採寫 | 潘文捷
編輯 | 黃月 姜妍
關於詩，普通讀者有很多疑問：是不是所有分行的都算是詩？比如老幹部的直抒胸臆，或者分行的日記？或者，看不懂詩作是讀者的問題，還是作者刻意為之？又或者，描寫身體慾望的算是“黃詩”嗎？
對於詩的寫作者來說，困難就更多了。市面上有許多講授如何寫作小說的課程，但誰來教教怎麼寫詩？寫詩似乎需要某種可遇不可求的天賦，畢竟蘭波、拜倫、雪萊、普希金等詩人年紀輕輕就創作出了驚世傑作。詩歌寫作的訣竅是可以通過後天學習掌握的嗎？又或者，其中是否存在某種教條？
關於這些問題，你都可以從《詩人的誕生》中獲得解答。韓東被認為是“第三代詩歌”代表人物之一。1985年，他與于堅、丁當等詩人組織創辦了“他們文學社”以及文學刊物《他們》。當時，韓東提出“詩到語言為止”的革命性主張，強調口語寫作的重要性，對中國現代詩歌的發展產生影響，也引發一代代寫作者的學習和效仿。
在《青春》雜誌的邀請下，韓東舉辦了詩歌課。他的授課物件是出生時間在1995-1998年的4名學生。在課程中，他不僅講授詩歌觀念、詩歌流派、詩歌理論等內容，還一字一句地修改學生的詩作，講授作品優劣在何處，並組織學生共同探討詩歌問題，告訴他們如何在文學的道路上更進一步。
《詩人的誕生：韓東的詩歌課》
韓東 著
江蘇鳳凰文藝出版社 2024-3
《詩人的誕生》一書由課程錄音增補修訂而成。在韓東看來，這本書不僅對年輕寫作者有所幫助，對於普通讀者來說也可起到“祛魅”和“澄清”的雙重作用。
寫作者最大的天賦
是專注力和持續性
介面文化：“你們的詩都帶來了吧？我們不玩虛的，講四次課，每次大概四小時，你們帶新寫的詩，然後拿出來大家討論。”這個開頭很吸引人，做詩歌課的初衷是什麼？
韓東：我不習慣演講，因為不知道學生想聽什麼，我講了以後他們會有什麼反應。詩歌課的緣起是《青春》雜誌想讓我做講詩的影片，我說我得面對具體的人才有言說的慾望。於是他們經篩選給了我十個人的名單，我從中選擇了四人。授課時圍桌而坐，四個週末，每次講半天，從他們的具體的作品講開去。
《詩人的誕生》開頭的幾句話，也是我在現場對四個學生說的。我覺得這樣的形式很好，後來于堅說就像是古希臘逍遙學派的授課方式，在輕鬆的氛圍中、針對具體的問題、自由無拘地交流。這樣的方式的確很古老，甚至《論語》也是這麼完成的，和現代大學課堂式的講課方式確截然不同，適合於文學、技藝或者思想的傳遞。
介面文化：經常看到教讀者怎麼寫小說的作品，創意寫作班也很流行，但是卻很少看到詩歌課。你有觀察到這種現象嗎？
韓東：我的詩歌課不是創意寫作課程，因為根本就沒有什麼“課程”。凡課程者皆有一定之規，必須按部就班，也得達成一個明確的目標。比如透過考試，比如一篇論文的完成。寫作課程的目標也得是完成一篇老師認為合格的作品。“詩歌課”不然，是開放性的、啟迪性的，主要是讓你瞭解寫詩這回事，增長見識。
我說過，寫作是可學的，但不可教，看似衝突，但確有我的道理。可學就是可以從無到有、開掘自我，以此培育一己的寫作能力。不可教，就是反對課程式的有既定目標和步驟的教育，就是反對“應試教育”。寫作這件事太特別了，沒有公式沒有“武功秘籍”，每個詩人或者作家的成長道路都不一樣。但他的確需要學習，需要啟發，需要氛圍。《詩人的誕生》也絕非教條，更非“秘籍”之類，而是“啟示錄”這種型別的東西。在這本書裡我所言說的一切也只是一家之言。而造就一個真正傑出的詩人，需要吃很多“百家飯”。
韓東（受訪人供圖）
介面文化：在書中，你談到專業詩人座標感非常重要。其實這些學生哪怕是缺少座標感，也寫出或者已經發表了不少詩歌，為什麼座標感很重要呢？
韓東：寫出一首好詩，或者碰上一首好詩，或者碰上一個好句子並不困難。為什麼有很多人迷信未成年人的寫作？也是因為孩童無拘無束、想象力漫溢，猶如原始人類一般，會碰上一些連他們自己都不明白的好句子，甚至是好詩。成年人於是自嘆弗如。但是好是壞，這個判斷是來自成年人的。我們暫且把這個“成年人”設定為成熟的詩人或者自覺的詩人，他所擁有的判斷能力在寫作中是第一義的。我說過，判別出好壞比寫出好詩（但不知道好壞）更為重要，判斷力是某種更為昇華的天賦或者能力。比如畢加索從非洲面具那裡獲得靈感，你不能說畢加索的才華、能力不如非洲土著。
