整個審美趨勢看起來在無序地變動，但這背後，還是能清晰地看到這個日趨極化的世界裡那些巨大板塊之間的巨大沖撞，一些既有的東西正在萎縮或者消亡，也有一些事物在新生壯大。
文｜梅雪風
第六代導演，還是會讓人心生尊重
第六代導演在2024年，整體看起來進入了一種退休前的玩票狀態。
他們所拍的電影大多都屬於小品，無論在商業上和藝術上都看不出他們的既往野心。這種小格局是柄雙刃劍，它們大多在這些創作者的固有創作框架裡打轉，但某種內在的不思進取，卻又形成了某種稀缺的從容。他們沒有了那種對固步自封停滯不前的焦慮，也沒有了試圖取悅某個群落的緊張和做作，於是反而有了一種真性情，有了一種更私人也更強烈的表達。
《風流一代》，是一部看起來零散的作品，但其實在大的形式上有著相當嚴謹的美學邏輯。要讀懂這部電影，最好的觀測指標，就是它的三個段落裡時代和個人的戲份的對比，也就是時代細節與巧巧/斌斌的戲份對比。
這個戲份百分比的變化，就是賈樟柯電影的最本質結構，也是他的最主要表達。這一變化過程，就是一個個體從與時代共舞，到對抗，再到被拋棄的過程，是情緒從狂躁到分裂再到闃靜無聲的過程。
賈樟柯後期的電影，往往都有種意象與表達的對應過於明確的毛病，這讓他的電影顯得過於好消化，而顯出某種廉價色彩。而這部電影，在他的表達與意象之間保持了某種可貴的沉默和距離，反而有了一種誠懇。這部作品中巧巧的無聲，和賈樟柯對自我表達的剋制一起構成了一種莊重與凝重，是一種強烈的無力感和憤懣。在賈樟柯的作品序列中，其實只有《天註定》這部電影能與之相提並論。
圖源電影《風流一代》
《紅毯先生》和《爆款好人》，與甯浩之前的作品對比，是一個斷崖似的分裂。
這兩者，都可以看作甯浩對於過去自我的主動拋棄。他似乎喪失了對現實生活發言的熱情。於是前一部，他把刀鋒對準了自我，在對自我所在圈層的解剖中，表達對這個世界各個社會圈層無法溝通現狀的悲觀，以往對更廣大的活色生香世界的荒誕興高采烈描摹，在這時成了一種自我小圈子的調侃，一種不會波及別人的對自我所在圈層的無聊與無能的反省。
它在講誤讀是這個時代的必然，它既是越來越大的認知鴻溝出現的副產品，也是網際網路輿論最為強大的路徑依賴，是網際網路時代招徠看客的最主流手段。
而在後一部電影中，甯浩則轉向一種近乎於溫柔版馮小剛的路線，用溫情來軟化和虛化殘酷的那面。他以前的尖利和粗野，就如同他慣常在公眾面前的大粗金鍊形象一樣閃閃發光，而現在的他，則似乎走向了他的反面。他的圓融和平和，是他為自己披上的保護色。
這種轉型，既能看出甯浩的頑強，也能看出他的不耐煩和厭倦。所以這兩部都深深透露出他內在的灰暗，前者在說溝通成為不可能，而後者則在說真實都成為了表演，它們都在說：整個世界的共識基礎正在坍塌，我們正在原子化和娛樂至死這兩條道路上一路走到黑。
圖源電影《爆款好人》
另一位第六代的重要人物管虎則回到他最熱愛的動物隱喻。
《狗陣》中，被時代拋棄的人，如廢墟般的小城，那些無人關注的成群野狗，破敗動物園中的萎糜不振的老虎，大規模的追捕野狗的行動，以及片中的日食場景，一起構成了一個意象的龐大叢集。
這是一個精巧的讓人某種程度生疑的結構，但整部電影沉穩的節奏和細膩的人物狀態描寫，又對沖了那種撲面而來的刻意。
異類怎樣被主流世界拋棄、剿殺，兩個異類之間相互之間怎樣互樣撕咬，又怎樣相互之間生出一點惺惺相惜的情義，在它刻意的意象和沉穩敘述所造成的分裂之中，散發出一種矯情而又誠懇的氣息。
