11月24日，南開大學釋出訃告，古典文學詩詞大師葉嘉瑩去世，享年100歲。
葉嘉瑩一生歷經戰亂、政治迫害、海外飄零，晚年迴歸改革開放的中國，持續創作、傳承教學，重系“文革”中斷的古典詩詞命脈。
但葉嘉瑩只謙虛地說，她只是水中的月亮，不是真實的月亮。
2020年，紀錄片《掬水月在手》上映，看理想曾撰文介紹葉嘉瑩的生平。今天重發這篇文章，紀念這位令人敬重的文學家、詩人、老師。
本文首發於2020年10月16日
1.
弱德之美
在講葉嘉瑩的生平之前，想先談一談她提出的一個理念：弱德之美。這也是她學術上的一個重要成就。
如果搜尋“弱德之美”，往往會出現這樣的解答：弱德之美，是指人在苦難處境之下仍然有所持守，有所完成的一種品德。“弱”並不代表軟弱，而是一種在逆境中的堅持。 但這樣單純“大義凜然”的解讀，很可能曲解了葉嘉瑩的原意。
弱德之美，源自朱彝尊和他小姨子的感情，為什麼要解讀這種“上不了檯面”的感情？
朱彝尊，與納蘭容若、陳維崧並稱為清詞三大家。朱彝尊有一首詞，“思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸聽秋雨，小簟輕衾各自寒”。這首《桂殿秋》，講述的是一段不合倫常的愛情。
朱彝尊十七歲入贅到馮家，當時，他的小姨子馮壽常只有十歲，跟著他讀書背詩，兩人在日常相處中產生了朦朧的好感。九年後，馮壽常出嫁，二十四歲時，她又回到孃家來住，兩人的感情更加深厚，但雙方自始至終都是意會神交。
朱彝尊為馮壽常寫過一首長詩《風懷二百韻》，詩詞結集時，人人勸他刪去以免影響名節，他卻至死不肯。
當時抗清復明，戰亂頻繁，為了避難，朱彝尊全家坐船，他和馮壽常相處的機會變多。但他們依舊節制著自己的感情，即使同在一艘船上夜不成眠，也是分臥而居。
這種寒冷是出自天氣，更是出於可望不可及的相思。他們各自痛苦，卻無法為對方分擔分毫。這份感情一直以來都被壓抑著節制著，隱而不發。
葉嘉瑩看待他的目光，卻並未鄙夷，而是帶著一份共情。她評論道，“他寫得含蓄莊嚴，而且有一種尊嚴和高貴的情操在裡面”。這就是弱德之美。
朱彝尊和小姨子的感情，是不被世人接受和原諒的。葉嘉瑩覺得，這種美是在壓抑的、不得已的情形之下，而寫出的非常真誠、感人的一種感情。這種美當然不屬於倫理道德，所以她發明了這個新詞，“弱德之美”。
葉嘉瑩說：“什麼叫做‘弱德‘呢？這個德有很多種，有健者之德，有弱者之德，這是我假想的一個名詞。它是有一種持守，它是有一種道德，而這個道德是在被壓抑之中的，都不能夠表達出來的，所以我說這種美是一種弱德之美。”
她還說：“弱德不是弱者，弱者只趴在那裡捱打。弱德就是你承受，你堅持，你還要有你自己的一種操守，你要完成你自己，這種品格才是弱德。”
葉嘉瑩有這樣的感悟，跟她自身的經歷脫不開關係。“其實我這一生並不順利，我提倡‘弱德之美’，但我並不是弱者。我不想從別人那裡去爭什麼，只是把自己持守住了，在任何艱難困苦中都盡到自己的責任。”
葉嘉瑩在哈佛燕京研究室
1924年，葉嘉瑩出生在北京，這是一個軍閥混戰、風雨飄搖的年代。17歲時，她失去了母親。24歲時，她結婚南下到臺灣，又經歷白色恐怖和政治迫害。在臺灣度過了極不容易的18年後，她被派往美國講學，1969年則選擇在加拿大教書定居。
離開北京後很長一段時間，她都像在天地間飛揚的蓬草，漫無根蒂。葉嘉瑩一直心心念念想要回到中國大陸講學，直到1979年，才終於得以實現。
她人生中最大的苦痛之一，是一場突如其來的車禍，奪走了她的大女兒和女婿。
她的朋友劉秉松回憶，“那時候我還不認識她，聽朋友說，她女兒女婿意外離世，她那麼心痛，但參加完葬禮，回來還照常去工作，見到同事朋友學生，最多眼圈一紅。她的喪女之痛，似乎都用學問和詩詞撫平了。”
這種撫平，是因為葉嘉瑩不敏感嗎？
劉秉松不這麼認為：“我覺得她不是不敏感，她對詩詞中那些幽微的情感體會得那麼透徹，怎麼會是不敏感呢？恰恰是古詩詞救了她。古詩詞給予她生命的精華，讓她的生命永遠停留在那麼高的層次。她的苦痛都被詩詞溶解了。”
“人生最難就是把自己退到一個位置，用相同的態度去接受一切去輕而化之。”
2.
