彼時的“風流一代”與此時的賈樟柯

作者：符曉（長春理工大學文學院副教授）

原文載於《電影評論》雜誌2025年第一期

原標題：“《風流一代》：歷史記憶、拼貼電影與‘新浪潮’逆流”

內容提要：《風流一代》繼承了賈樟柯的電影傳統，透過巧巧與世界的凝視、對話和體驗呈現現代人與社會的關係進而建構歷史記憶。影片綜合了賈樟柯的電影思想、內容和美學，可以被看作是“拼貼電影”，符合藝術史和電影史發展的自律性。《風流一代》證明賈樟柯並沒有走出“重複自我”的藩籬，與已經形成“作者策略”漸行漸遠，從“新浪潮”走向“舊浪潮”。

關鍵詞：風流一代拼貼電影作者策略新浪潮

賈樟柯年少成名，《小武》獲得第20屆南特三大洲電影節最佳影片的1998年，他只有28歲，之後的《站臺》和《任逍遙》更塑造了初出茅廬的“汾陽小子”導演形象，及至《三峽好人》，這種形象變得立體且完整。正因如此，賈樟柯也揹負了太多期待，這種期待既來自作為電影“窄門”的藝術電影觀眾，又來自作為國際傳播形象的“中國電影”本身，所以一旦《天註定》《山河故人》《江湖兒女》等晚近之作使觀眾的期待逐漸落空，他們既表示惋惜又對賈樟柯葆有新的期待。遺憾的是，他的新作《風流一代》確實可以被看作是“新的期待”的樣本，又在期待落空的延長線上。實際上，只上映22天的考量，或許是因為賈樟柯深知他的新作只能召喚熟悉他的上代觀眾，即便果真如此，《風流一代》的口碑也與賈樟柯本人對電影的期待並不相符。如此一來，如何理解《風流一代》和當下時代的賈樟柯就變得尤為重要。

《風流一代》電影截圖

一

目光倫理與歷史記憶

《風流一代》是一部為熟悉賈樟柯的觀眾拍攝的電影，只有對“故鄉三部曲”、《三峽好人》《天註定》《山河故人》《江湖兒女》瞭然於胸，才能理解這部電影鏡頭的來路。影片三分之二的鏡頭都來自對上述電影鏡頭及相關拍攝素材的剪下或拼貼，合眾為一，形成新的電影敘事。此所謂“敘事”實際上並不準確，因為這並不是一部講故事的電影，如果有故事也僅止於：來自山西的小城情侶巧巧和斌哥被改革和資本的潮水衝散，不得不轉徙於江湖間，再相逢人已暮年。

在街路、廢墟、荒野、城市中游走的巧巧既是影片的主人公，在導演前作的眾多重要人物中“脫穎而出”，作為主要角色參與敘事；又是整部影片故事的記錄者，如《高老頭》中的拉斯蒂涅一樣成為肩抗攝像機的人，替導演講故事；更重要的是，巧巧還被塑造成為社會觀察家的角色，在默默無聲的情境中聽於無聲、視於無形。賈樟柯透過巧巧的眼睛生成某種目光的倫理，觀眾經此見識到了從大同到奉節再到珠海的中國社會人文地理變遷，經歷從2001年到2022年中國社會歷史變遷。從某種意義上說，“巧巧”的第三種“功能”遠高於前兩者，畢竟，賈樟柯重新組織“舊”影像完成“新”電影，其中心主旨之一就是描述近20年中國社會和歷史的發展變化。

《風流一代》電影截圖

作為導演，賈樟柯無疑是站在攝影機取景框後的人，然而在《風流一代》中，其實巧巧的眼睛已然成為賈樟柯的眼睛，巧巧之所見恰是賈樟柯引領觀眾之所見，或者說巧巧在電影中是賈樟柯作為社會觀察家和歷史見證人的某種象徵，而賈樟柯與趙濤的夫妻關係又融為電影中導演和演員成為一人的天然邏輯，自然而然使巧巧和賈樟柯合二為一，使電影主人公與彼時社會或時代的關係更為多元且深刻。