它裡面有著一種與前面三部電影相近的氣味，就是對現實的拒絕。只不過賈樟柯是一種知識分子似的莊重和詩人般的假裝冷靜，甯浩是一種疲憊的冷感，而管虎則仍然散發出一種屬於老男孩的倔強和裝腔。這部電影中，彭于晏所飾演的主角和《風流一代》中的主人公一樣惜字如金，他們的沉默，是他們自我賦能的行為藝術，是他們刻意與這個世界保持的界限，是他們渺小卻堅定的螳臂擋車，是他們最後虛弱但頑固的尊嚴。
圖源電影《狗陣》
第五代導演的精力與雄心
相較於第六代，比他們更為年長的第五代，倒是仍然精力十足，繼續顯示著他們無與倫比的與時俱進的雄心。
張藝謀既是中國藝術片在國際上的招牌，也是中國商業片起飛時最重要的推手，而在這個商業片的主流年代，他則四處出擊，如同美食家一樣嘗試著型別片的各種可能性，他對於新花樣的貪婪，可能超越絕大多數年輕導演。
《第二十條》是他最新的嘗試，他這次將主旋律與法庭片以及家長裡短的情景喜劇進行了結合。
這是一部相當難評的電影，你能看到張藝謀作為一箇中國社會觀察者的老道，但也能看到一些僵硬和淺嘗輒止的遺憾。在那些細節當中，我們能看到正邪的界限有時候相當模糊，看到龐大的司法體系在面對一個非標準個案時反應的遲緩，看到各個部門之間利益的糾葛，看到一個個體在自我正義實現過程中的舉步維艱。
圖源電影《第二十條》
這是一部比《堅如磐石》更為現實的電影，《堅如磐石》過於警匪型別化，其實簡化了現實，而這部電影，則呈現了受害者與加害者之間、體制的慣性與變革力量之間盤根錯節的關係。
從這個角度來說，影片的喜劇元素是必要的，有效地緩衝和淡化了衝突的烈度，讓一切不至於顯得過於冷硬。
相較於張藝謀花樣繁多的型別片試驗，第五代的另一旗手陳凱歌，則顯得沉穩。
《志願軍》仍然是一部典型的陳凱歌電影，只不過它只是陳凱歌的一面。
在陳凱歌以往的作品中，有兩種意識就如同雙生兒般糾纏在一起，它們不可分割又相互對立，它們是信仰與虛無，是狂熱與冷感，是建構與解構，是純潔與分裂，它們一起構建出陳凱歌電影的複雜魅力，那種烈火烹油卻又繁華落盡，飽含著淚水卻又冷眼如炬，對激情上癮卻又有著苦行僧般的殉道情懷，渴望烏托邦卻又時刻感受到毀滅的永恆，價值觀和審美上的極致衝突，是陳凱歌電影的核心魅力。
但在《志願軍》裡，那種並立著高峰和深淵的陳凱歌不見了，他成了一個憑空飛昇的浪漫主義者。
圖源電影《志願軍》
與這兩位曾經的文化旗手，在大眾娛樂的大道上縱情放歌不同，顧長衛這位第五代的重要夥伴，卻有些回頭是岸的意思。
作為張藝謀和陳凱歌曾經的攝影師，顧長衛放棄了之前《微愛》和《遇見你真好》那種強行裝嫩的路線，新片《刺蝟》又回到了《孔雀》和《立春》 那種對人類精神狀態進行細緻解析的固有路線，回到了對社會異類的關注，主人公都是在承受著精神世界過於豐富所帶來的壓抑和痛苦的人，都是如同尖刺一樣讓平常人感到不適而欲拔之而後快的邊緣人。
當然與《孔雀》和《立春》有所不同，這兩部電影對於他們的主人公是很嚴厲的，你很難用純正面或者反面的詞彙來形容他們，他們是不擇手段的理想主義者，是被主流社會有意識和無意識排斥的異類，他們身上的劣根性和閃光點同樣奪目，在這些人身上，你分不清理想和虛榮的界限，分不清他們是主動飛蛾撲火還是隻是沸騰慾望的牽線木偶，你無法毫無防範之心地喜歡他們，也不能毫無羞愧地鄙視他們，他們的可敬可憐可笑可悲是須臾不能分的。
