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作者：
陳曉雲（北京師範大學傳媒與藝術學院教授）
原文載於《電影評論》雜誌2025年第1期
原標題為：“中國電影的1979——重讀20世紀80年代中國電影筆記”
內容提要：1979年作為一個這樣的時間節點，“電影語言的現代化”的討論與電影創作的形式創新幾乎同時展開，形成了一種理論探討與創作實踐之間良性的“對話”關係。它不但開啟了中國電影現代觀念的討論及其最初的影像實踐，實際上也在電影的意義上開啟了“新時期”或者是“80年代”。“電影語言的現代化”的真正驅動，也許並非單純來自藝術本身，而是來自新時期整體的思想文化。這一年，以北京電影學院“78班”為主導的一個更具革命性的電影創新思潮，正在地處“朱辛莊”的校園之內孕育著。
關鍵詞：中國電影 1979年 電影觀念 藝術創新
之所以將“1979”納入“重讀20世紀80年代中國電影”的範疇，是基於這樣的一種認知，儘管20世紀中國電影歷史發展與歷史觀念深受這個時期複雜多變的社會政治的影響，但電影作為藝術的自身發展，依然有著獨特的規律。1979年作為一個這樣的時間節點，它不但開啟了中國電影現代觀念的討論及其最初的影像實踐，實際上也在電影的意義上開啟了“新時期”或者是“80年代”。因而作為電影史或者藝術史的“80年代”，也許並非簡單等同於1980-1989年這樣的紀年切分，它實際上始於1979年，其內在精神則綿延至90年代中期[1]。
一
思想驅動之下的觀念更新
1976，農曆丙辰龍年，周恩來、朱德、毛澤東三位偉人的相繼辭世，以及發生於7月28日的唐山大地震，構成了這個年份最為深切的民族歷史記憶，儘管影像創作對於這份記憶的表達還遠遠不夠充分。同樣的情形，也出現在對於汶川地震、北京奧運以及新冠疫情等重大事件的影像與現實的關係之中，它始終是當代電影創作領域一個赫然存在卻長期無解的問題。
1978年5月11日，《光明日報》發表“特約評論員”文章《實踐是檢驗真理的唯一標準》；同年12月18日-22日，十一屆三中全會召開，會議公報中提及的“新時期”成為指稱新的歷史時期的通行概念，周揚於1979年11月1日在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的報告標題為“繼往開來，繁榮社會主義新時期的文藝”。
有關“新時期”的起源問題，文學界有著不同的說法。一種觀點認為，“隨著《七十年代》的出版，一段塵封的歷史被重新開啟，晚近亦有文學史學者循著這一思路，將起源問題深入1970年代，而所舉的例證，即有北島（趙振開）的小說《波動》等。”[2]《波動》初稿寫於1974年，另一部同樣被視為此一關於“新時期”起源例證的小說，禮平的《晚霞消失的時候》寫於1976年[3]。
另外一種也是更具有普遍性、更多被接納的說法是，“1976年底‘文革’結束後的一段時間，文學並未實現從‘文革文學’的轉變。寫作者的文學觀念、取材和藝術方法，仍是它的沿襲。‘文革’模式的明顯脫離，是從1979年開始。”[4]電影界有著極為相似的情形，1979年關於“電影語言現代化”的討論，以及創作層面對於電影形式的探索，共同形成了關於“新時期”電影以及關於中國現代電影的未來想象。那個時期的電影作為國家工業體制的產物，顯然很難像更具個性創作意味的小說或者詩歌那樣，更容易顯現出某種藝術或者政治觀念上的超前性，並且能夠把這種超前性給表達出來。
導演張暖忻和作家李陀共同撰寫的發表於《電影藝術》1979年第3期的《談電影語言的現代化》，以“現代化”這一主要指稱工業、農業、國防和科學技術的概念來描述“電影語言”，在今天看來是頗有意味的。李澤厚在《中國近代思想史論》一書的“後記”中指出：“打倒‘四人幫’後，中國進入一個甦醒的新時期：農業小生產基礎和立於其上的種種觀念體系、上層建築終將消逝，四個現代化必將實現。”[5] “現代化”不但作為一個國家和民族的未來想象，實際上也成了討論藝術問題的重要語境。
