時隔25週年，王家衛執導，張曼玉、梁朝偉主演的《花樣年華》在情人節這天重映。此前，@電影花樣年華導演特別版 官方微博釋出王家衛與AI對談預熱影片。
AI以與《花樣年華》同齡的25歲觀眾身份向王家衛提出了10個影迷關心的問題。其中，王家衛導演談到《花樣年華》從來不是一個關於出軌的故事，“它講的是秘密”。
在20世紀60年代，那個新舊交錯、動盪不安的時段，“秘密”曾作為香港電影常見的主題出現。在當時極度保守的環境下，一對被拋棄的男女如何去守住一個說不出口的秘密，受害者為何要用角色扮演的方式去試圖理解加害者，影片中值得玩味、反覆細讀的地方還有哪些？
王家衛《花樣年華》：
華美樂段與角色對倒
《中國電影50部·戴錦華大師電影課》
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關於《花樣年華》，我曾寫過非常詳盡的細讀文字，但畢竟將近二十年過去，所以在這門課前，我再一次重看《花樣年華》，再一次重新地去搜索有關的文獻資料，重新一段一段地觀看影片的視聽構成、視聽呈現，希望能跟大家從不同的角度做置身於我們當下的一種分享。
由於我關注點的開啟或者關注點的相對的移動，我發現在王家衛的電影當中，王家衛電影所取得的那種藝術成就，王家衛電影的那種完美、那種縝密，他在整個的華語電影和世界電影當中所達成的那樣一個令我去欣賞、令我覺得可以長久地去把玩的這樣一種藝術努力，事實上確乎是一個導演的藝術成就。但是，我所說的導演不僅僅是一個藝術天才，而且是一個領袖、一個組織者。
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因為在這部影片中我再次發現了我很晚以後才在《一代宗師》中發現並且關注到的一個重要的角色，就是張叔平。張叔平在《花樣年華》中擔任造型師、美工師、剪輯師，同時也是影片的製片之一。而這部影片毫無疑問是以他的造型、是以他的美工而著稱。
張叔平，中國香港美術指導、服裝設計、剪輯師。代表作品：《青蛇》 《春光乍洩》《花樣年華》《藍宇》 《讓子彈飛》《撞死了一隻羊》。圖源：盧玉瑩映像 / Photo Images by YYLo 攝於80年代
我發現王家衛作為一個成功的電影導演，他不僅知人善任，而且是一個電影攝製集體的領袖性的角色。因為在《花樣年華》中，極端奇特地有著四位攝影師，而在四位攝影師當中，包含了兩個在華語電影當中十分優秀的、在世界電影當中榜上有名的攝影師，一位是李屏賓，一位是杜可風。
李屏賓，中國臺灣攝影師。代表作品：《女人，四十》《童年往事》 《戀戀風塵》《花樣年華》《太陽照常升起》《相親相愛》。圖源：《海上花》法版藍光花絮
杜可風，澳大利亞攝影、演員、導演、編劇、製片人。代表作品：《海灘的一天》《阿飛正傳》《重慶森林》《春光乍洩》《花樣年華》《英雄》《中國合夥人》《踏雪尋梅》 《詩無盡頭》。
這部電影組合了李屏賓式的細膩，在長鏡當中營造唯美的、詩意感覺的攝影風格，和杜可風大膽的、冒犯性的視覺暴力。
四位攝影師共同的視覺創造和視覺捕捉構成了《花樣年華》當中那個極端豐富的、舞蹈一般的、具有清晰的旋律節奏型別的攝影機的運動迴旋。由攝影機的運動迴旋和人物在場景當中的運動所形成的場面排程，呈現出了一種多音齊鳴、多聲部和諧的或者共鳴的這樣一種狀態。