但在這部《刺蝟》裡，顧長衛過早也過於堅決地站在了男主人公們那邊，他們被強行賦予了一種另類偶像的光環，他們成了受害者，也是浪漫主義者僅存的傳人。這種定論，讓整部電影少了顧長衛最早兩部電影的雙向批判性，也讓那種悲劇的複雜性大打折扣，但在2024年的電影中，《刺蝟》也是少有的有著人性深度的作品了。
圖源電影《刺蝟》
女性導演，以思想為手術刀剖析世界
在第六代普遍的退休心態，與第五代普遍的意氣風發之間形成強烈對比的同時，在年輕創作者內部，也有著另一種強烈的對比，這一對比，存在於男性創作者與女性創作者之間。女性創作者普遍顯得激烈，而男性創作者則普遍顯得溫柔。
對於女性創作而言，女性主義的理論正在迅速地成為她們創作的指導原則和思想資源。以這種思想作為手術刀來解剖這個世界時，那種隱藏的不公和結構性壓迫迅速成了相當顯眼且尖銳的存在。掌握命名權，並且能精準進行命名，是有著相當威力的。切身所體會到的隱隱束縛，在某種思想的指引下，變得清晰且明確。這種基於個體的義憤和基於群體的公憤，賦予女性當中那些有著知識分子氣質的創作者相當旺盛的言說慾望，於是她們的電影就相對而言變得尖利。
這其中最為重要的是兩部電影，一部是尹麗川的《出走的決心》，一部是邵藝輝的《好東西》。
《出走的決心》，把焦點對準我們視之為日常的家庭內部。母親的犧牲，是過往被無腦無限抬高的。這是佔盡便宜的既得利益者對於利益受損者廉價的安撫，它裡面隱含的前置條件是子女或者丈夫的利益要高於女性本身的利益。
但當影片中的女性不再作為一個天定的家庭輔助性的角色，而真正成為一個有著正當自我慾望的人的時候，我們發覺，過往的敘事，以愛和責任的名義遮蓋了這裡面的殘酷性，這是對一個女性作為具體生命獨立性的扼殺。
影片對傳統家庭倫理劇進行了女性主義色彩的改寫，在以往的敘述中，家庭的辛酸，都來自於整個時代的某種不得已，時代是最大的反派。而這部電影對這種不得已進行了細緻的解析，過往家庭內部總是自然而然地讓女性來消化本屬於整個家庭的苦難，而這部影片在提問，這種自然是否本身就是不自然的。
圖源電影《出走的決心》
相較於《出走的決心》外在形態的傳統，《好東西》則在形式上更加跳脫。導演邵藝輝過強的表達欲，讓她已不願待在角色背後去對她的觀眾進行潛移默化的慢慢影響，她更喜歡的是直抒胸臆，於是整部電影，看起來更像是一篇犀利的雜文。
這部電影的關注點也與一般電影有所區別，它講述的是一群被女性主義武裝的知識分子或者說文藝青年的故事。但這個世界的問題在於，理論能解決思想問題卻不能解決自我的現實問題，現實比理論更復雜。
兩個女性主角，分別代表著兩種典型情況，一個是戀愛腦，她的過於主動，其實是為她作為一個女性在成長過程中長久被忽視和矮化後的補償性反應，她要用愛情來填補她過往的自我存在的缺失。一個是獨立女性的極致，她試圖將父親母親的角色一肩挑，試圖把男性徹底驅逐出她的情感和家庭生活，以此來證明她的強大，但這種極端，某種程度也成了一種作繭自縛。至於片中的男性，則成了女性主義的口頭愛好者，由於缺乏真正的感同身受，女性主義之於他們，只是他們證明他們擁有更時髦的知識結構、有著比普通男性更為強大的同理心和責任感的證據，他們在透過關懷女性來自我欣賞，透過自我批判來自我表揚，一切最終都是男子氣質的變形表達。
在這部電影中，對於現實男權主導的世界各種刁鑽古怪的揶揄，與對於一個理想社會狀態的渴望並駕齊驅。無法自抑的說教慾望，與對人與人之間那種高度現實而又微妙情態的描摹，難分軒輊。而充盈在這些背後的，是一種對於有趣的極致追求，以及一種對於刻板和權威的生理性反感。所以最終這部電影，就成了一部帶著理想主義的潔癖但又內裡溫厚的電影，有著救世主般的道德責任感但同時又特別孩子氣的電影 。
