，但好像到了一個階段，你會想看到它有更好的可持續性。剛才說到這邊的藝術氛圍，如果你是一個生活在這裡的導演，也許就不會有這樣的焦慮，因為有這種小眾院線，有電影節，有這樣的社群。中國雖然那麼大，但是大家的賽道只有一條。”
“我覺得可能是環境的浸染，不知道是不是因為我生活在深圳，我所處的環境跟我所做的事情是非常割裂的，在我的日常生活裡是沒有所謂的藝術電影或者藝術氛圍，沒有這樣的不管是觀看渠道還是討論渠道。”
“你覺得你對於這種同溫層的需求大嗎？”
“大！”
“那你還能住在深圳，就說明也沒有大到要死要活的程度。”
“人生就是充滿了犧牲和妥協。”
“每次參加提案會，會有很多對我這個片子或者主題感興趣的人重複地告訴我說，你做的事情是有意義的，這種東西好像讓我可以待在一個‘泡泡’裡面。有了這個‘泡泡’我可以有動力繼續做下去。但是每次回去以後就感覺這個‘泡泡’破了。”
“在影片的資金方面，你進行到哪一步了？”
“我們正在發展後期，這個專案是在 MIT Open Documentary Lab 和 Union Docs 開發及孵化。從地緣性上說，這是一個跨越各大洲的共創專案，參與方來自紐約、杭州、上海、香港、倫敦，澳大利亞方也有望加入。我們已經自籌資金拍攝了兩年半的時間。由於這是我們的紀錄長片首作，我們希望有一位能夠幫助我們建構故事與對接資源的製片人加入進來。”
“我們不僅希望講述關於中國、海外華裔群體的故事，更想觸及全球新生代移民群體。我們試圖超越傳統的移民敘事，用跨越語言和地域的邊境詩歌體書寫這樣一代人，一代揹負著文化傳承和個體記憶、想象的人。”
“IDA 是一個為紀實影像創作者提供全方位服務的組織。我們一直都在關注你們這個專案，我想補充一個小問題：為什麼中國女人很難去愛？對我來說，這個項非常有趣，而在你們這個故事裡，中國女人和我們一樣，在尋找一種心靈聯結，更深入、更持久的聯結。所以對我來說，作為一種新媒介敘事它很有趣。”
七、手藝、功底和時間
本屆 IDFA ，有兩部目不轉睛看完的好作品 —— 《與馬克·布朗的七次散步》（Seven Walks with Mark Brown，2024）和《動物寓言集、植物集、礦石集》（Bestiari, Erbari, Lapidari, 2024）。它們倆有一個共性——幀幀養眼。好作品看似簡單，但其中的每一處細節都飽含時間的痕跡，反覆試探、調整和等待的過程。當全世界的熱點事件砸向一個影展，把電影做好的本分則是另一種滋養心靈的能量。也正是這種樸實的信念賦予了作品一種沉靜的力量，一種耐人尋味的美。紀錄公社寫了許多節展觀察文章來探討體系、解剖肌理，背後的根本在擴寬視野之外，崇尚“做功”。在超大的銀屏前，看到令人欽佩的功底，依然覺得我們有很漫長的路要走。功底不單單是技術，甚至完全不關乎於技術，而是該回歸一種心境，一份耐心。
“我爸爸曾經告訴我，當你在思考一個問題的時候，在得到的答案變得足夠簡單易行之前，你所得到的答案都是不夠成熟的。他是那個鼓勵我花時間去思考，去沉澱學習，去進步的人。”
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“《與馬克·布朗的七次散步》可以說是一部有教學價值的影片，它分為兩部分，第一部分是攝影團隊跟隨馬克·布朗拍攝的幕後紀錄，第二部分是實際拍攝的植物影像，配上馬克·布朗的旁白介紹，非常有詩意。觀看著螢幕上的植物，傾聽著馬克·布朗的講述，是很沉浸的一種體驗。”
《與馬克·布朗的七次散步》
Seven Walks with Mark Brown
“這部電影始於 20 年前的一次喜馬拉雅山徒步旅行。當時我們在拍攝花朵，於是我們製作了一部類似‘植物標本集’的影片，記錄了它們在自然環境中的樣子。那部電影名叫The Arc d'iris: Memories of a Garden”
