有競爭的思想，有底蘊的政治
文｜Phaedrus（池憲卿）
2024年的戛納國際電影節，葡萄牙導演米格爾·戈麥斯接過了當年的最佳導演獎盃，這個曾靠著《一千零一夜》三部曲在戛納大放異彩的鬼才導演，這次終於靠著這部獨特的《壯遊》入圍戛納主競賽並一舉拿下獎項。
《壯遊》海報
本片的獨特設計堪稱精妙，將一段迷人且富有東方主義色彩的故事搬上了銀幕，黑白影像和本片多語種的旁白和臺詞所賦予的特殊質感給予了本片大量的解讀空間。而在影像方面，導演將大量紀錄影像和虛構故事有機結合，讓20世紀初期的殖民地官員向東方的壯遊旅途與21世紀的當下時空發生了連線。在一個穿梭於亞洲各大殖民地為背景的故事框架中，戈麥斯將電影的臺詞和語言脫離現實空間，還給原殖民地的居民，顛覆了殖民主義創作中的固有視角，構建了自己的世界觀和歷史觀，開創出獨屬於他的敘事語言。
《壯遊》的劇情其實十分簡單，故事改編自毛姆小說《客廳裡的紳士》中僅僅只有兩三頁的內容。一名叫愛德華的大英帝國殖民地官員想要逃避面對自己的未婚妻莫莉於是橫穿亞洲，而莫莉為了追逐他緊隨其後。懦弱而恐懼婚姻的愛德華和強勢的莫莉前後從緬甸的仰光開啟自己的旅程，途徑新加坡、曼谷、馬尼拉、大阪、上海等等最後坐船到重慶再進入藏區。
劇情而言，這彷彿又是一部視覺化的、揹負著殖民者敘事邏輯的電影，無論是在當今影壇，還是回望過去的電影，帶有此類奇觀性質的西方視角電影都並不新鮮。比如改編自凡爾納同名小說的電影《環遊地球八十天》，成龍在其中以中國人的身份替代了原著中“路路通”這一角色，從而使得電影的劇情可以在原著的基礎上發生改變，主角一行人也得以進入中國大陸並開展一系列精彩冒險。商業電影在對殖民主義著作的改編上無法跳脫出原有的僵化視角，而其商業化的本質也使得導演和編劇在重組文字時，需要考慮到演員以及消費市場的關係。
這彷彿傳遞出一個非常悲觀的資訊，即在當下這個距離“帝國”和“殖民”等名詞如此遙遠的新時代，影像這個曾象徵著先鋒和當代意向的表達形式，依然很難重塑原有的文化認識和世界觀。
《壯遊》劇照
而當我們對影像敘事中既有的、且不斷重複的世界框架和單一認知而感到厭倦時，戈麥斯透過《壯遊》呈現出了一副非常獨特的畫面。首先值得表明的是，《壯遊》不能被盛讚為一部反對殖民主義的旗手電影。米格爾·戈麥斯在本片中塑造的的敘事手段依然沒有直面殖民地，以及殖民者與被殖民者的關係，在佔據本片幾乎一半篇幅的非紀錄鏡頭中，故事的演變也只是順從歷史的框架和電影中架空的人物關係。
但值得一提的是，戈麥斯在臺詞和影像處理上對《壯遊》所展開的堪稱實驗性的改編，使得這部電影在劇情故事之外也存在重新詮釋的空間。
語言的權力錯位
無論是從後殖民理論視角下作品的解讀出發，還是針對單一作品的理解，話語權都是電影中最重要的構成，它是決定這個作品所呈現角度和代入視角最直觀的權力象徵。殖民主義慣例和敘事方式常常將被殖民者塑造成“野蠻、落後或被需要拯救的形象”，對於電影而言，電影所主要選用的語言也依然是話語權的直接體現之一，正如在現實世界中，勒令被殖民者學習殖民者的語言是一種鞏固統治的殖民工具，電影中的語言也是反映作品以及創作者文化屬性的一部分。
《壯遊》劇照
但在電影《壯遊》中，戈麥斯將電影中的語言權（也是話語權）還給了講述者本身。當電影的兩位主角在壯遊中抵達亞洲的各個城市時，電影中大量城市的空鏡搭配著敘述者的旁白填充了電影中轉場的部分。有趣的是，本片作為一部所有主角均說葡萄牙語的電影，旁白卻都使用了當地語言，多語種的旁白朗誦了那些沒有被鏡頭所拍攝出的愛德華的遭遇，透過這種文學性的方式讓“壯遊”這一電影的母題加以延伸。於是觀眾得以聽到緬甸語、泰語、日文，直至我們最熟悉的中文。導演似乎有意用這種方式向我們表明，這並不是一部只服務於單一群體的電影。