這兩部電影情感的強烈，讓它們迅速獲得了同溫層的極度擁護，但它們過強的偏向性，也讓它們有著相當的侷限。這個世界的悲劇，顯然並不是黑白分明的，所以《出走的決心》裡出現一直支援母親的女兒，在最關鍵的時候出於私利不再支援母親這樣的情節，是讓人眼前一亮的，因為它呈現了加害者與受害者之間不太清晰的界限，呈現了複雜。但這樣的時刻在這兩部電影中太少了。了不起的作品，往往出自剖析自我所在階層和自我比別人還要狠的作者，比如魯迅，比如托爾斯泰。因為只有這樣，誠實才是沒有方向性沒有遮蔽的，才是一種真實存在。而這兩位女性作者，還是對她們的同類太好了，給予了特殊對待。
不管怎樣，這是一個女性創作者開始顯現她們力量的年代，她們有言說的熱情，有言說的理論儲備，也有言說的才華，而且這種言說方式在當代中國電影界也還不顯得陳舊——而這些條件，對於一個創作者來說，是幸福的。
圖源電影《好東西》
溫和的年輕男性創作者
當年輕女性創作力火氣十足時，相當多的年輕男性創作者則顯得相對平和，甚至和以男性作為主導的第五代第六代的前輩相比，他們的創作也顯得更為溫和，更為內斂，更沒有攻擊性。簡而言之，他們比上面三個創作群落，在生理上離中年最遠，但在心理上離中年最近。
這種沒有攻擊性，並不是一個褒貶的概念，而是一種客觀狀態描述。這當然從某種程度，讓他們的電影喪失了某種劇烈的戲劇性，於是讓他們的電影在大眾層面失去了某種噱頭。但從另一方面，則可以看成某種價值觀層面的進化，他們開始並不以一種敵我的關係來描述自我與他人、個體與世界的關係，他們對定論保持了一定的距離，他們開始關注那種更為平庸平常的日常生活，如何安放自我的精神世界，成了頭等的問題。
只有將宏大敘事視作如空氣般正常又普通的事物，然後專注地展現人間那種平淡卻更本質的悲喜，才算是真正進入了平民敘事的門檻。
在這幾部電影中，《走走停停》最值得關注。
《走走停停》是一部正大光明講述隨遇而安的電影，它拍出了「沒出息」的魅力。它沒有那種勵志片對於成功的變態熱情，也沒有那種反勵志電影對於世界的滿滿恨意，它以一種幽默和溫情的態度描述了最大多數的市民階層的內心世界。那些微小的夢想，微小的堅持，普遍的放棄，普遍的自我諒解，在這部電影中都顯得真實而可愛，創作者充滿了對人的愛和寬容。
而之所以有這種創作觀，恐怕最重要的還是導演龍飛內在的謙遜，也就是說那些人雖然可笑，但也並不比我更可笑；他們雖然無能，但也並不比我更無能；他們雖然虛榮，也不比我更虛榮。大家都在某種隨遇而安和努力奮鬥的量子態中，放棄和努力這兩種情緒其實從來不可分割，我們總是用假裝放棄來為努力打掩護，用努力來為心中早已打算的放棄來找一個體面的臺階。一個平庸的人的可愛，就在這種一望即知但不忍戳穿的自尊心上。
圖源電影《走走停停》
《乘船而去》，同樣講述了普通人生活中的尊嚴。
但與《走走停停》不一樣的是，《走走停停》是以一種剋制的漫畫感來正面描寫那種普通人介於得瑟與自尊、虛榮與自卑之間的生活狀態，而《乘船而去》，則是以一種極為低調的方式側寫那些波瀾不驚的臉背後的人生糾葛。
