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訪談人：導演周兵（以下簡稱“周”）
受訪者：導演顧桃（以下簡稱“顧”）
全文字數約3508字，建議閱讀時間9分鐘
周：你剛才說到詩意和酒，酒不用說了，因為那個是生活方式。那詩意這個應該不是你當時拍攝就刻意去記錄的。
顧：對，沒有，我就沒想那麼多。
我覺得後來我也在想，我不是為了意義去拍片子，我就是覺得有意思。
我的那個片子裡頭既有這種傷感，是我內心裡的這種卑微悲憫，但是同時片子裡還有幽默。
生活裡其實人都存在一種幽默，只是我們忽略了。
生活是最好的劇情。你在自己的劇情裡感受不到，跳出來到了這個螢幕裡，這個小監視器裡，其實我看到的是像一種劇情似的，有人物的變化，最後做出來是詩意的，但拍的時候沒想過。
顧桃在拍攝《雨果的假期》，圖片來源網路
周：一開始他們不讓你上山，你上山後他們覺得你很有用，就成為朋友。一開始對這個攝影機很警惕，很敏感，到最後問你說“你不去嗎？怎麼你沒來了？”這種關係的變化。在關係的變化中，你的拍攝有沒有什麼變化？
顧：慢慢變成了一個習慣。做你要做的事，還真的得是一個人，沒有牽絆沒有責任，只對自己負責就行。
做紀錄片一直是很緊張，只是表面上看似大家很輕鬆，就我父親拍片子的時候他也經常就一會兒就動槍了，我那時候在山上也是緊張。那種緊張是一個心理——我鏡頭拿出來了，能拍到我想拍的素材嗎？在積累素材的過程中，心理上你不願意傷害別人，你也就期待能夠去拍到不一樣的日常。
周：就是你說的不一樣，你自己當時心裡預設過要拍到什麼？
顧：我希望不是我問出來的，而是他們失去了獵槍之後他們自然的這種變化。因為我從來不會提醒，不會引導，也不想引導，反正在這待著嘛。
周：這個其實你無意中，就是作為一個叫「直接電影」的表達方式。因為我們學理論，學的原生態電影，懷斯曼，日本的小川紳介，他們是主張這樣的。但是你之前都不知道這些理論？
注：直接電影（Direct Cinema）”產生於上世紀60年代初的美國，以羅伯特·德魯和理查德·利科克為首的一批紀錄片人提出這樣的電影主張。攝影機永遠是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，永遠只作靜觀默察式的記錄；不需要採訪，拒絕重演，不用燈光，沒有解說，排斥一切可能破壞生活原生態的主觀介入。
顧桃在拍攝中，圖片來源網路
顧：不知道，我一直不看電影。
周：就憑自己的直覺去做？
顧：用自己的本能和直覺去做這個事。
周：剛才你說直覺，我是有兩個疑惑，有些人遇到困難或者麻煩的話，就會不拍了，反正這個跟我生活也沒啥關係，也不是我事業的追求。我很好奇為什麼你不斷地堅持下來？
顧：這個就是變成一個習慣。因為後來我也寫東西，寫了一個敖魯古雅的。每天發生的事情雖然都差不多，但每天的感覺還不一樣，所以我05年開始寫日記，也學了我父親。
甚至我那個書都出了，第一版的時候叫「憂傷馴鹿國」，我出了書還怕他們看了有什麼不喜歡的反應，我再去就不好去了，我就託雨果，我說「你把這個書給你大舅，拿回去看看他什麼反應。」
過了半個月我突然接到他舅舅的電話，說「老顧你就好好寫日記吧，日記是人類最好的小說。」我這下就放心了。
周：你說的是那個維加。
顧：對，維加他跑到一個山頭有訊號的地方。所以後來我就拍他怎麼去海南，就是那部《犴達罕》。
周：這個片子我挺喜歡的。為啥呢？我一直認為我是學院派出身的問題就是很多觀念的預設，概念化的東西前置。
顧：對。
周：我們的創作是活在很多觀念裡的，但像你是沒有的。
顧：是的。
周：我這幾年也多次在學校講課，我說「學紀錄片的人應該去看人類學。」我最近也在自己看，然後恰巧看了你的片子。人類學有一個標誌上也是一個觀念：觀察人類的變遷，人類生活方式的變遷。我突然發現，你不管是無意中還是什麼方式，你記錄了一些非常重要的一個民族或者一個人他的兩種生活方式，你全記錄下來，尤其去海南那一對，後來他又回去了。
顧：又回了。
周：你會因為他是一個詩人、畫家，就特別的關注他嗎？
顧：也不是，一開始這個是我覺得他有意思，他的表達沒那麼豐富。那個維加有意思，他起罐頭都是笨手笨腳的，像藝術家似的。