關於旗袍，張叔平告訴我們，說為了這部電影他掘地三尺在當時的上海找到了一位30年代在上海灘製作旗袍的名家。老師傅告訴他，說今日所製作的旗袍已經不再是昔日旗袍，昔日旗袍有很多的工藝已經失傳了，或者說人們已經不需要做那麼精細的剪裁和縫紉處理了。而張叔平說，這位老師傅告訴他，其實多一分則多，少一分則毀。
而這位老師傅親手裁製了影片當中的二十餘套旗袍，所以我們看到張曼玉飾演的蘇麗珍在每個場景都有不同的旗袍，甚至在一個看似難於分辨時間流失、時間轉換、空間轉換的場景當中有很多套旗袍。旗袍成為重要的造型手段。但更重要的是，旗袍成功地使影片的懷舊基調變得如此外在、如此可以辨識。而旗袍自身又成為懷舊故事中的一重懷舊，它是置身在1949年之後移民香港的上海社群以各種各樣的充滿了民國韻味的旗袍來表達他們對上海、上海灘、十里洋場……對故鄉的一種懷念。這是影片當中非常清楚的一個特徵。
關於“謊言、秘密與愛情”的故事
進入到對影片敘事的討論當中，我們注意到這部影片的結構和敘述是非常巧妙、精緻和細膩的。我們可由幾種辦法去描述《花樣年華》所講的故事。
你既可以把它描述為一對已婚男女，分別作為有夫之婦和有婦之父，他們偶然地相遇，在一次再次的失之交臂後終於牽住了對方的手的這樣一個愛情故事。你也可以把它描述為一次錯位，或者“對倒”。
我們說它是一次錯位和“對倒”，是因為這原本是四個角色、兩對夫妻的故事。其中的一對不僅產生了婚外情，甚至不顧體面、不顧情感、不顧家庭、不顧倫理地離家出走。而留下的這一對在華人社會的竊竊私語、流言蜚語，貌似同情實則冷眼看笑話的處境當中極度尷尬和艱難地掙扎。因此，你也可以把它描述為一個關於倫理的、關於倫理困境的、關於婚外戀情受害者的故事。同時，你也可以進入到影片所採用的敘事脈絡，把它視為一個“偵破”故事。王家衛曾說，他原本想把它拍成一個小成本的“希區柯克式”的故事。換句話說，它是懸疑的、偵破的、最終要揭破謎底的故事。
而在這個故事當中，這個被拋棄的、被傷害的、被遺留下來的一對，他們試圖“偵破”“姦情”。當然，罪案的偵破不是把加害者繩之以法，而是王家衛設定的一個非常典型的心理學上受害者的特徵——受害者希望理解加害者。因為如果加害者還有某種可以成立的理由，有某種可以理解的邏輯，那麼自己的受害也許能夠最終自我平復。
這就是影片結構中一個非常有趣的點。電影一開場就是兩個人交臂而過，蘇麗珍去房東孫太太那兒找房，周慕雲也跑到那兒去找房，然後兩個人交臂而過，周慕雲找到了隔壁顧先生家。搬家的時候兩個人又一再地交臂而過。
兩個人在一次再一次地在拉丁歌曲“由美紀的主題”中交臂而過、失之交臂或者是不斷地偶遇的這樣一個過程之後，電影敘事的主部是五次扮演，也就是五次試圖偵破的過程。
五次扮演的第一次叫做“不知道他們是怎麼開始的”，然後他們就各自扮演了對方。第二次是在餐桌上他們為對方點了自己的配偶最愛的食物，於是構成的是品嚐情敵的口味。而第三次的扮演是“你猜他們現在在做什麼”，又一次扮演情敵，試圖以偵破的方式獲得理由。第四次扮演很有趣，這次扮演的角色轉換，蘇麗珍扮演自己，而周慕雲繼續扮演蘇麗珍的丈夫，他們扮演的主題是“你老實告訴我，你是不是在外面有了女人”，而第五次扮演，兩個人分別扮演自己，因為他們要預演一個他們終將分手的時刻，叫做“你以後不要再來找我了”。