《乘船而去》讓人印象最深的，是它的留白。所有看似平常的沉默背後，其實都是一段讓人無法面對的生命沉痛經驗。所有人都習慣用沉默去面對和消化人生的問題，他們把傷口埋在只有他們知道的內心深處，只有那麼一兩個瞬間，他們某個崩潰的瞬間，或者某個平常的言語，讓他們看似平靜的情感護欄上出現了難得的缺口，在這一個極短的時間裡，我們看到了那背後的辛酸和代價。
悠長的沉默，和偶然窺見的炙烈與戰慄之間的強烈對照，是這部電影最驚心動魄的地方。它是屬於每一個普通人的心靈秘史，這種沉默是作為一個普通人最大的悲情，因為他們必須沉默，他們必須得自己度過生命中那些平常但卻沉重的坎坎坷坷。他們也主動沉默，因為他們的沉默是他們對於命運並不顯山露水的反抗，形單影隻的他們並沒有投降或者露出懼色。沉默是他們某種迫不得已但又珍貴的宣言：我沒有真正認慫過。
圖源電影《乘船而去》
在年輕導演中，《老槍》算是在創作上野心最大的一部。它試圖講述一個系統性的悲劇。它放棄將以往約定俗成的反派再次釘上恥辱柱。它反其道而行之，在影片的最後，它讓傳統意義上的反派進行了鏗鏘的陳述，這個陳述，讓他的行為在一個更高的層面擁有了相當的正當性。這種反高潮的處理，讓整部電影找不到真正的敵人。那種無力和悲愴，那種道德的模糊和多元，讓這部電影有著相當的內勁。
但比較可惜的是，要呈現這樣一個互相咬合的系統性悲劇，需要真正呈現每一種立場中人物真正的困境，這樣，當在命運的捉弄下他們必須無意或者有意地互相傷害，才會有著真正的力度，而整部影片顯然在描述每個人物時力有不逮。
當然這跟它的內在規模過大有關，它其實是4個人的故事。它是一個在道德底線上不斷滑落的人，試圖在最後底線被突破時奮起一搏的故事。是一個有操守的人，在家庭困境的逼迫，和對命運不公的憤怒這雙重驅動下鋌而走險的故事。是一個孩子，試圖用一種以眼還眼的方式為自己的父親找回公道最終自己殞命的故事。是另一個孩子，他的好朋友和精神偶像都被世界擊倒後崩潰，試圖與這個世界玉石俱焚的故事。要把這4個人物在一個常規的片長裡真正建立是個極為艱難的事情，它需要有極強的洞察力，也需要高效而精準地建構人物和編織故事的能力，最終這部影片呈現出的效果，就是在整體上拍出那種肅殺冰冷壓抑，但在細部，卻總是有一種囫圇吞棗和差一口氣的虛弱。
這類作品中，最為可惜的是《草木人間》。顧曉剛前一部電影《春江水暖》顯然師法於侯孝賢，但也拍出了屬於東方的那份人情之美，以及東方山水美學的那種沖淡，那種含蓄和蒼茫以及內在的龐大，其實是這幾年青年導演中少有的。
這部《草木人間》在開頭還是顧曉剛原來的路線，但很快進入了與之前風格完全割裂的強情節劇模式。顧曉剛似乎沉醉於去呈現傳銷洗腦現場那種癲狂，那種人性的極致狀態成了他電影的重心。但以強情節劇的模式來看，由於片中人物內心的變化過於粗疏，缺乏一種心理邏輯的支撐，所以那些癲狂成了一種純粹的人性奇觀。於是前面的清淡與後面的瘋狂，並未形成一個有機整體，反而造成了一種割裂，以及從兩方面來看都顯得單薄的雙重單薄。
圖源電影《草木人間》
主流商業電影，勵志片大規模登場
主流商業電影領域，最近幾年輪流做莊的戰爭片、古裝片以及科幻片不再是最大的潮流，當然這也可能只是一個巧合，是拍攝週期和排片檔期所造成的偶然現場，但根據觀眾反應，它們的受歡迎度在退潮卻是不爭的事實。
在主流商業電影中，2024年最惹人眼球的，是勵志片的大規模登場。《熱辣滾燙》是一個邊緣女性重新掌握主動權的故事，《飛馳人生2》是一個廢柴抓住最後機會要證明自己的故事，《雄獅少年2》是鄉鎮青年在大城市尋找生存路徑以及理想的故事，《逆行人生》是一箇中產努力想把自己從墜落的邊緣拉回來的故事，而《抓娃娃》算是一個反勵志片，它講的是暴富者試圖將子女培養成如他們一樣吃苦耐勞而最終失敗的故事。