“電影語言的現代化”的真正驅動，也許並非來自藝術本身，而是來自新時期整體的思想文化。它是一種思想驅動，而非單純意義上的藝術驅動，猶如學者楊遠嬰所指出的：“現代化是當時最激動人心的話語。70年代末的變革與1973年鄧小平的復出相關聯。現代化的提法應該源自1975年周恩來在政府工作報告會議上再次重申四個現代化目標。也就是說，‘文革’後的變革是一個由整頓延續下來的思想程序。”[6]從這個意義上說，“四個現代化是當時對抗極左政治的一個有效且有力的口號，發生在社會文化領域中的種種現代化訴求，包括電影語言現代化的提法應該都是從這裡延伸出來的。”[7]這種說法大概能夠解釋“電影語言的現代化”的理論緣起。
《談電影語言的現代化》一文起始以一連串的提問引出的關於電影藝術、電影理論、電影美學的問題以及試圖探討電影語言的設想，似乎直指電影自身，但對於其存在問題的討論指向，卻是關於政治、思想和文化的：“由於‘四人幫’文化專制主義的壓迫和蹂躪，由於肅清它們的流毒的任務還遠沒有完成，所以在許多電影藝術工作者中間，嚴重存在著忽視電影美學的研究、忽視電影藝術的表現技巧的探討的傾向。”[8]也就是說，當時文藝創作上普遍存在的忽視藝術、忽略形式的創作傾向，不但由來已久，而且根源並不能完全透過藝術本身來獲得解釋。文章對於世界電影史上電影語言發展的梳理分析，仍然是基於對電影誕生以來社會政治作為其文化語境的探討。作者認為，世界現代電影藝術對電影語言的新探索，主要表現在這樣幾個方面：一是電影語言的敘述方式（或者說電影的結構方式）越來越擺脫戲劇化的影響，而從各種途徑走向更加電影化；二是鏡頭運用的理論和實踐上有新的突破；三是努力探索新的電影造型手段；四是不斷探索新的表現領域[9]。作者對於現代電影發展趨勢的表述，主要是基於電影語言和藝術形式層面，並且不約而同地指向了此後在當代中國電影的歷史發展中時時浮現的關於“戲劇性”和“文學性”的理論命題。
在世界電影理論發展的背景之下討論中國電影的問題，成為此後電影研究常見的學術思路之一。以世界現代電影藝術的發展為背景來討論電影語言的發展，這一問題落實在當時的中國電影之中，實現“四個現代化”似乎成為其更為重要的社會文化語境，這恐怕才是作者強調“電影語言的現代化”的真正意義上的思想驅動力。
二
形式創新與“前新電影”的影像實踐
藝術發展與社會歷史之間常常未必形成同步關係，儘管整個20世紀的電影歷史都異常深刻地受到社會政治歷史的影響，後者幾乎潛在地決定了電影歷史的起步、發展與轉折。但1976年作為一段歷史的結束，並沒有在電影創作領域獲得同步的反饋，尤其是在電影觀念與電影語言的層面，當然也包括電影主題及其意識形態的層面。從這個意義上說，1977至1978年的中國電影，在其題材選擇、主題表達上儘管與之前相比有一些逆轉，但在電影觀念層面，更像是一種基於傳統思維的慣性運動。
1979年又是這樣的一個年份，現代電影觀念的討論與電影創作的形式創新幾乎同時展開，形成了一種理論探討與創作實踐之間良性的“對話”關係。張錚導演的《小花》、楊延晉和鄧一民導演的《苦惱人的笑》、滕文驥和吳天明導演的《生活的顫音》，已然被公認為新時期初的藝術創新之作。
《小花》劇照
事實上，就這幾部影片的題材選擇本身而言，並沒有發生本質的變化，但其處理題材的方式，卻存在著明顯的差異性。取材於長篇小說《桐柏英雄》的《小花》，正如其片名所顯示的，實際上呈現了由英雄敘事向情感敘事的轉向，“妹妹找哥”（其實也是“哥找妹妹”）成為整部影片敘事的主導戲劇動機，因而兄妹情感關係而非傳統意義上的英雄行為，成為影片敘事的基本內容，而其所呈現的新的影像風格，事實上也與這種創作動機相關。