天以百兇成就一詞人
正如劉秉松所說，葉嘉瑩把自己經歷過的苦痛用詩詞“輕而化之”了。
結婚南下到臺灣後不久，白色恐怖席捲而來，她的先生被捕入獄。她抱著幼小的女兒寄居在友人家的客廳裡，每天鋪著一條毛毯蜷起身子睡覺，這個時候的她，寫“剩撫懷中女，深宵忍淚吞”。
在風雨如晦的日日夜夜裡，她靜默無聲地橫渡了詩詞的江海，與杜甫產生了痛切的共鳴，“經歷過憂患，我開始欣賞到杜甫詩的好處。”
杜甫的一生也飽受離亂，他最有名的作品之一是《秋興八首》。歷朝歷代，註解很多。各人的說法也不相同，葉嘉瑩便想，那究竟誰對誰錯？
於是她利用兩三個月的暑假，乘著公交車跑遍臺灣各大圖書館。她把各個善本書中相關的地方逐字逐句抄寫下來，加入自己詳細的評說，再精心編纂。這就是《杜甫秋興八首集說》。
由盛轉衰的唐朝與葉嘉瑩所處的近代中國，經由她的詩心，產生了奇妙的惺惺相惜。
葉嘉瑩說：“杜甫的七律，已經進入一種極為精醇的藝術境界。從內容來看，他在這些詩中所表現的情意，已經不再是一種單純的現實情感，而是一種藝術化之後的情感。
這種情意已經不再被現實的一事一物所侷限，就像蜜蜂釀蜜，雖然是採自百花所得，卻不再受任何一朵花的侷限了。”
比起詩，詞更多了一份婉轉曲折。詩言志，往往有些一板一眼，表達的思想有些過於堂堂正正。詞的出身與詩就不一樣，它只是歌詞，可以用來開玩笑。所以，文人筆下的詩與詞，所展現的美感也不盡相同。
士大夫寫詞的時候往往比較隨意，不用像作詩那樣刻板，也不必擔心被政敵扣帽子，最幽微的思想，反而透過詞抒發出來了。
葉嘉瑩常引用王國維的“天以百兇成就一詞人”，彷彿在為她不順遂的一生做一個註解。殘忍的現實，或許正好解釋了為什麼葉嘉瑩能透徹地看到存在於歷史中的痛楚。
50歲時，王國維在昆明湖的魚藻軒投水自盡。很多人說王國維是殉清，但與其說他是殉清，不如說他殉的是古典文化。
王國維在分析殷周文化的時候，就認為“一姓一家之興亡”不是最重要的，“舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興”才是。以傳統文化作為自己精神支柱的王國維，最終選擇自盡。
王國維結合了中西學問，擁有一套獨特的詩詞美學體系，最能體現這一點的，就是《人間詞話》了。葉嘉瑩說：“《人間詞話》一書便恰好是可以導引現代的讀者通向古代的文學、結合西方之觀念與中國傳統之心智的一座重要橋樑。”
在白話文和新詩日漸興盛，古詩衰微的環境中，依然有學者在堅持。他們擎著古典詩詞的火種，於浩渺的時空中偶一回顧，便惺惺相惜。
王國維有一句詞：“偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人。”即使清醒地眺望一眼世間，也只會發現自己不過是芸芸眾生中的一員，逃不脫喜怒哀樂的擺佈。
這是一種無可奈何、無能為力也無法逃脫的痛苦，充斥在他的作品中，他最有名的一句詞也體現了這種感情：“最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹。”
這份痛苦，也是葉嘉瑩一直在承受的，在紀錄片裡，葉嘉瑩和她的學生反覆提到王國維在《人間詞話》裡的那句話：“天以百兇成就一詞人。”我們知道，這是蘇軾，是韋莊，是陳曾壽，是王國維，但這也是葉嘉瑩。
在幾年前的《掬水月在手》觀影會上，製片人廖美立分享了一個小故事。前不久，葉嘉瑩本來要外出參加活動，但臨出門時下雨了，她便臨時改變計劃沒有出門——葉嘉瑩非常小心不被淋到雨，因為她害怕會感冒。
96歲的她，不敢生一點點小病，因為這個年紀的人很可能因為一個小病就故去了。而她依然覺得自己“還有很多很多事情沒有完成”，她還想把吟誦的資料再重新認真梳理，很多研究想要去完成……
3.