無論是正向還是反向勵志，都透露出一種普遍性焦慮，一種普遍想要從個體和階層困境中逃離的急迫。
《熱辣滾燙》是對日本電影《百元之戀》在藝術層面上的一次成功的降級。
它將原片中對整個貧民階層無力掙扎也無心掙扎的狀態描述，替換為一個所謂好人的受辱史。也將一個普通人因對於泥潭般現狀而生出的生理性反抗，改寫為一個善良的人屢受欺辱後的奮發圖強。在原片中，主創保持了對於現實的尊重，主角的奮鬥似乎什麼都沒有改變，但又似乎改變了點什麼，最後是一種微觀的西西弗斯似的悲觀與空蕩。而在改編版本里，主角徹底成了一個強者，她完成了從生活中的應聲蟲向主控者的華麗轉身。
圖源電影《熱辣滾燙》
這種種改寫，讓影片從一種混沌混濁而又誠實細膩的心靈寫真，變成了一種強烈甚至華麗的但又多少顯得格式化的靈魂蛻變。它變得易於辨識易於消化，它在道德化和簡化人生這一切的路上走得太遠，讓影片重新成為了某種激動人心但空泛的勵志雞湯。
相較而言，《飛馳人生2》和《雄獅少年2》這兩部續集電影可算情感豐富。
它們都沒有把自己當成審判者，所以裡面的笑料更多的是一種自嘲，或者關係比較近之後產生的一種親暱。
它們的優點和缺點都相當明顯， 它們都有一種對所描述的人的真正關懷——前者，我們看到的是一個失意者再怎麼說服自己麻醉自己也無法熄滅的雄心，後者，則是一個懵懂的理想主義者，在這個世界的艱難求存。在它們其實都並不太精緻的故事中，我們還是能看到那些真實的瞬間，而後者這種現實的因素則更為濃厚，它沒有最終給你一個努力必有果實的幻覺，在一部本該誇張的動畫片裡，它難得且頑固地讓它保留了現實主義的質感和溫度。
圖源電影《飛馳人生2》
除了上述大的創作群落和創作方向之外，2024年還有兩部顯得不能歸於任何一個群體的電影值得一提。
一部是《門前寶地》，這是徐浩峰最新的電影，它仍然固執地堅持著徐浩峰電影一貫封閉且堅固的美學體系。那種在普通觀眾看起來古怪的動作場面，以及做作的人物狀態，透露出徐浩峰對於風骨的執念，無論這種風骨是曾經真實存在的還是完全臆造的。但徐浩峰確實建立了一個自成一體的獨屬於他的武俠體系，一種跟日本武士電影有著某種親緣性的武俠風格，這種巋然不動的定力很值得敬佩。
另一部是紀錄片《里斯本丸沉沒》。它是近些年戰爭題材中真正具有某種史詩氣質的電影，也是一部真正具有國際視野的電影。雖然它是一部紀錄片，但有著近幾年電影最為精密的故事結構。在導演嫻熟而又紮實的敘述中，戰爭的荒誕和人性的高貴徐徐展現。它情感濃烈，卻又有著得體的分寸。它裡面飽漲的反戰意識，具體生命遠遠高於宏大敘事的價值觀，以及對那些生命被歷史戕害並埋藏的沉痛和悲憤，讓它成了2024最有情感張力的電影之一。
它裡面所透露的那種不乏天真的道德責任感，與邵藝輝的《好東西》有著異曲同工之妙，它們都是有著用電影改造現實或者改善現實熱望的電影。
圖源電影《里斯本丸沉沒》
迴歸本土化的香港電影
作為華語商業片市場重要一份子，香港電影越來越勢微。這種勢微，導致它的創作重新迴歸本土化，試圖用更為純粹的香港特色，來守住港片的疆土。
這裡面就有兩種路線，一種是以往從香港電影黃金年代中摸爬滾打出來的電影人，繼承港片黃金年代的型別片傳統，繼續將「近皆過火，盡皆癲狂」推到極致。這種情緒和風格的極致，讓很多電影有了空心化的危險。