其一是凝視關係。《風流一代》的鏡頭彷彿是主人公的眼睛，目之所及，是行走在破敗街市的自我審視，和佇立於茫茫天地之間對自然和社會規律的觀察，以及視線中鄉村消逝和城鎮破敗中的芸芸眾生，所謂“見自己，見天地，見眾生”。其二是對話關係。比之於凝視，對話是個人參與到人與人的關係或人與社會關係之中，巧巧不止一次地與其他人（斌哥、青年道士、圍毆者、機器人等）對話，基本上都無果而終，昭示出改革陣痛期人與人之間交流的無妄和不可能。其三是體驗關係。大量室外拍攝使銀幕內外的所有人都進入到當時當地，其中大部分鏡頭又都將主人公藏身在鏡頭之後而給予觀眾更多的參與感，“回到現場”，進一步拉近了觀眾與“眾生”的距離，切身感受到自我之於社會的複雜關係。

三重關係共同構成了《風流一代》的歷史記憶。在改革開放最為迅速的歷史時期，城鎮化及其遺留的廢墟，既是鄉土的廢墟，又是歷史的廢墟；流行音樂的“賈樟柯化”，既是“一代有一代之音樂”的象徵，又是電影中“赤裸生命”“世紀末”焦慮的電影語言表現；“斌哥們”從大同（或汾陽）順改革開放的潮流及太原而進珠海，既是資本潮流又是歷史潮流；從三峽庫區到珠海街頭，“眾生相”不停地出現在鏡頭之中，一次又一次地從歷史的畫卷中走來。誠如海德·懷特在《書寫史學與視聽史學》中指出，“電影（以及影片）比書面話語更能真實地再現某些歷史現象，比如風景、場景、氛圍，以及戰爭、戰鬥、群眾等複雜時間，還有情緒等”，[1]沿此邏輯，《風流一代》中的歷史記憶使人深信不疑，而進一步說，“歷史學家通常採用閱讀書寫文件的方式去對待攝影、電影和錄影資料，我們則傾向於把影像證據（imagistic evidence）看做書面證據的互補，而不是補充。”[2]兩相互證，更能說明賈樟柯電影宇宙的歷史性和滄桑感。那麼，他是用怎樣的電影語言或方式呈現這種歷史性的呢？

《風流一代》電影截圖

二

拼貼畫電影及其美學

在對賈樟柯《風流一代》的詮釋和過度詮釋中，幾乎所有觀者都言及“拼貼”概念，使《風流一代》成為“拼貼畫電影”。所謂“拼貼”，其指向之一是對故事情節的拼貼，影片前三分之二部分都是對賈樟柯之前電影的剪下，並經由新的剪輯和拼貼形成敘事。綜觀電影的這部分表現內容，在觀眾極為熟悉的電影語言中，賈樟柯既勾勒出了三峽移民在漫長移民過程中的精神狀態和故鄉焦慮，又描繪了21世紀初年城市化建設中中國人關於收穫和發展的欣喜和緊張，將觀眾對賈樟柯的鏡頭情感再次召喚出來。影片後三分之一部分是賈樟柯為了這部電影新拍之作，整體上試圖承繼之前的敘事、修辭和美學風格，然而這種“拼貼”顯然出離於前作，一方面是基於同樣運用短影片、機器人、防護服等社會或歷史符號推動劇情，但是卻缺少如《三峽好人》“菸酒糖茶”式的厚重感，關於這段歷史的情感結構缺乏號召力和影響力；另一方面是因為影片“舊作”和“新拍”兩部分之間顯然存在極為嚴重的思想和美學斷裂，使導演試圖表達的思想模糊甚至曖昧又缺乏力量，即便考慮時代變遷所沉澱的不同歷史符碼，也不足以解釋這種“斷裂”。