“我們必須像野花一樣謙卑和簡單。如果你將這句話銘記於心，那麼我們就能得到救贖。謙卑沒有壞處，而自負卻有百害而無一利。不要問世界能為你做什麼，而要問你能為世界做什麼。慷慨會帶來回報，而吝嗇則要付出代價。像植物一樣充滿光芒吧。”
《動物寓言集、植物集、礦石集》
Bestiaries, Herbaria, Lapidaries
“相較於劇情片，紀錄片的“電影壽命”是比較長的，比如，我們在 2015 年拍攝的《米蘭大教堂：永無止境的工廠》還在新加坡播放。紀錄片的觀眾可能沒有那麼多，但是它傳播的時間更長，地域更廣。我們之前的影片《螺紋》也可以在中國的流媒體平臺看到，在世界上很多其他地方也可以看到。電影存在於觀眾的眼中，但是紀錄片需要更長的時間，更廣的空間，與劇情片不同。”
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“如果說電影能改變些什麼的話，更多是在文化層面。電影不是革命，它是一種文化表達。但從另外一個角度，只有文化才能真正改變世界，但需要在更長的時間維度，它的效果不是立竿見影的，當然這是我們的美好願望。我們自己在創作影片的過程中觀點會發生改變，喜愛影片的觀眾在看完影片後也可能會有一些改變。”
《我是你見過最瘦的人嗎？》
Am I the Skinniest Person You’ve Ever Seen?
“代表流行文化的商業檔案影像已經成為塑造我們個人印跡的一部分，所以當我在電影創作中使用公共檔案素材的時候，我會將它與個人檔案雜糅在一起。因為流行文化介入了我們個性的塑造，那麼我們就擁有對它們進行個人化詮釋的權力。”
《2073》
“關於調研的過程，我們是在疫情封鎖期間開始策劃這部電影的，所以有18個月的時間，我沒有和劇組中的任何人見面，我透過在社交媒體上釋出訊息組建了一個團隊。我們差不多一年半到兩年之後才終於見面。在這期間，我們透過視訊會議進行溝通，而我決定保留使用最初的視訊通話記錄。”
《感謝到場》
Thanks for Being Here
“在創作中，你們做了哪些重要的決策？有什麼你們嘗試過，但是不成功的做法嗎？”
“在我們想出將攝影機對準觀眾的想法之後，做過很多嘗試希望增加不同的層次，但是我們發現，如果我們的做法太過‘聰明’（自作聰明），觀眾並不會願意接受。”
“我們意識到如果我們讓演出形式過於複雜，觀眾並不容易投入，也很難產生情感共鳴。影像的玩法有很多種，你可以轉換視角、加上特效等等，那樣就沒完沒了了。所以，我們決定設定一個清楚的限制，就是簡單地關於‘在場’，關於‘與觀眾共同在場’。有一次，一位觀眾在問答環節說：‘我其實不太知道這場演出講了什麼，但我覺得仔細觀察每個觀眾的臉的體驗真是太美了。’那一刻，我們明白了，這就是我們想要的感覺——人們會被現場的氣氛和集體體驗所打動。”
“隨著時代的推移和技術的發展，很多過去的主流藝術形式全變成博物館藝術。比如說歌劇、京劇，比如後來的電影、電視。現在誰還看電視？而過去電視就是最大眾化的東西，但是在被淘汰與更新的過程中恰恰是裡面比較邊緣的部分留下了。像今天我們看到的，電影過去承載的很多功能被短影片替代了，但是電影裡邊有一類，比如藝術電影，反而是可能活到最久的。傳統戲曲裡，可能是崑曲、京劇這些留下了，因為它們是最精英的。過去大眾娛樂的地方戲等早被短影片替代。我倒覺得紀錄片它可能最後算是幾類少數能留存中的比較主要的一個，這個我倒不是很悲觀。當然它的創作形態會有好多翻新，但是它本來就沒有被時代選擇過，也無從被拋棄。”
八、紀錄如果本身就是一種形式