就像我說「喝醉的人其實有另一種清醒」，是我們不喝酒的人體會不到的那種清醒。那種清醒裡包括了一種寬容，包括了他對世界的認知，對人的那種認知。維加那時候就是，不喝酒一句話也說不出來。
周：最逗的是他找了個女朋友，是湖北還是？
顧：湖北的，對。
周：然後他躺在那就說你能不能就喝一瓶啤酒？好不好？
顧：對，這一瓶啤酒不夠勁。但是那都是12年的事。13年這個片子後來很多人知道這個，是因為還是傳播的力量。鳳凰影片有一個紀錄片大賽，就收了好多片子。
周：你說一開始別人叫你導演，你都不適應。
顧：對，不好意思啊。因為確實是我也沒導過，也沒讓他演過，這個怎麼叫導演？但是人其實看你這個成片。那我後來給自己的解釋是這所謂的導演意識在後期。你怎麼去架構一個片子。包括我那時我也不會剪輯，我就找剪輯師，我都憑這種感覺。
到了07、08年，已經拍兩三年了，我說我是不是已經進入這個領域了？別人推薦我看一個德國人寫的書，講的是怎麼拍紀錄片。
我就記得一句話，他說「我們觀察事物是受兩種因素，我們的知識和我們的信仰，決定了我們在觀察視角和記錄的方法。」
我說不對，這個知識是有一個邊界的，每個人的知識儲備，信仰是會改變的。人觀察世界靠的是本能的感知，其實每個人都有這個「本來的能力」。
我們是從上幼兒園就被不同的知識給覆蓋了，被技術、導師的直覺、導師的書本推薦等等，給你覆蓋成了一個你認為你開始有知識了，但是你失去了你自己的能力了。這個是我當時覺得不用看那些，自己就是按自己的感覺去做。
周：不是「有意義」，是「有意思」。
顧：是的，對，後來我發現沈騰就這麼說的，他說「有意思才有意義」，感覺我比他說的早，但是他說的被別人知道了。
周：我還好奇一個事，就是那麼多素材，你為什麼選擇這些素材？
顧：這個也是我現在很慶幸，就是當時我畫了這個重點符號的。
因為那時候我去過徐童的工作室，我一看他的那個錄製磁帶，非常嚴謹，小磁帶上密密麻麻寫著小字，場記幾分到幾秒，是這個老唐頭在幹什麼，或者唐小燕在幹什麼，都細緻到了秒。
徐童，1965年出生於北京市，畢業於中國傳媒大學電視系新聞攝影專業。中國當代獨立紀錄片界最具代表性的導演之一，代表作品：《麥收》、《算命》 、《老唐頭》 等
他那一盒子，我一看就暈了。
因為我是隻在素材上標記重點符號，打一個叉，或者點幾個點，如果這一段有意思，以後要用，我就標一下。
到前年，我又看了很多那時候沒看過的素材。所以我們現在想再剪一個能上院線的片子，就有好多很溫情的素材，現在有一個剪輯師在幫我做成「森林的孩子」。
包括《雨果的假期》那時候拍的也沒用上的素材，反倒現在看很有意思。因為以前我光關注這個喝酒問題，收槍的問題，就把這兩個作為我剪片子的一個基調。
十幾年前我們誰要說上院線都會覺得，你別磕磣我了，這上什麼院線？我們是獨立導演。
但是現在這個誰上不了院線誰磕磣，反過來了，這都很觀念的，就是時代變了。
周：看這個片子我有自己一個直觀的感受。我的感受就是其實你在結構故事當中是非常專業的，很多導演受了那麼多年訓練，他拍的片子不一定知道他想幹什麼，就很散。你看你剛才說的，一個片子要麼聚焦就是「槍」的問題，要麼是「酒」的問題，要麼是「文化的消失」。
顧：我拍的就這麼幾個人，比較少。但是要拍一個群體，可能也會受到其他的影響。這個我想拍，那個我也想拍，最後就沒有一個能串聯起來的。
周：我們有一個困惑，就是我可能沒看明白，就是有一家去到山上有個墳頭。那個人你也是拍的？
顧：那個是我父親拍的，就是維加祭奠他的大姐柳巴。柳巴是民大的，是鄂溫克的第一代畫家，後來在河邊拿礦泉水喝酒淹死了。
周：明白了。我以為是因為他們這個槍收走了，他們很傷心。
顧桃在拍攝，圖片來源網路
顧：現在還有，還在繼續，但是已經不是我那個時候從04年到13年的狀態了，從一個大點已經分散了。有過世的，有下山的，有不養鹿的了，現在反倒是年輕人在山上。
周：年輕人有到山上的。
顧：就像那個雨果那時候在外面。
周：他又回到山上了嗎？
顧：對，現在又回到山上了，回去了兩三年。
周：你還會接著拍是吧？
顧：我是希望我的兩個兒子其中一個再上去拍。
周：三代人。
顧：對，就是這個也在影響。從兩歲，我就抱著他們耳濡目染的，就是想著看看再過十年，他們能不能去做這個事。
【文章未完待續】
·《獵民生活日記》作者：顧德清