拒絕出走的《還有明天》

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作者：

王雨童（中國社會科學院文學研究所助理研究員）

原文載於《電影評論》雜誌2025年第2期

原標題為：“拒絕出走的《還有明天》：歷史書寫下的性別深度”

內容提要：義大利新晉導演寶拉·柯特萊西的《還有明天》將婦女解放議題嵌入義大利戰後真實歷史，以融合了義大利新現實主義和義大利喜劇電影傳統的混雜風格，書寫了婦女如何抵禦壓迫、爭取平等的動人故事。在性別成為全球電影熱門議題的當下，《還有明天》示範了一種流暢而深刻的討論性別的方式：幽默而非苦情，政治而非私人，堅守而非出走，拓寬了性別議題電影的內容寬度。

關鍵詞：婦女解放義大利新現實主義喜劇歷史

義大利電影《還有明天》於2025年3月8日，國際勞動婦女節當天在國內上映。這部由義大利知名女演員、歌手寶拉·柯特萊西（Paola Cortellesi）自編自導自演的電影，在義大利本土獲得高度成功：它力壓同年題材相近、製作成本為其十幾倍的好萊塢大片《芭比》（Barbie），成為義大利2023年的票房冠軍，以及義大利影史前十。而選在婦女節當天上映，也點明瞭本片之於中國觀眾的深刻意義：在性別越發被問題化的當下，作為20世紀戰爭與革命歷史產物的性別平等，依舊是我們今天討論婦女解放的寶貴共識。

一

混雜風格下的性別書寫

在出版於1963年的《家庭的奧秘》中，美國作家貝蒂·弗裡丹揭示了那些擁有豐裕而舒適的物質生活的美國中產階級家庭婦女，如何“不知足”地感到痛苦，從而直指資本主義父權制的偽善真相：當社會僅允許婦女成為賢妻良母時，她們最終會被吞沒在被動的、依附於人的可悲地位中，家庭勞動不會被算作勞動，婦女因家庭生活而產生的痛苦、壓抑等情緒也不可能得到承認。要解決這一問題，婦女就必須爭取平等的投票權、財產權、受教育和工作的權益。如果說對於60年代發達國家的中產階級女性，問題是“爭做個人”，是自我成長、自我價值實現、人生道路選擇等困惑，那麼對於保守的、戰敗的、宗教勢力和法西斯勢力仍嚴重存在的義大利，《還有明天》展示了更底層的女性所面臨的更尖銳、更沉重的境遇。

影片起始於戰後義大利的窮街陋巷。一記來自丈夫的耳光劃開序幕，家庭婦女迪莉婭開始了一整天辛勤的勞作。攝影機跟隨迪莉婭掃地開窗、換床單、買菜燒飯、白天腳步匆促地穿行在城市裡打工，又緊趕慢趕地回家對付晚飯。這個普通的女人負責整個家庭六口人的全部家務，同時兼打四份零工，收入盡數上繳給丈夫，換來的只有習以為常的毆打和忽視。而影片透過其他女性配角暗示，迪莉婭並非特別不幸，這一切只是彼時義大利婦女的尋常遭遇罷了。女性的勤勞堅忍，與基於性別和家庭的剝削是如此平常自然，這成為影片給觀眾帶來的第一次震撼。影片出現了多次吃飯的段落，如開篇的全家早餐、交待女兒婚訊的全家晚餐、準女婿家庭前來拜訪的盛宴等，細心的觀眾會發現，沒有一個鏡頭展現迪莉婭落座吃飯。在影片所架設的義大利傳統家庭中，餐飲是非常重要的家庭活動，鏡頭詳盡展現了迪莉婭從購買食材、準備餐具、烹飪菜餚到最後收拾殘局的全部流程，但唯獨她從不享有“上桌吃飯”的資格。以餐桌為縮影，全家人共同剝削著迪莉婭的勞動，並將其視為她應得的處境。甚至唯一能分享她的處境的女兒都會說：我真為你感到羞愧，我絕不能成為你這樣的人。女兒對母親的否認並不僅是一種情緒表達，而直指性壓迫的政治經濟學根源：當上至義大利整個國家，下至整個家庭都陷入貧困和失敗時，父權制下的女性一定是首當其衝的被剝削者。她們會被榨取從經濟價值到生育價值，再到情緒價值的每一分勞動。而對婦女的歧視和賤斥，將其定義為天生的奴隸，就是維繫這種剝削的有力武器。丈夫將自己兩次遭遇戰敗、找不到工作的憤怒發洩在迪莉婭身上，女兒害怕在婚姻中步母親的後塵而與之切割，都使得家庭主婦迪莉婭成為一切壓迫的末梢。此外，影片也展現了其他婦女的生存狀況，從而將迪莉婭的個體經驗同整個社會狀況聯絡起來：當兩位擁有較高社會階層的婦女試圖加入關於政治的討論時，她們的丈夫都極為輕蔑而粗魯地打斷了她們。這說明歧視婦女、剝削婦女是當時義大利普遍的社會文化，而非僅僅停留在底層。事實上，戰前統治義大利的兩個主人——天主教和法西斯政權——都明確地反對性別平等。比如墨索里尼曾公開表示不會給婦女選舉權，禁止傳播避孕資訊被寫入刑法，婦女工資是男人的一半，並也只能從事低階工作。在義大利，婦女唯一可被接受的身份就是丈夫的妻子、家庭裡的母親，她們的從屬地位被寫入法律[1]。在這種整體的社會文化下，迪莉婭所遭受的一切不幸不僅司空見慣，而且絕無逃脫可能。

