非洲大陸的文學成就令人矚目，有多位具有世界級影響力的作家，例如埃及的馬哈福茲，南非的戈迪默和庫切，坦尚尼亞的古爾納和奈及利亞的索因卡等。其中，索因卡（Wole Soyinka）的作品“深深植根於非洲的世界和文化”，為繼承和弘揚撒哈拉以南黑非洲文化傳統作出了重要貢獻。
索因卡於2012年和2023年兩次造訪中國，最近一次到訪還榮膺“第八屆上海國際詩歌節”的“金玉蘭”大獎，為中非人文藝術交流樹立了典範。
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索因卡1934年生於奈及利亞西南部奧貢河畔的城市阿貝奧庫塔，屬於古老的約魯巴部族。索因卡的家鄉是公元前6世紀便已出現的西非“諾克文化”的發源地，被稱為西非地區的宗教中心和“社會臍帶”，考古發掘證實諾克人在當時便發明了冶鐵技術，約魯巴關於鐵神奧貢的神話傳說就是最為直接的文化佐證。
索因卡在家鄉深厚傳統的滋養下長大，後留學英國，成為著名作家後又長期寓居國外。2016年，索因卡因抗議時任總統特朗普在移民問題上的種族歧視言論而憤然離開美國，回到家鄉定居。索因卡如今已屆鮐背之年，創作經歷逾70多年，但他仍然筆耕不輟，作品形成了一個龐大的“作品庫”，是世界文壇名副其實的“常青樹”。索因卡堪稱一位“全體裁”作家，他主要是戲劇作家，同時也是傑出的詩人、小說家、傳記作家以及文藝批評家和文化學者，甚至還獲得過電影製作人和民族服裝設計師的頭銜。
諾克文化雕塑
縱觀索因卡的創作經歷和作品，可知其思想來源包括非洲本土傳統和歐洲殖民主義輸入的西方文化遺產兩個方面，但總體而言前者才是本質與“基色”，後者只是一種表層的“附著物”。正如非洲反殖民思想家弗蘭茲·法農所總結的那樣，來自殖民地的作家都具有“黑皮膚，白麵具”的基本特徵，索因卡認為黑人作家都是“黑色頭顱與白色身體”的嫁接，兩對概念分別表徵著本土傳統與西方，主次之分不言自明。
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在索因卡眾多富有創見的思想主張中，“文明平行觀”的提出頗有啟發意義。索因卡在其論著《神話、文學與非洲世界》中首次提出這一思想，這是一部闡釋奈及利亞和非洲傳統的文化及哲學著作，索因卡在書中以非洲宗教、神話、儀式、面具舞戲等“口傳”資源為基礎，建構了一種非洲本土的“神話詩學”思想，將其作為自己全部創作的“母體”，從而形成一種重視表現神秘事物的“神話直覺”式的文學傳統，這是非洲現代文學特有的一種寫作傳統，至今興盛不衰，索因卡無疑是這一傳統的主要開拓者和踐行者。當然，這並不意味著索因卡筆下的神話世界完全脫離現實，事實上他的作品尤其強調“歷史視野”和“現實責任”，批判鋒芒直指非洲的殖民歷史和混亂的現實政治，其作品中充滿各種神靈的精神世界不過是非洲歷史和現實的一種映象和象徵。
《神話、文學與非洲世界》