其指向之二是《風流一代》對電影語言的拼貼，如果說賈樟柯所秉持的電影觀念及其語言表現是一個有機整體，那麼這部電影幾乎將這個整體和盤托出，“拼貼”出了一個賈樟柯電影語言的宇宙或江湖。要素一是鏡頭，如“故鄉三部曲”一樣，《風流一代》用DV、膠片和數碼為拍攝媒介，繼續運用手持鏡頭、跟鏡頭、長鏡頭、甩鏡頭和搖鏡頭，並將這些鏡頭語言綜合起來，呈現電影情境、勾勒電影情節。要素二是聲音，既包括流行音樂的運用，如《別問我是誰》《快樂老家》《真的好想你》，指向電影中所呈現的歷史剖面；又包括廣播，以同期聲的方式反映社會現實，如關於三峽移民和江畔碼頭遊客登船的廣播，從微觀層面使觀眾“在場”。要素三是慢速，在《風流一代》中，賈樟柯如前作一樣將鏡頭及鏡頭之間的速度張力處理成為一種極致的“慢速”，電影中的人物都被導演做了“慢速”處理，他們輾轉游移，置身於某種由特殊的情境、場景或事件中，賦予賈樟柯式電影標籤的同時，呈現出緩慢悠長的電影詩學。

《風流一代》電影截圖

這三種要素共同形塑了賈樟柯的紀錄電影風格，使社會、歷史、現實在微妙且光怪的影像和音軌中撲面而來，內中人物和事件如報告文學一般被客觀真實地塑造，請觀眾“抵達”現場，進而形成他的紀錄電影詩學。

無論是內容上的拼貼還是形式上的拼貼，一旦將其置於20世紀電影史和藝術史的交叉場域，會發現賈樟柯的電影美學順應了關於蒙太奇或拼貼畫的某種歷史潮流和傳統。漢納·霍希的《餐刀的裁切》（1919）和拉歐爾·豪斯曼《機械玩具》（1957）都是藝術史中將蒙太奇和拼貼畫有機結合的典範，其中心是將各種要素同時拼貼在同一個畫面，以呈現出錯綜複雜的意義。不考慮跨媒介要素，《風流一代》的拼貼幾乎與《機械玩具》如出一轍，從電影敘事史的層面重拾了電影史和藝術史的古老傳統，雅克·奧蒙也曾言，“在電影導演當中，其實存在著一種我們可以稱之為‘精神的拼裝工’的種類”，[3]所以拼貼的合理化及合法化也解釋了賈樟柯拍出這樣一部電影的初衷。

需要進一步追問的是，即便說《風流一代》的“拼貼”在電影史和藝術史的延長線上，可是這部電影距離《餐刀的裁切》也已經100多年，這種具有實驗性質的“新電影”嘗試是否真的具有新的意義或價值？

《風流一代》電影截圖

三

新浪潮？舊浪潮？

按照賈樟柯的邏輯，所謂“風流”是指電影中的一代人對於改革過程中以城市化為中心的社會現代化或歷史現代性追尋堅韌和堅定，是在改革大潮中勇於洗禮的“浪遏飛舟”。然而《風流一代》英文標題Caught by the tide，直譯為“被困於浪潮”，意味著試圖穿過浪潮的“一代”實際上正被“浪潮”牽絆。順勢思考，賈樟柯本人又何嘗不是被“浪潮”羈絆，只不過此“浪潮”非彼“浪潮”，而是電影史中的“法國電影新浪潮”。

幾十年間，原生於法國的電影“新浪潮”自西徂東影響了包括華語電影在內的全球電影結構。受“新浪潮”影響的中國1970年代電影導演中，賈樟柯無疑是比較重要的一位，《小武》《站臺》《任逍遙》等早期電影的街頭拍攝、並未接受專業訓練的演員在鏡頭中充滿自然主義的表演、手持鏡頭和長鏡頭的運用、聲音作為電影語言在影片中的重要作用都成為賈樟柯借鑑、習得、重構“新浪潮”的註腳。《風流一代》成為諸多電影思想和手法的“拼貼”與“合一”，恰能證明“浪潮”在賈樟柯電影中的可能。