《還有明天》劇照

在影像風格上，這部明確定位於商業和大眾市場的電影相容了兩種似乎充滿矛盾的風格：義大利新現實主義和同時期更受商業青睞、缺乏政治意識的詼諧喜劇。影片有很多模仿義大利新現實主義的線索：全片採用了黑白的影像風格，也有意識模仿了義大利新現實主義時期35毫米膠片攝影機的4:3畫幅（尤其是迪莉婭在家裡操持家務的場景）。剋制、樸素的畫面色調、比例和不加炫技的鏡頭語言傳遞出電影的寫實感與生活感，營造出基於平民立場的現實主義美學風格。在情感價值上，柯特萊西也有意識地將迪莉婭同《偷腳踏車的人》裡的父親、《羅馬十一時》裡的應聘女孩們、《大地在波動》裡沉默的漁家母親們處於同一序列：在艱難生活裡努力維持尊嚴的普通人。這一風格選擇鮮明體現了導演的立場，高度同情並認同窮苦弱勢者，尤其是更弱勢的女性。然而《還有明天》並非是純粹的義大利新現實主義風格繼承人，它的嚴肅批判性被另一種風格大大中和，即喜劇傳統。馬里奧·莫尼切利、迪諾·裡西和德·西卡等人在20世紀中期形成了以喜劇形式諷刺社會問題的傳統，這在《還有明天》中十分明顯。影片最獨特的處理，便是家庭暴力被十分風格化、喜劇化地加以變形，丈夫的家暴演變成了流行音樂下的雙人現代舞，極端蠻橫的暴力演變為誇張卻並不驚懼的舞蹈互動，當舞蹈停止時，迪莉婭身上的淤青也隨之消失。導演柯特萊西本人曾在採訪中提到，“為什麼要模仿（義大利新現實主義）呢？我想採用這種語言來處理非常現代的主題，製作一部現代電影”，從“義大利喜劇是一種以憤世嫉俗的、幽默的方式處理可能非常艱難和非常嚴肅的主題的方式”[2]，也可看出這種靈活的風格策略。整體來看，柯特萊西並未形成成熟的作者風格，但作為編、導的處女作，《還有明天》已經是一張流暢的、令人滿意的有力答卷。