索因卡在《神話、文學與非洲世界》中對本部族以奧貢為中心的神話傳說體系進行了重新闡釋，認為奧貢是希臘神靈的“對等物”，是“狄奧尼索斯、阿波羅與普羅米修斯的合體”，兼具這些希臘神祇的悲劇本質。奧貢是索因卡部族約魯巴神話傳說中的神靈之一，發明了熔鐵技術，被視為鐵神、戰爭之神以及創造和藝術之神。按照非洲人選擇某位神靈或祖先作為“私人神”的傳統，索因卡選擇了奧貢這位部族神祇作為自己的私人神和藝術守護神。而狄奧尼索斯、阿波羅與普羅米修斯都位列希臘神話奧林匹斯十二主神之中，尤其是酒神狄奧尼索斯，是希臘諸神中唯一一位具有“異邦”色彩的神，相傳早年他因遭驅逐而流浪四方，足跡抵達今埃及、巴勒斯坦以及印度。因為這一原因，索因卡在為奧貢尋找“對等”參照時才對狄奧尼索斯尤為重視，稱其為來自東方的弗裡幾亞神靈，與奧貢是一對“孿生神”。
索因卡在《神話、文學與非洲世界》中描繪了這對“孿生神”在造型上的相似性，狄奧尼索斯手持酒神杖，頭戴葡萄藤和常春藤花冠，而奧貢則持鑲嵌著鐵礦石的權杖，頭戴棕櫚樹葉：“這位弗裡幾亞神與他的孿生神奧貢表現出不可抗拒的魔力。狄奧尼索斯的酒神杖與奧貢的權杖……相對應。但狄奧尼索斯的酒神杖更為明亮，輕盈而且流淌著美酒，而奧貢的權杖則是他艱難穿越黑暗的深淵的象徵……”
顯然，索因卡視約魯巴神話與希臘神話為對等物是基於二者的相似性，它們都屬多神信仰系統，神殿都是“萬神殿”，前殖民時期的非洲與古希臘體現出某種“非理性”的一致性，均具有整體、和諧、統一的神話思維特徵。與此同時，索因卡也從西方現代哲學思想中汲取靈感。比如尼采認為狄奧尼索斯和阿波羅分別代表了希臘精神的兩極，即象徵生命衝動的酒神精神和象徵理性的日神精神，索因卡由此引出約魯巴的另一位神——奧巴塔拉，這是一位“受難之神”，與象徵破壞及創造精神的奧貢對立互補，所代表的是一種寧靜、莊嚴之美，與阿波羅在“寧靜藝術和儀式的精髓”上具有相似性。這種相似性可由現實中的藝術品觀察出來，非洲傳統的木雕、青銅雕刻藝術與古希臘的塑型藝術表現出一致的靜態美。
非洲面具
索因卡把前殖民時期的非洲與古希臘視為一對“平行相似體”，意圖十分明顯，即把極為豐富的約魯巴等非洲傳統宗教、神話資源“建構”為非洲文明的本源，其意義如同古希臘文明是西方文明的本源，它們分別是世界上兩個不同文明體系的起源。
這種文化/文明的對應以及平行觀，彰顯了索因卡為恢復和重建被西方殖民勢力遮蔽了幾個世紀的非洲文化傳統的勃勃雄心，以及他終其一生都在為“非洲尊嚴”而鬥爭的勇氣，同時有力回擊了殖民者在全球散播的一種根深蒂固的偏見，即在15世紀早期歐洲人首次踏足非洲大陸以前，非洲沒有文明和理性，更遑論產生過可與古希臘文化相提並論的文明發源地。即便在當代，這種“刻板印象”依然存在，如美國當代社會政治學家亨廷頓提出“文明衝突論”，把當今世界劃分為八大文明區域，非洲文明雖在其列卻深受質疑，只能被算作一種“可能存在的”文明。當然，索因卡對殖民話語的反駁也有“矯枉過正”之嫌，在他的筆下，非洲文化在起源上不僅與西方是平等的，而且在某些方面具有超越性。
索因卡的很多作品都形象化地詮釋了他的這一文化平行觀，如他的第一部傳記小說《阿凱：我的童年時光》。作品自問世以來一直是風靡世界的暢銷書，在文學接受和商業價值方面都大獲成功，曾入選2000年“非洲百部最佳文學作品”名錄。
《阿凱：我的童年時光》