比如《九龍城寨之圍城》和《危機航線》就是如此。前者的故事，就如同現在的短劇，像故事大綱一樣強烈和粗糙，最後只剩下一種生造的情懷和動作奇觀。而後者，則如同這幾年的港片快槍手邱禮濤的電影一樣，充斥著一種瘋狂和歇斯底里的情緒。這種非理性的瘋狂，是一把雙刃劍，它讓整個劇情和場面輕易地滑向了過於誇張的境地，但也讓片中的人物有了一種邪典電影的瘋狂魅力。
而另一種創作模式，則來自於香港的年輕電影人。《破·地獄》《年少日記》 《白日之下》都是如此。這些創作者大多出身於電影科班，與之前港片大多由師徒制帶出的創作者，顯然在電影美學和思維方式上都有著重大區別。它們迴歸到關注香港人的真實生活，這種對於真實世界的觸控和對社會問題的自覺，讓這些電影有著一種港片黃金年代前輩們沒有的樸實與紮實。比如，《破·地獄》是2024年現象級的港片，從電影本體來說，這其實是一部相當粗疏的電影。它沒有能力真正將散文化的主體結構，與兩個主人公精神世界的蛻變過程有機地結合起來，但它們放棄奇技淫巧後所展現出的耐心，對於冷門題材和邊緣人物的尊重，以及由此生髮出的對於情感細部的觀察，仍然是值得欣喜的。
對於真正香港本土的關注，其實讓他們接續了少有人知的另一種香港電影的傳統，這是方育平的《半邊人》、爾東昇的《癲佬正傳》、許鞍華的《天水圍的日與夜》所代表的另一種傳統。這是另一種更為小眾的香港特色，或者說這才是香港本地認為的真正的香港電影。
從這一角度來說，香港主流電影的頹勢，從藝術上來說，也未必是壞處，它讓香港電影擺脫了過往的浮華，而有一種真正記錄香港人的現實世界和精神世界的可能。
圖源電影《破·地獄》
有話要說，
永遠都是一個好電影的起點
整體而言，從電影品質上來說，2024年的華語電影比較平均，大多值得談的作品，都是那種優缺點都特別明顯的電影。
要麼是結構嚴密但在細部卻缺乏真正的質感，要麼是充滿了細節的魅力但在整體結構上卻放任自流。它們都渴望與當下的真實問題發生共振，但又往往充滿了錯認和誤讀。有些近乎於自我放棄，但在這種放棄中反而有了一種更自由的表達。你能感受到一種普遍的困惑，舊有的規矩似乎正在失效，但新的路徑仍然在迷霧中。你也能感受到一種隱晦的堅持，在那些制式化的行活之中，也不經意會有些真實和真誠的筆觸。
2024年電影產業所受到的衝擊，讓很多創作者都產生了一種悲觀，但也讓前些年的一窩蜂趨勢有了緩解。喪失了固定的路標，讓整個電影反而有了多元化的可能。整個世界固有價值觀的劇烈動盪，讓那種過往作品中的確定感大打折扣，這種價值觀的鬆動，也讓很多作品有了一種更復雜和曖昧的質感。
找到敵人的快感，與找不到敵人的無奈；剛擁有言說武器的亢奮，與對於這種言說武器過於熟練掌握後所產生的疲倦；對整個世界的不自覺厭惡，與對世界的無條件諒解；堅定的天真，與字斟句酌的老道；圓滑地面面俱到，與放任自流地情緒釋放，所有相互衝突的這一切，構成了2024華語電影美學上的斑駁成色。
整體而言，2024年那些值得聊的電影，大體上都在向我們的真實生活靠近，它們或多或少地所體現出的對於這個世界、這個時代或者具體生命狀態的關懷——有話要說，永遠都是一個好電影的起點。相較那些純粹的塑膠大片當道的年份，2024年，華語電影中所展現的這種普遍的人味，還是值得被珍惜的。
圖源電影《年少日記》
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