《還有明天》劇照

二

歷史語境下的個體出路

《還有明天》意不在呈現悲苦沉重的婦女被壓迫的歷史，而試圖以創意性的藝術表達來消解苦難，展現婦女們反抗壓迫的智慧與勇氣。影片從結構上分為兩部分：前一個半小時細緻入微地深入迪莉婭生活，展示作為性別、民族和階級三重意義上的底層的卑微低下，迪莉婭如何為妻職和母職犧牲；迪莉婭所有的反抗都壓縮至最後十分鐘，影片出現陡轉直上的激昂基調。在情節劇式的戲劇衝突中，迪莉婭面臨二中取一的選擇：是相信尼諾的承諾，與青梅竹馬為愛出走；還是響應集體的詢喚，前往投票站，為遙不可及的明天投出一票？在前一個半小時裡，影片加意渲染前者之於迪莉婭的誘惑，當迪莉婭與尼諾分食一塊巧克力、相視而笑時，出現了本片最炫技的360°環繞鏡頭，彷彿整個世界都因二人的甜蜜情誼而旋轉。似乎觀眾的認同都要隨之淪陷為女性向情節劇（melodrama）的邏輯：迪莉婭是忍辱負重的好女人，真正的愛情將救贖她，將她從貧窮和暴力中拯救出來。類似的主題在女性成長或浪漫愛情（romance）電影中反覆出現，浪漫愛是女性困境的唯一解法，而這依賴於另一個男性的良知，實質上加劇了女性的依附地位。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中早已指出，好萊塢浪漫電影將女性塑造為被觀看的性客體，無論女性角色被賦予怎樣的銀幕魅力，在敘事上得到了怎樣的獎賞和拯救，男性才是主動的、能夠獲得快感的凝視者和敘事推動者。當然，以女性為目標觀眾的情節劇電影並非只是淺薄、白日夢的代名詞，它的內容體現了電影如何重新組織面向女性觀眾的家庭生活，而這曾經長期被男性電影製作者、批評家和公眾所忽視。穆爾維就認為，為女性打造的好萊塢情節劇是“美國神話的一部分，但更是對於公共領域敘事的一種追溯、重述和重組。它表徵自己時代的歷史，象徵將擺脫當代政治生活中的種種困難，重新回到新的白人郊區私人空間的努力”[3]。在情節劇的英雄救美情節中，有集體幻想的症候，即女性群體靠愛情幻想來逃避現實壓迫，透過男性最終珍重好女人來“教化父權制”（拉德威在《閱讀浪漫小說》中的發明）。《還有明天》也有意識地利用、繼而逆寫了浪漫愛和情節劇的邏輯，當觀眾逐漸認同於迪莉婭投入愛情時，影片在“最後一分鐘營救”中陡然轉折：讓迪莉婭牽腸掛肚的信並非是尼諾的情書，而是一張婦女首次獲得資格、可以投票決定義大利未來的選票。

《還有明天》劇照

可以說，放棄出走、選擇投票這一結尾讓《還有明天》獲得了超越尋常商業電影的闡釋深度。這一設定有真實歷史背景的依託，即發生於1946年6月2日和3日的義大利國民公投。這是二戰後義大利進行的第一次選舉，對義大利乃至歐洲的戰後歷史影響深遠：約2500萬選民投票決定義大利廢除君主制，成立民主共和國，並選舉產生了偏向左翼的執政黨，清除法西斯的遺毒。在這場史無前例又開天闢地的選舉中，女性被首次允許參選並投票，她們也為民主義大利的誕生做出了關鍵性的貢獻：近1300萬名女性投票，超過了1195萬的男性選民人數。一個平移鏡頭展示了不同階層、不同面貌的婦女在選舉點擦去口紅，這個細節一方面提示觀眾，首次獲得投票權的婦女不知道選舉和投票的基本規則，如不能在選票上留下印跡；另一方面，也象徵了婦女即將開啟的新生活：不再由於男人的要求而擦去口紅（有準女婿強迫女兒擦去口紅的前述段落），而完全出自婦女的意願、婦女的利益。在片尾，影片使用了義大利女記者、作家安娜·伽羅法諾對當時投票場景的回憶名言：“我們像情書一樣緊攥著我們的選票”。迪莉婭的個人生活段落多使用近景和中景，而在最後幾分鐘的投票站段落裡，大量的遠景交待了投票現場人潮湧動，無數個迪莉婭緊攥著她們的選票。投票通向了光明的結尾：在《我們閉嘴說不》的音樂中，歌舞的形式象徵性地展示了投票帶給整個社會的革新，追至投票站的丈夫被眾婦女組成的人牆逼退，當公共政治賦予婦女平等地位時，他再也不能隨意地打罵迪莉婭。《還有明天》清晰地將婦女解放同集體政治、公共生活聯絡起來，表達出自己的主張：個人的良心無法拯救迪莉婭們於苦難，但集體的、全社會的改革卻可以改善所有婦女的人生。