該書展示了一種非洲獨立前夕典型的“共時異質”的殖民地社會景觀。開篇便幽默地寫道，聖彼得教堂緊鄰著國王的馬廄，而國王作為異教徒，是絕不會去做禮拜的，但上帝竟能容忍馬糞味、馬嘶聲等諸如此類的褻瀆。晚禱儀式頗為莊嚴，人們都說英語，但風琴的演奏聲卻莫名地夾雜著當地儀式的味道。而在大街上，一年一度的傳統盛大巡遊儀式“艾貢貢”正在被新興的西式警察樂隊搶去風頭——新警察樂隊的“洋鼓洋號”以及明黃色的綬帶是前所未見的外來“技術”和“物質”，成為前獨立時期非洲社會的一道“新風景”。即便在家庭內部，也開始形成兩個壁壘分明的世界，索因卡的父母已皈依基督教，他們有一個不大卻很精緻的玫瑰花園，家裡的客廳中時常坐著來訪的客人，這些客人都受教會教育，用英語交談，穿西服，服用立即見效的奎寧、阿司匹林而不是土著藥。與之形成鮮明對比的是爺爺，他堅持穿傳統服裝“阿格拔達”，用蛇湯和棕櫚酒招待童年時的索因卡，母親稱其為“異教徒”，他被堅定地排除在客廳之外。
作品中關於父親玫瑰花園的描寫尤其具有意涵。父親是教會牧師，也是一所小學的校長，他嗜玫瑰如命，經常身著西裝，脖頸上繫著圓領結，在花園裡欣賞和蒔弄花草，他手下一名男教師為模仿他，偷折了花園裡的一朵玫瑰別在胸口，後被父親發現，惶恐的教師四處求援以求得校長大人的原諒。這一情節的諷刺之處不在於這名教師乞求原諒時的誇張，而是在兒童視角下他模仿英國紳士的滑稽行為。在當今非洲的很多前殖民地國家中，有許多大型的玫瑰花市場，已發展成為供應歐洲花卉市場的重要基地。非洲本土的這一花卉景觀可以說是“殖民移植”的一種象徵，是殖民主義在非洲的遺存之一。
以兒童視角以及輕鬆的筆觸回憶大轉型、大融合時期的非洲社會是這部作品的一大藝術特色，其關鍵作用是索因卡借純真的“兒童之眼”，“融化”“解構”了成人視角習慣性的對立和分裂，是其“文明平行觀”的自然體現。上述這些象徵著兩種文明、兩種傳統的世界在一些非洲作家（如肯亞作家恩古吉）的筆下一般都勢若水火，甚至演變為流血衝突，但在索因卡的作品中卻沒有陷入無法調和的“文化衝突”的敘事模式中，它們看似處處扞格，卻能最終融合一體，並置同行，相互作為觀察彼此的參照點，相互進入對方的“秩序”進行吸收和闡釋，而不是試圖完全抹去和替代。
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世界文化平等和反對白人優越論是索因卡的基本立場，他在很多場合反覆提醒人們要關注包括中國在內的世界不同區域文化發展的平行相似性。
在索因卡看來，世界上不同區域和民族的文化存在共通性，在漫長的人類歷史早期，尤其是在人類童年的神話時代，它們之間一般各自在保持“唯一性”的基礎上相互平行發展，基本不存在交疊及孰優孰劣的問題。但隨著歷史的演進，世界不同區域文明逐漸開始接觸和交匯，這是文化發展的必然規律。
然而，對於非洲而言，這種與外來文化的“交匯”卻極具特殊性，它不是一個自然的過程，而是一種強制和暴力，這便是歐洲帝國勢力對非洲進行的長達四五個世紀的殖民歷史。因此自非洲各國獨立60多年以來，一直存在著一股激烈的文化民族主義思潮，以強烈的情感否定西方的一切，呼籲“完全地清算”殖民主義遺產。
儘管索因卡也譴責“企圖使黑色大陸的外部征服永久化”的新老殖民主義，指出殖民者對非洲的“外來否定”以及本土仍然大量存在的卑躬屈膝者面對西方承認自己野蠻和落後的“自我否定”，都會導致非洲文化的汙名化和毀滅，但他並沒有加入憤怒的“清算派”大軍，而是理性地指出，非洲文明歷經幾百年的殖民破壞而得以倖存，說明它是一種具有彈性和包容性的族群文明，至於歐洲人所製造的暴力的“交匯點”，從歷史“長時段”及文化未來的視角來看，幾百年的殖民史不過是時間之一瞬，只是一個“歷史小插曲”。這可謂索因卡在“文明平行觀”的基礎上提出的另一觀點——“殖民介入插曲論”。