非常有趣的是當影片將其結構成扮演的時候，角色就在多數的場景中不是作為角色自身存在，而是作為扮演一個角色而存在。於是影片當中是一對受害人的最終的牽手，而卻讓我們看到了兩對、四組人物的在場。而這樣的一種錯位最終構成了“對倒”。最後，周慕雲告白說，“我相信自己不會像他們那樣……原來會的……”。他們在扮演當中作為角色、作為真身而最終墜入情網。
非常精彩的就是影片在不斷表現每個人物、每個角色在扮演時候的入戲程度，多大程度上是在認真扮演，多大程度上早已遊離在那個角色之外。那個微妙的度是影片當中最令人會心的。而更重要的，是影片不僅透過對白，不僅憑藉著張曼玉和梁朝偉出神入化、爐火純青的表演，而且透過攝影機的視覺語言來構造這種亦真亦幻、難於分辨受害者心情和對加害者的這樣一種突然陷落和認同的狀態。
由於王家衛拒絕使用攝影棚，更傾向於實景拍攝（至少在拍《花樣年華》的時候他還都是實景拍攝的），於是造成了拍攝當中的難度，而王家衛把這些難度轉化為影片的一個造型的力量。所以每一次人物是那個狹窄的樓道所限定的視野之下，在門框與窗框，在蒙塵的窗戶，在光影閃動的夜晚的計程車上，帶有遮擋性的前景本身構成了豐富的，在華美的形式單元之外，造成了一種距離感、一種觀望感、一種切割、一種間離的印象。
最後跟大家分享的，是這部影片像王家衛所有的創作一樣，而這部影片比王家衛所有創作的共同特徵走得更遠，是因為王家衛是沒有劇本的，每天早上開拍的時候演員拿到一頁大綱或者對白，現場投入演出。而在這部電影當中，王家衛幾乎在劇情的每一個當口、每一個轉折、每一個段落都拍攝了近乎所有的人物關係的可能性。而後，這是一部真正在剪輯臺上完成的電影。因此我說張叔平作為剪輯師的重要位置要再一次地獲得我們的體認和理解。
所以王家衛在這個故事當中幾乎拍攝了兩個人的關係發生、發展的所有可能性，但最終他仍然把它剪成了一部王家衛式的愛情故事，一個無果的、一個未果的愛情故事，一個永恆的延宕、永恆的傷痛、永恆的懷念、永恆的消彌的故事。
但很有意思的是這樣的一個事實上抹殺了歷史縱深感，抹殺了可辨識的歷史特徵的影片，在它結尾的地方突然坐落回了歷史，以新聞紀錄片、以外交事件再一次提示著六十年代這個全球的、中國香港的特殊年代。但而後影片再一次返歸這樣一種後現代主義的基調，用永恆的朝朝暮暮之下的吳哥窟廢墟，用梁朝偉朝向石洞的傾訴，用堵住了他的秘密的那個荒草，用廢墟上小沙彌的身影，來再一次把我們代入到了這樣一種時間的、非時間性的懷念和記述書寫當中。謝謝大家！
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《給孩子的電影》由當代著名人文學者戴錦華編選，在世界範圍內，遴選出50部經典電影，幾乎囊括了世界電影版圖的各個角落。在編選過程中，戴錦華跳脫出“橫”的地理空間，以“縱”的時間的概念串聯百年電影時光，除大陸以外，還囊括港臺及海外的各語種影片。值得一提的是，編選這50部電影，戴錦華和她的編選團隊，注重第三世界電影的發展，關注除好萊塢外的國家，比如收錄了伊朗的《小鞋子》以及東歐的電影。力求讓電影在孩子心中不僅是“眼睛的冰淇淋”，還是心靈和視野的啟蒙者與拓荒人。除選出的這50部外，還特意又以列表的形式，列出50部影片。一來求其全面，有些同樣精彩的電影，遺漏可惜；另一方面，也是讓有興趣的讀者作為延伸閱讀與觀摩的參考。
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