更進一步，婦女透過投票權獲得的解放，本身也是更大的歷史程序的結果。影片發生於一個非常明確的、真實的歷史時刻：第二次世界大戰剛結束後不久的義大利。作為早在1943年9月就宣告投降的戰敗國，義大利本身就是一個工業基礎薄弱的歐洲小國，戰敗後又疊加了來自其他法西斯軸心國家對它的打擊報復和經濟制裁，以及盟軍從政治、軍事到經濟的全方位接管和控制。影片中那個想要幫助迪莉婭、卻語言不通的黑人美國大兵，以及迪莉婭丈夫對他的憤怒反應，便是戰敗歷史給普通民眾留下的複雜陰影。丈夫因為盟軍士兵贈予的一塊巧克力便大發雷霆，因為他作為兩次失敗戰爭的參加者，本能地意識到勝利者、接管者的禮物都要付出代價，之於義大利是主權，之於丈夫則是失敗的夫權。美國大兵是唯一有能力尊重和保護迪莉婭的人，然而，也正是這個角色實際上成為了劇情無法推進時的“機械降神”，炸燬準女婿家的咖啡館，從而阻止女兒邁入註定不幸的婚姻。民主選票向下一代女性許諾了光明的未來，但沒有美國人及其代表的世界秩序的支援，未來也毫無可能。這是“馬歇爾計劃”下接受美國全方面扶植的義大利的某種歷史側寫，但也讓本片的性別表達出現了無法自圓其說的曖昧之處：在歷史上，戰後歐美各國均出現了再男性化（remasculinization）的社會回潮，一方面迫使因戰爭走出家庭、進入職場的女性退出勞動力市場，從而為自戰場上退下的男性士兵提供工作；另一方面，為促進戰後人口增長，各國紛紛提倡生育，倡導女性迴歸家庭。剛剛因為反法西斯戰爭勝利而獲得起色的婦女解放事業又遭阻滯，一張選票能幫助迪莉婭們通向一個將平權寫入憲法的國家，然而這在多大程度上是婦女們爭取權益的結果，而不是兩段大歷史之間短暫的生存空隙呢？

《還有明天》劇照

近年來，性別在全球範圍內成為電影的熱門議題。在好萊塢，譴責電影業內性侵犯和性歧視的“Me Too”運動持續數年，掀翻包括波蘭斯基、維恩斯坦在內的一眾名流，大片則以《芭比》為先導，嘗試更激進的性別立場；戛納金棕櫚持續頒給《鈦》《墜落的審判》《阿諾拉》等一系列圍繞性別視角和性別爭議而展開的電影；在國內，也有諸如《出走的決心》《好東西》等電影討論女性主體意識、生命經驗的新銳之作。應當說，在銀幕上看到圍繞女性和服務女性的電影並不是新鮮事了。在展示女性遭遇的各種困惑之後，大部分電影能想象的解決方案，還是“娜拉出走”的老路子，即人道主義和自由主義的各種藝術呈現。從完美人偶芭比到中年家庭婦女，女性總是能夠與困境切割，並在解決困難的過程中展現個體強勁的生命力。五四時期，針對引發青年熱潮、尤其是女性獨立熱潮的易卜生戲劇《玩偶之家》，魯迅曾在北京女子高等師範學校做《娜拉走後怎樣》的演講，並以“娜拉不是墮落，就是回來”的斷言潑冷水。在魯迅看來，女性解放首先要解決經濟權的問題，其次要解決社會平等的問題，之後還要解決諸如選舉權等現實問題，最後才能“做黃金世界的夢”，效法娜拉離家出走。銀幕上的女性神采飛揚，傳遞出新時代的全球共識：要勇敢跟家庭勞動說不，要勇於追尋自己的職業夢想，要不懼外界評價做自己，要保有自己做決定的權力……這些訴求生動反映了當代女性在摸索中成長的性別意識，也引發了許多有益的社會討論，然而在新自由主義的全球文化下，“做自己”的女性主義與父權制在多大程度上是高度共謀的，又如何遮蔽了性別議題紮根於經濟問題、政治問題的根系。是值得我們深思的問題。當“出走”逐漸成為女性們想象自己獲得解放的主流方式時，《還有明天》罕見地拒絕了一場出走，提示我們性別解放的答案可能要在歷史和整體結構中“另闢蹊徑”，留在生活裡堅持忍耐和戰鬥，才會還有明天。