“穿裙子計程車”
葉嘉瑩是研究古典詩詞的，乍一聽，好像與現代詩沒什麼關係。但在《掬水月在手》裡，白先勇、瘂弦、席慕容、柯以明……這些臺灣的現代詩人、文人、學者們都很尊敬她，說到葉嘉瑩時，神采飛揚。
這些人不一定都是她的學生，按詩人瘂弦的話來說，是因為葉嘉瑩“讓新詩人和舊詩人在一個桌子上吃粽子了。”
這並不是一句玩笑話。
五四運動之後，白話文興起，當時略有矯枉過正，許多人覺得新詩一定是好的。而舊詩人又覺得新詩語句顛倒不通，不屑與之為伍。
新詩人與舊詩人，互相看不起，甚至對屈原的定義也不太一樣。只好連屈原都各自紀念，粽子也各吃各的。
葉嘉瑩對新詩的涉獵並不多，只是給周夢蝶的《還魂草》寫了一個序言，這也是她唯一一次給新詩集子寫序。
當時葉嘉瑩也很年輕，在臺灣也並不是什麼文壇泰斗的人物。她寫這篇序，是希望這篇序“不失為新舊之間破除隔閡步入合作的一種開端和首試”。
她覺得，句子通順有通順的好處，但是句子顛倒有它顛倒的作用。詩的好壞並不取決於此，而是感情是否真摯。
杜甫有一句詩，“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，胡適就批過這句話主客顛倒，並不通順。
葉嘉瑩寫了一篇很長的文章解釋這件事。她說，“按照西方的文法來說，‘香稻’是主詞名詞，‘啄餘鸚鵡粒’是個定語從句，這個定語從句‘啄餘鸚鵡粒’就是形容香稻，說香稻怎麼樣？說香稻是產量很豐富很美好，可以喂鸚鵡吃，都吃不了的。”
這篇文章引起了很多人的注意，一方面是杜詩分析得很好，一方面是給新舊兩派的詩論爭吵做了一個調和。新詩人看到葉嘉瑩寫的關於傳統詩詞曲方面的文章，也覺得幫助很大。周夢蝶說，她的詩論好，也可以套在新詩人論新詩上面。
瘂弦說，“傳統詩很多句法也在新詩中出現，像鄭愁予的‘達達的馬蹄是美麗的錯誤/我不是歸人，是個過客……’這多像傳統的小令啊！”
瘂弦請她在繼續在《幼獅文藝》上發表了談詩詞的文章，俞大綱也建議：“你多登一些葉嘉瑩的文章吧！慢慢寫新詩的詩人也會喜歡她的。”
慢慢地，新詩人和舊詩人能夠互相理解，在一個桌子上吃粽子了。
葉嘉瑩在臺灣
葉嘉瑩的詩評，往往在表達自己的觀點之前，先把學界的主流觀點一一列舉，中西方的詩史詩論都有涉及，避免過於主觀而誤導讀者。她有自己的看法，但並不自負。把前人的觀點娓娓道來之後，再溫和地提出自己的意見。沒那麼鋒芒畢露，卻沉穩，且有力量。
瘂弦尊稱她為“穿裙子計程車”，說她看起來清秀柔美，身體中卻有極強的韌勁。
士是讀書人。在葉嘉瑩的理解中，“我們中國古代的‘士農工商’中，‘士’是排在第一位的。《論語》上曾提到過‘士志於道’。士的理想是什麼？是追求一個真正的道理、一個做人的基本原則。”
4.