而正如上文所述，本片的所有主角都奇幻般地說葡萄牙語，但是在全片故事框架中，愛德華以及其妻子都屬於大英帝國的殖民地人員，英國官員竟說葡萄牙語這種錯位，在本片的語境中就無法被解釋為一種拍攝事故或是低階錯誤，反而是這種刻意的“錯位”同樣是戈麥斯構建的世界觀和歷史觀的一部分。
在這部架空的故事中，緬甸、泰國等這些在帝國時代遭受過殖民的前殖民地都在電影中精確地獲得了自己的話語權，而英國、葡萄牙這兩個原殖民大國卻都在這個故事中攪渾了自己語言和文化的聯絡。殖民者的語言被邊緣化、模糊化，被殖民者卻擁有著自己獨立且明晰的文化和語言。語言所反映的權力關係在本片中發生了顛倒，這種語言上的權力錯位正是戈麥斯所想要去反思並最終呈現的。
影像的獨特風格——虛假與真實
而在語言之外，影像的獨特風格也是《壯遊》不可或缺的一部分。本片的主線劇情圍繞著愛德華以及其妻子的遊歷展開，但呈現這些畫面時電影只使用了室內建景，這些風格獨特的片段都在搭建的攝影棚中拍攝，而用於轉場的畫面則是均由城市空鏡組成。別具一格的是，這些城市的鏡頭並非是符合20世紀初殖民時代的城市舊日景象，而是大量使用了當代紀錄影像作為填充。
《壯遊》
這些畫面均拍攝於故事中角色所處的城市，因而所有的影像呈現了這些前殖民地區域近兩年的人文和地理風貌，這種差異讓攝影棚中所拍攝的那些虛假的20世紀初畫面和現當代的真實影像形成了鮮明的對立。影片中虛假的攝影棚拍攝畫面漏洞百出，比如進入中國的藏區時，路上遇到的所有行人均說著一口流利的普通話，這些並非無意之舉，《電影手冊》稱其是“於2023年以一種1930年代好萊塢式的異域影像風格，在攝影棚內被複現”，這種在過往的電影中就頻繁出現的西方人對東方文化（也可以被理解為被殖民者的文化）的高傲也被戈麥斯精準地復刻。
從文化屬性上而言，影片的劇情片部分也是印證了了愛德華·薩義德在《東方主義》中描繪過的“西方對東方的學術、文化和政治話語，它不僅是一種學術領域，更是一種文化和政治工具。”在電影的文字上，戈麥斯也借在藏區路上遇到的老頭，對男主說道：“白人完全無法理解東方文化，這超出了他的認知範圍。”，這更是直接將這種“蓄意的復刻”直白地表達了出來。
本片透過呼叫不同的影像和不同性質的畫面的組合，其所刻意塑造出的抽離感彷彿也在印證了殖民者對“他者”的文化剝奪，而戈麥斯則是將虛幻與真實高度統一，形成了他自己獨有的看待世界的方法。除去拍攝的劇情部分，導演對真實的紀錄片影像部分的處理也讓真實和虛構、歷史與當下的界限變得模糊和錯亂。當愛德華從曼谷的皇宮逃往西貢的路途中時，描繪曼谷與西貢的紀錄片影像出現了大量的疊加和虛化。值得一提的是，在片中，劇情部分均為黑白畫面，但紀錄影像則是插入了各種顏色，這種手法使得兩部分影像在美學上無法高度達到統一，似乎是有意讓觀眾在畫面處理手法的差異上逐漸認識歷史與當下，甚至去分辨虛構與真實。
這種影像上的混淆直至結尾才被分離乾淨，電影結尾莫莉在尋找未婚夫愛德華無果，最終在藏區無力地倒在地上時，鏡頭拉遠，劇組的探照燈出現、劇組人員出現時，電影似乎終於打破了那最後一面“影像和觀眾阻隔的牆”，讓劇情片部分在觀眾眼裡徹底淪為“虛構”的代言詞，在電影的結尾精妙地埋下了一個對電影藝術本身探討的種子。
如果說將語言的主體還給被殖民者，是語言所象徵著的權力錯位，那將呈現影像的權力還給他人，則是標誌著將表達的權力下放給了所有能舉起攝影機的人。
壯遊的文化屬性
《壯遊》所肩負起的文化屬性是鮮明而銳利的。在一個後殖民時代，在攝影棚中按照過時的、東方主義的視角所拍攝的殖民時期的壯遊旅程，搭配上當代的紀錄影像以及多元的各個語種旁白。在影像上還是語言上都顯示出戈麥斯對過往的“殖民主義認知”或是“東方主義認知”的敘述甚至是反擊，對歷史片的解構和重組形成了這部看似各種元素高度對立，但實則價值體系保持統一、擁有獨特質感電影。