事實上，索因卡是透過他的一部著名劇作——《死亡與國王的侍從》首次提出這一觀點的。“插曲論”的基本內涵與“文明平行觀”一致，目的在於反對西方文化中幾乎是一種慣習式的思維邏輯，即築基於“二元對立”哲學觀之上的“文化/文明衝突”論。
《死亡與國王的侍從》
《死亡與國王的侍從》（1975年）根據約魯巴20世紀40年代真實發生的歷史事件創作而成。國王去世，侍從官艾雷辛遵循部族傳統應進行“獻祭儀式”，與國王一起進入神靈及祖先的世界，從而完成部族生者與死者的迴圈。全劇圍繞這一儀式展開。該劇被譽為“20世紀世界戲劇的重要成就”，“開闢了神話創作的歷史新紀元”，是索因卡的代表作之一。
劇作的結局是艾雷辛因為當地殖民官的強行介入而未完成儀式，但他的兒子奧朗德從歐洲趕回，代替父親成為獻祭者。需要注意的是，奧朗德這一人物形象極具諷刺性，他去歐洲留學得益於殖民官員的資助，但殖民者施於殖民地的“恩惠”並沒有培育出自身的認同者，相反卻成就了一名“跨文化”的反叛者。奧朗德最終認識到了“英國恩人”掠奪與戰爭的本質，認為執政官對部族儀式的中斷是“褻瀆了祖先的面具”，作為殖民主義的代表，執政官無權“評價其他民族和他們的生活方式”。
《死亡與國王的侍從》舞臺照
當這部“儀式戲劇”在美國芝加哥上演時，引起了西方評論界的轟動，一時好評如潮。但歐美觀眾的視點多集中於侍從官艾雷辛執行獻祭儀式的過程被當地英國殖民官員打斷的劇情，幾乎是本能地、從慣常的文化衝突的角度闡釋劇作主題。白人執政官“逮捕”艾雷辛以阻止他進行這場“野蠻”的儀式，他的“人道主義善意”引起歐美觀眾的共情，但這種共情的背後遵循著“殖民—被殖民”“文明—野蠻”始終未變的西方中心主義話語。執政官的行為似乎是出於善意，但實際具有雙重目的，既阻止了艾雷辛的自殺，也維護了英國總督即將來訪需要的社會穩定。殊不知，他從外來者的視角理解和評價當地的儀式實際上仍然充滿了殖民者的傲慢，他破壞了約魯巴傳統世界的精神平衡，不但沒有維持局勢穩定，反而引起了當地部族的騷亂。
該劇作正式出版時，索因卡在劇本前面添加註解，批駁文化衝突的解讀，指明該劇衝突的本質是非洲文化內部的悲劇性矛盾，殖民力量的介入只是觸發因素：“這種型別主題的危害在於，它們剛被創造性運用，就輕率地被貼上了‘文化衝突’的標籤，這是一個帶有偏見的標籤……殖民因素是一個插曲，僅僅是一個起催化作用的插曲……劇中的對抗是形而上的，它包含在作為人類載體的艾雷辛和約魯巴人的精神宇宙中——生者、死者和未生者的世界，以及聯結所有人的精神通道。”
“殖民介入插曲論”是索因卡“文明平行觀”的自然延伸，這並非面對西方強勢文化以及因揹負漫長而沉重的殖民歷史故作輕鬆，而是彰顯了一種非洲式的自信。這種自信具有第三世界屬性，它駁斥了西方在幾個世紀的殖民歷史中所形成的文明之間只有衝突與博弈、征服與反征服的“偽規律”，表明非洲及其他欠發達地區的文化傳統不僅可以在新舊殖民主義的侵蝕中得以重建，恢復其主體性和完整性，同時也可在平等、包容、互補中與世界其他區域文明共同向前演進。這種“世界主義”式的樂觀可使某一文化主體避免落入自我隔離和排外的陷阱，在文化保守主義甚至是民粹主義有回潮的當今世界，這無疑是一種睿智而理性的聲音。