與《小花》關注革命歷史不同，《苦惱人的笑》和《生活的顫音》均以風雨如磐的20世紀70年代中期，準確說是“文革”結束前夕為其時間敘事的選擇物件，從題材選擇而言，與前兩年出現的《十月的風雲》（張一導演，1977年）、《風雨里程》（崔嵬導演，1978年）、《嚴峻的歷程》（張健佑、蘇里導演，1978年）、《失去記憶的人》（黃佐臨、顏碧麗導演，1978年）、《走在戰爭前面》（郝光、魏龍導演，1978年）、《崢嶸歲月》（景慕逵、王楓導演，1978年）、《不平靜的日子》（於得水導演，1978年）、《苦難的心》（常甄華導演，1979年）、《於無聲處》（魯韌導演，1979年）、《春雨瀟瀟》（丁蔭楠、胡炳榴導演，1979年）、《海外赤子》（歐凡、邢吉田導演，1979年）、《神聖的使命》（毛玉勤導演，1979年）等影片並無本質的差異，但在題材處理以及主題傳達上，卻呈現了一些新的元素。《生活的顫音》有意無意地在殘酷的政治背景下觸及了政治與性（愛情）的權力政治，政治權力的角逐中常常會隱含某種私慾的成分，擁有政治權力的一方（在此類影片敘事中通常設定為“反方”）往往是愛情的失意者，卻會將這種失意帶來的巨大挫敗感轉化為政治壓迫的動力學。於是，女性的愛情選擇往往也就暗渡陳倉地成了政治正確的選擇。同樣的敘事角度，也出現於後來謝晉執導的《天雲山傳奇》（1980年）等影片中。當然，由於主觀及客觀的原因，導演通常都並沒有在這個角度做更深層次的人性挖掘與心理表達。
如果說，主題意向層面的變化尚不足以構成這裡所要討論的藝術創新問題，那麼，與現代電影觀念的討論幾乎同步的中國電影敘事結構、視聽語言以及影像風格方面的差異性變化，就構成了新時期之初更為引人注目的藝術現象。這次創新是以“第四代”導演為創作主體的，儘管在其創作的起始階段，中國電影界尚無之後被廣泛引用的“代際”概念。由於歷史與現實的原因，他們的創作起步被耽擱了10年之久，然而換個角度而言，他們又生逢其時：“一個文化復興的爆發期剛剛開始，是一個空前的藝術實驗的自由發展與廣泛的大眾需求相結合的時期。”[10]“第四代”的創作實踐，雖然與“第五代”一樣吸納了歐洲現代電影的創作理念與藝術技巧，但卻在藝術表達與大眾需求之間尋求到了微妙的平衡。一方面，正如《小花》副導演黃健中所言：“《小花》電影裡面還有一些塔爾科夫斯基的影子，那就是戰爭中的詩意。”[11]而同時，影片又“以誇張、大膽、創新的方式，滿懷激情地將通俗劇、羅曼史以及史詩般地戰爭敘述融為一體，極大地滿足了這些年觀眾對娛樂電影的渴望。”[12]
差不多與小說創作中引入“意識流”等現代文學手法同時，在上述影片中，也出現了類似的在時空結構方面的探索。小說創作方面，王蒙“80年代初的《布禮》《蝴蝶》《春之聲》《夜的眼》，採用了主要寫人物意識流動，並以之組織情節、結構作品的敘事方法，這在‘現代派’熱的當時，被看作學習西方‘意識流小說’的成果。”[13]《小花》引入了以彩色和黑白交替的影像來建構電影時空的敘事手法，實踐著部分打破文學或戲劇式敘事的影像結構樣式，顯現了對於那個時期所理解的“電影感”的體驗與表達。這種表現手法既增強了敘事節奏，又凸顯了人物的情緒與情感。《生活的顫音》嘗試將音樂作為影片的結構元素，而不僅僅是作為一種聲音元素，不但與影片主人公鄭長河的身份相匹配，同時也透過音樂元素，有力地傳達出故事發生年代那種壓抑、憤懣的時代情緒。《苦惱人的笑》運用大量的定格、聲畫對位以及誇張變形的創作手法，多處出現帶有夢幻色彩的超現實主義段落，來傳遞那個特殊年代特有的荒誕感，並以此來隱喻想說真話而不得的普通記者傅彬的精神世界，也給那個荒誕年代的精神分析提供了一個不可多得的電影文字。
上述影片在創作手法和藝術技巧層面的探索與創新，與《談電影語言的現代化》對世界現代電影藝術和電影語言發展趨勢的分析，形成了理論與創作層面頗有意味的“對話”關係。