同理，某種堅定精準的判斷力是一個自覺寫作者的標誌，而這種判斷力並非可以一蹴而就，是經過專業錘鍊和對文學、藝術、思想、歷史全方位的瞭解、沉浸才可能獲得一二的。這種瞭解和沉浸就是我說的“座標感”建立的過程。
介面文化：你談到口語化寫作和知識分子寫作，都有一些範文和教條。這些教條是什麼？你認為年輕人應該去理解並且遵循那些教條嗎？
韓東：各有各的教條，這是肯定的，這樣的教條很多其實也很混亂，列舉它們實屬無聊。教條也許有用，但最多也止於提示的作用。亙古不變、一勞永逸那就過分了，你也偷懶了。但人有一種本能，就是想偷懶、走捷徑，於是才有了“武功秘籍”的傳說。在這個意義上我堅決反對教條，尤其是那些冒充公理的教條。私人的教條可以有，至少無害，對寫作甚至有階段性的幫助。公理（低一級別但更容易掌握的是公式），我覺得如果推而廣之，對具體的寫作只能是有害無益。
文藝腔沒有創造性
金句不是詩歌的目的
介面文化：你說寫詩的時候一定要注意整體，每一句都不平，但是整體起伏、變化、轉換不大卻是不好的。不過，我們處於一個十分喜歡金句的時代，讀詩的時候總是會把某個句子摘抄下來。你怎麼看待這種情況？
韓東：你寫的是詩，不是格言，況且格言也不就是“金句”。金句的說法和流行在今天是某種商業化的結果。就社會層面而言，從詩歌和文章中摘抄金句也未見得就是一件壞事，甚至是好事情，值得歡迎。至少，這也是詩歌普及和作用於生活的一種方式。但就專業而言，埋頭於金句卻是本末倒置了。把詩歌理解成好句子，把寫詩理解成寫出金句，或者用金句組裝以達成一首傑作，不僅外行這麼看——外行這麼看並無害處，關鍵是不少詩人也是這麼認為、這麼幹的。於是便浮華成風、造作成風、炫耀成分，從整體上扭曲了詩歌之為語言藝術這件大事。詩歌裡有“金句”那是順流而下的結果，是過程中的風景閃現，並非是目的。為了金句而犧牲詩歌作為藝術作品的整體性觀感和魅力那就太不值當了。因小失大，就像因為追星我們無所謂是否是看了一部爛劇。
介面文化：你談到現在一些年輕人的詩，寫得很不錯，很有新鮮感，但是他們寫作有一個習慣和定勢，“一個小靈感、一個小感覺，抓起來就寫，瞬間完成”，你更希望作者去寫一些比較深入的東西。“小”指的是什麼？怎麼才叫深入的主題？
韓東：即興是詩歌的常見方式，我不反對，但總是這樣就形成了某種習慣。再者，我說的“小”並不是指篇幅、規模。一首詩可以很短小，但可以容納更多的內容。以少為多，這是詩歌的本意，我反對的是以少為少，或者以小為小。形式外觀可以是短小的，但可以寫得深入、崎嶇，有變化。
從寫作的角度說，你可以寫得慢一點、遲鈍一點，多修改幾遍，給自己更多完成的時間，讓更多的東西進入，或者讓更多深層的東西透露出來。即興不能成為浮光掠影。滿懷興奮地開始，但需要鍛造的過程，諸如此類。言不在多，但最好經得起推敲，揚起來然後收住，這是遠遠不夠的，還得有一個下潛、沉澱乃至挖掘的空間。
圖片來源：視覺中國
介面文化：最近有一部電視劇《微暗之火》，故事裡的男女主角情感是用詩串起來的，一開始主人公覺得講述身體慾望的詩是“黃詩”，你則提到沈浩波的“下半身”是“第三代”之後當代漢語詩歌寫作最重要的流派。詩的主題有沒有高下優劣之分？寫得好不好和詩人選取的題材有沒有關係？
韓東：原則上詩歌主題沒有高下之分。或許有，但你不寫成一首具體的詩就無從談起。也就是說，寫什麼並決定不了詩歌的高下。用“屎尿屁”概括一類詩歌，是侮辱或者汙衊性的，世界上並不存在所謂的“屎尿屁”的或者專寫這些不涉及其他的詩歌，倘若如此為什麼要寫成詩呢？直接寫成散文或者你說的“黃文”不就得了？
當然，詩人有叛逆的天性、冒犯的天性，的確會將社會意義上的低賤需要掩飾的東西加以抬升，作為武器刺激美學上的平庸、俗套和偽善。這也幾乎是每一代有抱負的詩人必須經歷的一課，但一旦成為“行活”也就成了概念，成了了無新意的俗套。所以，有時候他們並撼動不了所謂詩歌正朔的因襲痼疾，冒犯到的只是大眾而已。這已經是題外話了。
介面文化：你在批改學生的詩時談到，“不反對你用詞、彎曲句子，不反對做作，只是要警惕毫無意義的文藝腔，反對習慣性的‘文藝’”。“太文藝”是什麼意思？為什麼文藝腔是不好的？你還說“美得不新鮮，沒什麼意思”，什麼叫做美得不新鮮呢？