傳承
古典詩詞該用什麼方式來傳承？這是個討論了很久的議題。
葉嘉瑩的答案之一是吟誦。她對於吟誦非常“執著”，在《掬水月在手》裡，能看到許多的吟誦鏡頭。葉嘉瑩覺得，吟誦是“復活”詩人生命的手法，要讀懂詞人，就是要進入對方的語境中，過別人的人生。
孔子說，詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。葉嘉瑩覺得，孔子所謂的詩可以“興”，是說詩可以給讀者興發感動，引起讀者更多感發和聯想——這樣的感發正是詩歌強大的生命力所在。
她說：“我一向認為，‘興’是中國詩歌精華所在，使你內心湧動生生不已的活潑的生命。幾千年來，中國有這麼多偉大詩人留下這麼多詩篇，讓千古之下的我們讀過之後內心震動，從而霍然興起，這是一件多麼美好的事情！”
用古典詩詞作為主角拍一部電影，是件難以想象的事情。我們太容易認為詩就是寫出來的文字，然後要解讀詩的意義，闡述它在描寫什麼。
《掬水月在手》是導演陳傳興“詩的三部曲”系列的終章（前兩部是《如霧起時》《化城再來人》）。對於為何選擇拍攝葉嘉瑩，陳傳興說：
“拍攝葉嘉瑩這個題材，我多年來就一直在想。對我來說，這是上天所給的巨大的眷顧。因為在葉嘉瑩一個人身上，是中國完整的古典詩詞大歷史的一個個展開。用個簡單的比喻，好像整個的詩詞歷史透過她映現出來，她像一個迴響（echo）。”[2]
《掬水月在手》裡，導演陳傳興原原本本地記錄了葉嘉瑩吟誦詩詞的鏡頭，還輔以配樂，以及許多繪畫、石雕、碑帖等器物的鏡頭。因為這展現了古典詩很重要的存在面向：詠頌，禮讚。
他認為，很多詩不只是以文字，而是以其他的形式呈現，影片中的壁畫、碑帖、石雕、或一個墓誌銘，它們都是那個時代文化精神的一種集結，是凝聚與結晶，神聖性的展現。
《掬水月在手》把葉嘉瑩的生平、葉嘉瑩的吟誦，再到那個風雨飄搖的年代，和整個古典詩詞的傳承與生命，交織在一起，形成了多重層次的重奏。
“詠唱即存在”，陳傳興希望，《掬水月在手》中不同的詩之音聲詠唱，能引領人重新聆聽詩人的話語。
在採訪裡，陳傳興說：“拍攝葉嘉瑩的這部電影。讓我重新回到河洛，回到詩詞醞釀的地方，甚至更遠的涇河、渭河等。當你第一次去了，當你真地到了那個地方，那裡吹的風，冬天的飄雪，初春開始萌芽，以及那裡的河水……
過往你只是透過文字、書籍唸到的那些詩句，突然之間就有了另外一種活生生的生命。
所以，在電影裡，透過拍攝這些自然、器物，我試圖去摸索：當使用現代的科技器材，攝影機、收錄音的器材時，有沒有可能與千年前的自然、器物、詩，產生一種碰撞。
電影、科技是我們現代的詩，在這種碰撞裡，當然會產生矛盾，可是在這種差異、碰撞裡，也會擦出火花。
詩的本質，存在，聲音的本質，所有東西可能就在這火花裡，由石頭、由鐵塊裡迸現出來。”
1.《掬水月在手：鏡中的葉嘉瑩》，行人文化 / 活字文化，四川人民出版社
2.《儀式過程——〈掬水月在手〉電影註解》，文：汪汝徽，受訪：陳傳興
3.《人間詞話》，王國維，中華書局
撰文：蘇月白
編輯：蘇小七
配圖：電影《掬水月在手》
圖書《掬水月在手：鏡中的葉嘉瑩》
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