另一方面，相對於之後“第五代”的創作實踐，這些影片對於新的電影手法的嘗試，依然基於影片本身清晰可見的故事性以及基於不同個性存在的人物形象，因而在某種意義上，也可稱為“前新電影”。基於此，它們不但獲得了同時代觀眾的普遍認同，也啟發了一種新的電影文化的復甦，或者是產生。這些影片都並非極致意義上的“藝術電影”，相反，它們甚至分別帶有不同程度的型別特徵，及其由新的電影手法所帶來的影像層面的某種現代時尚氣息。這方面，《小花》尤為典型。
儘管從表層故事而言，《小花》可以歸為“戰爭片”的範疇，但究其內裡，也是一部具有濃重的青春氣息的影片，其中包含著諸多的現代時尚元素。唐國強、陳沖、劉曉慶三位男女主演，幾乎可以說是當代中國明星文化復甦的一個標誌。其時的所謂“明星”，並不等同於好萊塢的“明星制”，它主要事關榮譽，而非利益，這也恰是20世紀80年代基於本土產生的中國電影明星文化的基本特徵之一，它當然也區別於60年代初評選的“22大明星”。作為銀幕之外的“文化表演”，陳沖和劉曉慶又分別指向了80年代女明星的兩種不同人生選擇。陳沖遠赴美國，與另一位有著同樣選擇的演員鄔君梅獲得了出演貝納爾多·貝爾託魯奇的《末代皇帝》的機會，這種創作情形，在那個年代出國的女明星中屬罕見的個案；而劉曉慶與《苦惱人的笑》中的潘虹，則是當年走紅的女明星當中極為少見的始終堅守內地的演員，並且各自多次獲得金雞獎和百花獎的褒獎。唐國強則因了“奶油小生”的稱呼而努力完成轉型，此後又成為扮演毛澤東的特型演員。從“奶油小生”到“小鮮肉”，表面上具有相似性的男性氣質，卻在不同的年代遭遇完全不一樣的評價與處境。
《小花》中的另外一重現代流行元素，便是它的音樂。尤其是由李谷一演唱的《妹妹找哥淚花流》和《絨花》，不但在當年風靡一時，多年之後馮小剛導演的《芳華》（2017年）又將韓紅演唱的《絨花》作為片尾曲，文化記憶在此顯示了它超越時空的力量。無獨有偶，《苦惱人的笑》中反覆出現的主題音樂《誠實的眼睛》同樣是當年的流行。
對於人情和人性問題更具複雜性的探索，也可以成為討論其時電影創作藝術創新的切入點。《生活的顫音》中鄭長河和徐珊珊被父母用門撞開的吻戲，在顯現出其時情感表現尺度的同時，卻也向一個封禁已久的視覺禁忌發起了挑戰。而《小花》，“對於西方觀眾來說，影片主題的視覺效果似乎也暗示了一種曖昧的人物關係。導演們將這一主題置於解放戰爭的宏大敘事框架之下，在藉助意識形態電影的眾多元素的同時，又一次藉機將它們徹底顛覆。”[14]它們是關於“影像”的，更是關於“觀念”的，當然也可以在一定意義上視為中國電影走向現代性的重要表徵之一。
《生活的顫音》劇照
三
歷史視野中的觀念與實踐
電影思潮、觀念疊出的20世紀80年代，那些與電影相關的表述，從“電影語言的現代化”“戲劇性”“文學性”“紀實美學”，到“第五代”“娛樂片”“謝晉模式”“王朔電影”，抑或流行一時的“走向世界”這樣的提法，一定程度上都是圍繞著“現代電影”的問題來展開，雖未必經過嚴格的概念界定與學理闡述，但還是可以透過其語言修辭，發掘出隱藏其中的思想/精神/文化驅動。正如倪震所言：“圍繞著《丟掉戲劇的柺杖》《談電影語言的現代化》和‘電影的文學價值論’等命題的大規模爭論，展現了思想解放的活潑局面，深深的觸及並瓦解了僵化多年的極左思想文藝體制，在中國文藝界和學術界成為報春的訊號並引發廣泛的迴響。非電影專業的學界人士和民間論者的廣泛參與產生了一次公共話語的民主性展示的歷史現象。”[15]相比較而言，時下的概念氾濫，其背後的動機則幾乎完全被置換，恰恰體現出思想的貧困與理論的危機。
關於1979年前後中國電影的藝術創新問題，作為親歷者之一，李陀多年以後如此認知：“當時最大追求是‘創新’，但是這個創新在具體操作中，重點一般都落實在形式上，落實在語言上，這樣，不管自覺不自覺，創新面對的主要問題都是技術層面的，雖然創新的目的並不單純是為技術而技術。”[16]理論的思想驅動與創作實踐中對於形式問題的偏執強調，似乎形成了一種矛盾。