韓東：文藝腔是一種形容吧，你讀了一些東西看了一些東西，毫無新意地加以模仿。簡單地說，文藝腔就是沒有創造性，就是對文藝或者文藝作品的一種“消費”。當然，消費並沒有什麼不好，但作為一個寫作者我們需要的是“創新”，是貢獻出一己自我的發現，貢獻“特別”，“太文藝了”就是似曾相識，就是老生常談（文藝的老生常談），就是消費者、模仿者所理解的那層“文藝”，比如說“金句”之類。
我做過一個運動員和球迷的比方。哪一個球迷對足球運動不是津津樂道的？不是瞭如指掌的？反倒是球員看上去不那麼“在行”。球迷沒什麼不好，但你讓他下場踢一把看看。他的本質就是消費者、收集者、模仿者和玩家，而一位真正的球員與球迷對足球的理解顯然是不一樣的。我們需要“文藝”，但一個寫作者真的不能那麼“文藝”。美得不新鮮，就是沒有創造性，就是對以原創為要務的寫作活動的以訛傳訛。
書面語和口語的關係
使“我手寫我口”成為可能
介面文化：談港臺詩歌時你談到，“他們寫的東西在內地或大陸人看來，是一種跟你很近但又很奇怪的東西，由於不習慣，你會失去信任感。”你也談到，早年自己接觸過洛夫等詩人，“但信任感沒有建立起來”。不習慣有時候會是新鮮和陌生感，為什麼在這裡會喪失信任感呢？這裡“信任感”是指什麼？
韓東：這個問題有水準，差點把我難倒了。好在我說的不是一個邏輯問題，是真實感受，但的確需要梳理一番。首先，不習慣並不意味新鮮和陌生感。對洛夫這樣的詩人，我反倒是覺得詩書傍身，缺乏新鮮感。甚至，整個港臺地區的書面語和大陸的書面語比較，和口語的差距都是更大的。從大陸的書面語裡你能讀出與之相應的口語，但港臺地區書面語背後的口語到底是什麼卻難以瞭望。當然，這很可能和大陸的書面語有其指定的口語也就是普通話有關。
我的意思並不是說口語重要，而是說，口語和書面語的關係異常重要。現代漢語與文言的最大區別，就是建立了書面語和口語之間的一種相應的關係。這種相應的關係，使得“我手寫我口”成為可能，也使得一己的、來自於現實獨特經驗的創造成為可能。排除各種因素，作為一種現代語言的現代漢語，大陸的語言體系的確是更加完備和成熟的。說得過於專業了，打住。有機會我們再討論吧。
介面文化：你在書中提出“詩歌不一定非得說清楚不可，但說不清楚的部分也要魅力，誘惑別人去琢磨”，這個標準是怎麼得來的？魅力究竟是怎麼來的，它是說不清道不明的東西嗎？你在評價學生寫詩時時常會說這首詩“太內向”，只有詩人自己才能看明白。“內向”和有魅力的看不懂是什麼區別呢？
韓東：這仍然是一個邏輯問題。簡單地說，魅力是指對語言、行文的感受，懂與不懂牽扯到表達的內容，前者可說是“怎麼寫”的問題，後者指“寫什麼”。寫什麼，我們自己得心中有數，而怎麼寫涉及到語言的藝術層面。你不一定非得寫得那麼清楚（對讀者而言），但詩歌的語言層面必須有魅力，有誘惑力。但這種“不必那麼清楚”是就閱讀而言的，對作者而言，你寫的是什麼或者想寫什麼自己最好明白。內向可以，但內向到連自己都不知道寫的是啥，一般來說就有問題了，至少我是不贊成這樣的。你可以把我的這番話看成強辯。總之不能機械、教條、“邏輯”地理解詩歌或者寫詩這件事。
介面文化：書中學生劉天遠的分行日記，是否算是詩呢？你分析時說“這裡面有一些東西算是詩的”，是“語言、聲音的變化，長短句的變化，段落之間排列的變化”。平時普通讀者遇到一個老幹部寫的詩，或者看起來敲一下回車鍵分行就能成的詩，究竟怎麼判定它是否算是一首詩？
韓東：我們寫的是所謂的“自由體”，也就是說是沒有固定的“格律”規範的。也許分行就是現代詩歌唯一的格律，有人說分行即詩，有一定道理。當然，僅僅有詩的模樣還不行，我們還追求“詩意”“詩性”或者“詩的”這樣一些東西，但這些東西到底是什麼，是很難以定義的方式說清楚的。我寫過一篇文章叫《分行術》，辨析的就是這件事，你若有興趣可以找來看看。劉天遠的某段日記中包含了“詩意”“詩性”，但並不是說他所有的日記透過分行都可以是詩歌。分行只能獲得現代詩歌的某種明確的樣式，並不能獲得我們所說的“詩意”“詩性”。
本文為獨家原創內容，採寫：潘文捷，編輯：黃月，未經介面文化（ID：booksandfun）授權不得轉載。