《壯遊》絕非一部旗幟鮮明地表現出反對殖民主義的電影，這種判斷主要是基於戈麥斯在本片中所選擇的兩套敘事語言和影像模式，戈麥斯也透過影像傳遞出兩套敘事邏輯。
在人為拍攝的劇情部分，愛德華和未婚妻無論前往哪個國家、面對不同角色，都以葡萄牙語溝通。即便在故事中，二人的身份應該是英國人，但這裡使用的語言究竟是葡萄牙語還是英語已無足輕重，重點是語言被殖民者牢牢掌握著。同樣地，正如前文所點出的漏洞一樣，各個國家的劇情拍攝也充滿著對當地人民的刻板印象，淪落為背景板的人物也不過是由簡陋的文化符號填充組成，使得這一切都彷彿一齣拙劣的舞臺劇。
《壯遊》劇照
而這種粗製濫造，以及對語言和臺詞的控制正是戈麥斯想要傳遞出的質感，這一部分的正是對應著殖民主義作品中的霸權敘事。這標誌著語言在殖民時代往往是充滿壟斷性質的。混雜的語言被粗暴地攪亂，被殖民者語言的豐富性和複雜性被悉數絞殺，而殖民者的語言則變成了體現文化優越性的工具。或許這樣的設計之下，這種敘事手段也是一種政治上的警醒，在21世紀重塑一齣充斥著殖民者傲慢的戲劇和文化輸出依然是一件不費吹灰之力的事，或者說我們將其他民族視為“異端”和“他者”的排除異己行為依然也是一個需要時刻警惕的“滑落”。
當電影中的紀錄影像呈現出來之後，和劇情部分又形成了鮮明對比。該部分對原殖民地區域的表現又充分展示了其多元性和現代性。而搭配著這些紀錄影像的旁白，用其多語種的聲音向我們展示了西方視角中的“東方國家與民族”的複雜性。我們大可以將紀錄影像這部分理解成後殖民主義文學的一次抵抗。這兩部分形成的對比也刻意加強了後殖民時代中多元的話語權。彩色的紀錄影像與黑白的劇情影像形成對比；單語種的葡萄牙語與多語種旁白形成對比；虛構的歷史影像與真實的當下影像形成對比。戈麥斯在電影中用影像穿插的方式使得殖民主義作品和後殖民主義作品在這一部《壯遊》中達到了共存。
值得討論的一點是，在《壯遊》中大量出現的，具有本土性質的戲劇在文化屬性上究竟又代表著什麼。在大段的紀錄影像後總是緊跟著實拍的該國本土戲劇，這個極具文化符號的片段卻似乎依舊無法展示出後殖民主義作品對被殖民者文化和語言的正確認知。在劇情進入上海這一部分時，紀錄影像展示著上海外灘和陸家嘴的現代景象，而後卻搭配著略顯違和的少林寺功夫。這一突兀的行徑似乎也是一種西方對東方的偏見和簡陋認識，對東方的再現也只是將概念化的文化認知加以揉雜。
這種設計絕非刻意為之，而使得電影和創作者本身變成了他們想要傳遞的價值觀中的一部分。《壯遊》用精妙的視聽語言構建了一個獨屬於電影的“殖民主義、東方主義以及後殖民主義”文字。儘管殖民時代與帝國時代已過去百年有餘，在一個更為多元化和全球化的當下，突破殖民時代留下的那充斥著傲慢與粗陋的文化認知究竟還有多遠，或許這個問題的答案就像手持攝影機的人不斷的迭代那樣，只有當表達的權力下放到一代又一代之後才能明晰。
文獻參考：
李昌銀. 霸權與顛覆——英國經典文學作品中的殖民話語研究[J]. 金田,2014(7):92-93.
澎湃新聞.專訪｜戈麥斯：重要的是讓觀眾能以私人的方式和電影產生連線
艾勒克·博埃默.《殖民與後殖民文學：移居者的隱喻》
文學報.2021諾獎解讀：古爾納融合作家與評論家身份，反思殖民歷史與移民問題
《電影手冊》.《輪舞》：米格爾·戈麥斯的壯遊
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本文責編：龔思量。
本期微信編輯：龔思量。
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