在《為什麼倫理問題是紀錄片創作的核心》一書中，作者 Bill Nichols 提到，“紀錄片為我們呈現了一個世界的相似性，這種相似性帶有一種可識別的熟悉感。這種影像的固有特性讓我們不自覺地相信，眼前所見就是現實本身的再現。”這本紀錄片教學必讀物出版 24 年後的今天，圍繞著多重現實、虛擬現實的出現，它的呈現語言也在不斷衍生，不變的是創作者和觀眾共同捍衛的“道德契約”。紀錄片的魅力或許就在於它的坦誠，提醒我們，記錄本身並不是一個結果，而是一種開啟世界的方式。
如果記錄本身就是一種形式，那麼它就是一場對時間與真實的對話。每一個畫面背後，都藏著等待、注視和選擇的痕跡。創作者在紛繁的現實中找到那些被忽略的片段，將其編織成詩意的敘述。它們或許並不宏大，但卻能讓我們停下腳步，重新審視我們所身處的世界，以及自己在其中的位置。
“現在所謂的媒介太廣了。現在最流行的形式說白了就是一群人圍著打坐，一種集體互動性的東西。比如卡塞爾文獻展上一屆的那套東西，集體聊天、冥想，很多東方神秘學的東西。另外一種是大家一起做個菜，你可以換個角度叫它飲食人類學。”
“我怎麼覺得聽起來有點像把就是人類本來要乾的事放進了美術館的感覺。”
“現在是這樣，你回到國內就是在賣畫，或者還就是相對紮實點的媒介，雕塑、影像，而在這邊是另一套。歸根結底電影人的思維和藝術家的思維，可能最後有一個交匯，尤其是做影像的，比如說多屏的、非線性的之類，但是出發邏輯確實不太一樣。對我來說，電影的視聽語言依然是評價體系裡非常核心的東西。對於當代藝術，在幾十年前對於形式就沒有要求了，或者說你現在再追求形式根本是不合時宜的事，不被承認的事。”
“在產業環節聊下來，我對我片子的期望值其實是在逐步降低，我個人認為這個片子不晦澀，很活潑的，它不是一部知識分子電影，而是大眾能夠理解和被感染到，所以最早我還是關心影片的銷售。但是我從去年提案到今年整個聊完，我覺得也不用想太多，別人給我的反饋覺得本質上它應該是一個電影節影片，電影節是它最大的市場。比如，但是它還是喜歡有資訊量的影片，而這部影片它是比較情緒驅動的。電影節也有很多，只做電影節不代表你不考慮觀眾。”“電影節本身就有一幫觀眾。”
-與留學生
“你在看紀錄片的時候不會思考理論嗎？”
“不太會，其實回來整理的時候會想他一定有設計的東西，有文字的東西在呼應。紀錄片的情感太豐富了，這種感覺跟看劇情片是完全不一樣的，劇情片帶給你的感覺更多是驚歎，但是紀錄片一定是觸動、觸碰。這其實跟我研究身體心理相關，看紀錄片你會感覺到真的是有一個人在觸碰你，這種感覺他非常明顯。同時透過紀錄片看世界的時候，我不再只是看一個觀點，他有完全不一樣的觀點存在於同一個語言體系裡面。”
拾音來自
楊洋、王申、秦瀟越、梁醜娃、東楠、張欣怡、塞爾維亞代表團、jingyi、IDA staff、Sister Sylvester、Charlotte De Bruyne、Karolien De Bleser、Piotr Winiewicz、Kent Bye、Caspar Sonnen、Toby Coffey、Kristof Bilse、Maria-Silvia Gatta、Massimo D'Anolfi、Martina Parenti
參考資料
Nichols, Bill. "Why Are Ethical Issues Central to Documentary Filmmaking." Introduction to Documentary. 2nd ed. Bloomington, IN: Indiana UP, 2010. 42-66. Print.
撰文、圖片 | 洋
編輯 | 筌、yuting、素瑤
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