無論是發生於1979年的電影觀念與創作層面的具有“對話”意味的形式創新，還是此後由引入巴贊理論而引發的關於“紀實美學”的影像實踐，都在後來關於電影導演的代際討論中，指涉著“第四代”作為一個創作群體的“命名”。事實上，對於這一創作群體的討論，以往以及至今為止都還沒有更為充分地展開過。現代電影觀念最初的倡導者以及實踐者，都聯絡著當時國內唯一獨立建制的電影學院，張暖忻、鄭洞天、謝飛、韓小磊等均為導演系教師，其與“第五代”之間有著實際上的師承關係；而作為《沙鷗》（張暖忻導演，1981年）、《鄰居》（鄭洞天、徐谷明導演，1981年）、《見習律師》（韓小磊導演，1982年）、《我們的田野》（謝飛導演，1983年）、《青春祭》（張暖忻導演，1985年）等“第四代”代表作的出品機構，學院的青年電影製片廠與其後的廣西電影製片廠、西安電影製片廠一起，成為孕育“中國新電影”的重要場域之一。頗有意味的是，因拍攝了“文革”後第一部自主投資、策劃、出品的故事影片《櫻》（詹相持、韓小磊導演，1979年）的“北京電影學院實驗電影製片廠”，於當年更名為“北京電影學院青年電影製片廠”[17]。作為“電影語言的現代化”倡導者直接的創作實踐，由張暖忻和李陀編劇、張暖忻導演的《沙鷗》，並沒有過多著意於具有戲劇性的人物命運與人物衝突的展示，而更多以鏡頭攝取具有紀實意味的生活細節，並實踐著對於角色身份有著特定要求的非職業演員在新時期初中國電影創作中的嘗試。儘管影片起始的畫外音已然宣示著影片實際上隱含著一個關於“奪冠”的勵志主題，但其整體敘事，卻在“能燒的都燒了，就剩下這些石頭了”的畫外音裡，在人物充滿波折的命運跌宕裡，流淌著幾乎是“第四代”共有的感傷情懷，一種“哀而不傷”的傳統文化精神。這部影片的上映與中國女排第一次獲得世界冠軍的時間疊合，形成了一種頗有意味的泛文字關係，後者經由當時中國社會開始普及的電視轉播，在媒介的意義上，形成了1981年最激動人心的敘事。這些敘事都是在一個關於“現代化”的社會文化語境中得以展開的。
雖然在關於電影歷史的表述上，“第五代”更被傾向於認為是與“香港新浪潮”“臺灣新電影”相似意義上的關於“中國新電影”的實際命名，其文化精神與藝術氣質也更多承襲世界電影史上“新浪潮”的內涵，但任何一種藝術思潮包括電影思潮的產生，都不可能是無源之水、無根之木。除去20世紀80年代中國社會前所未有的開放環境，以及“第五代”作為一個創作群體所擁有的特殊政治背景下的成長環境，從專業本身角度而言，不同的“代際”導演結構之中，“第四代”與“第五代”之間相對直接的師承關係，客觀上都在影響著其電影觀念與創作實踐。也就是說，“第五代”看似“橫空出世”的背後，蘊含著某種與歷史發展相關的必然因素。這些問題，在學院陸續出版的各類文字中，都有不同程度的表達，當然也可以做更為深入的探究[18]。
如果說，以《一個和八個》（張軍釗導演，1984年）為其創作開端、以《黃土地》（陳凱歌導演，1984年）為其“美學宣言”和“精神宣言”的“第五代”的出現，以及適時引入的以符號學、精神分析、意識形態、敘事學、文化研究等為主要標識的現代電影理論與批評方法，共同形成了中國電影現代轉型的最初景觀，那麼，1979年作為真正開啟中國電影新時期的年份，其以“電影語言的現代化”的理論探討和相對偏於技巧層面的創作實踐的創新，則無疑可以將其視為此前所述的一種“前新電影”的文化姿態。或者說，與其它元素一起，共同參與了“中國新電影”的催生。對於這一電影現象的歷史價值與美學價值的討論，並未得到更為充分的展開。而其中所關涉的電影以及電影之外的論題，則依然具有指涉“當下”的意義。
《一個和八個》劇照
1979年，這個特殊的時間節點，作為中國電影新時期的起始，作為孕育中國電影現代轉型的年份，已然將自己寫入了當代中國電影的歷史。
同樣是這一年，“78班”進入了大學階段的第二個年份，一個更具革命性的電影創新思潮，正在地處“朱辛莊”的校園之內孕育著。
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