容易被忽略的是，在前《風流一代》的賈樟柯電影中，選擇巧巧作為主人公和言說者，固然有趙濤作為他妻子的情感或資本考量，更多的則是以女性為中心致敬法國電影新浪潮。特呂弗和戈達爾們認為，碧姬·芭鐸及《上帝創造女人》共同開拓了1950年代後期關於社會和文化的“新浪潮”，因為“芭鐸揭示的，其實是一種自戰後法國社會那種觸及家庭、愛情和性觀念等範疇的道德戒律中掙脫而出的言行舉止”,[4]這提示讀者法國新浪潮實際上是由以芭鐸為代表或象徵的女性銀幕形象塑造的。從這個意義上說，巧巧（趙濤）在賈樟柯新浪潮宇宙中甚至可以被看作是中國的碧姬·芭鐸，並能證明賈樟柯其實已經深刻洞察到了“法國電影新浪潮”的本質和內涵。

《上帝創造女人》劇照

而言及“法國電影新浪潮”及其影響，所勾連出的另一個問題是“電影作者”，如理查德·紐珀特所言，“新浪潮的遺產是一個影響世界電影及其歷史的巨大網路。最初的一個具體結果，就是它鼓勵許多國家的電影製作者，從波蘭到美國再到塞內加爾，重新思考一個問題：如何改變或規避主流的電影型別、技術和製作方式，以開闢新的途徑。”[5]那麼，何謂“電影作者”呢？從電影理論和電影批評史的意義上說，“電影作者”可以勾連出一系列概念，[6]究其本質，概念的能指和所指都指向電影導演的“個人特質”，塔可夫斯基、谷克多、特呂弗、法斯賓德和伯格曼既是給“作者”下定義的人，又是其塑造者。由西及東勾連起來，賈樟柯尤其是創作初期的賈樟柯也可以被看作是“新浪潮”意義上的“電影作者”，其電影早期創作的要素確與“作者論”批評家對電影的期待不謀而合。

然而《風流一代》使觀眾和批評家對賈樟柯的態度在《山河故人》等電影“重複自我”的基礎上進一步固化，所勾連出的問題是“電影作者”與“重複自我”的界限和區別是什麼？如奧蒙所言，“假設說今天有哪個人的個人特質獲得肯定和認可了，人們遂會毫無疑慮地信任這個藝術家，和他有關的一切就猶如一個不可分割的整體，即便他犯了顯而易見的大錯，也不會危及人們對其創作才華所抱持的信念。”[7]沿此邏輯，雖然賈樟柯並未犯錯，但鋪天蓋地的均質性評價本身已經證明觀眾從其電影中看到的是“重複自我”遠大於“作者傾向”，“新浪潮”自然成為“舊浪潮”或者“新浪潮”的逆流。

法國影評人塞西爾·拉熱斯曾評價賈樟柯，“對於近二十年中國社會現實的表現，賈樟柯的電影顯得尤為突出”，[8]所謂“突出”顯然是就社會表現層面而言，《風流一代》也確實沿著賈樟柯對社會問題的持續思考這一路徑展開。然而遺憾的是，無論是他建構的“拼貼電影”還是經由此對“新浪潮”的復歸及發揮，仍然被自身早已習慣的電影語言或程式及其慣性束縛或限制，繼而影響了《風流一代》的思想內容表達。不可否認的是，賈樟柯已經成為中國電影海外形象建構的重要象徵，作為象徵物，賈樟柯如何迎風冒雪，從自我建構的“詩情畫意”中走出，既影響對他電影的歷史評價和定位，又影響中國電影在全球電影中的結構性位置。