中國影視批評自主知識體系建構的語境及其實踐可能

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作者：

林瑋(浙江大學哲學學院教授，博士生導師，浙江大學未來影像[嘉善]實驗室副主任、浙江大學廣播電影電視研究所副所長)

原文載於《電影評論》雜誌2024年7/8月刊

安德烈·巴贊

內容提要：哲學社會科學自主知識體系的建構是一項充分自覺的行動。它是在外來文化刺激下展開的知識生產與思想創新行為，也是一個知識共同體自我迭代和與世界展開對話的有效形式。中國影視批評自主知識體系的建構，面臨技術演進和文化主體意識復興的雙重語境，需要在重返批評緣起、理解批評衝動的基礎上，梳理相關問題，形成批評話語及其教學實踐的體系化反思。

關鍵詞：影視批評自主知識體系影評寫作

影視批評是介於影視理論與影視創作之間的橋樑性學科，它的發展既來源於創作經驗的總結、文藝思潮的變遷，也來源於哲學美學和文藝美學的演進。而顯而易見的是，除了相對形而上領域的哲學外，創作經驗、文藝思潮都來源於本土性的實踐。因此，影視批評本該是一項偏重自主、適度借鑑的知識作業系統。可是，長久以來，它的實踐主要由西方文藝理論唱主角。許多以“影視批評”為名的高校教材，都以西方文論流派來劃分章節，如精神分析、結構主義、敘事學、作者論等。而源於中國傳統的文藝理論和批評實踐，並沒有充分形成體系化的架構，並進入到教學之中。這一方面是由於早已為學界所熟知的中國傳統“失語症”問題，而另一方面則是因為影視實踐受技術的催化，發展極為迅猛，相關批評缺少必要的理論積澱和話語。這就造成了中國影視批評的自主知識體系建構始終處於進行時與不自覺的狀態之中。學者對此或有新論，但體系化的建構行動罕有。

而在中國自主知識體系建構成為學界普遍呼聲的當下，中國影視批評自主知識體系何以能成立、如何能進行等基本問題，尚未得到清晰梳理。本文嘗試就其建構的語境、基礎、話語等問題展開分析，在“兩個結合”的基礎上，力圖能夠以“中國影視批評”為樣本，為進一步討論中國藝術理論的當代創新提供思路。

壹

中國影視批評自主知識體系建構的兩個語境

哲學社會科學自主知識體系的建構，應該是一項充分自覺的行動。它是在外來文化刺激下展開的知識生產與思想創新行為，也是一個知識共同體自我迭代和與世界展開對話的有效形式。縱觀人類思想史，這樣的嘗試數見不鮮。近者如“法國理論在美國”，由波德里亞、德勒茲、福柯、德里達等人的思想自20世紀70年代進入紐約，在美國高校文學系掀起的知識體系重構，較好地應對了世紀末出現的文化身份問題，從中誕生出文化研究、性別研究、多元文化研究等新的美國議題及其理論體系[1]；遠者則如中國宋代理學的興盛，很大一部分原因也是儒家舊有理論的體系化、解釋性不足，難以應對戰亂中人們對生死問題的精神需求，而佛教傳入致使“儒門淡泊，收拾不住，皆歸釋氏耳”[2]。可以說，時代發展的演進、外來文化的刺激，以及既有傳統與前兩者的牴牾，是知識體系變遷的語境。

中國影視批評自主知識體系的建構，也存在類似條件。一是技術語境。隨著中國影視產業的快速發展，尤其是短影片、微短劇、Vlog、球幕影片，乃至直播、遊戲和VR/AR體驗等新的視聽敘事形態湧現，和文生影片、虛擬拍攝等技術手段的出現，“中國影視”日益成為一種普遍泛在的文化文字。它從外在的媒介轉化為創造的形態，從“嵌入”到“融入”人們的日常生活，體現出一種超越傳統藝術經典範式、迴歸日常生活審美形態的發展趨勢。這種趨勢，有學者以“總體螢幕”命名，或以“大視聽”概括[3]，核心都是視聽藝術的技術演進問題，也就是視聽藝術隨著時代發展，在全球範圍內出現的變化。這種變化在當代中國尤其明顯，因為中國有著全球人口數量最大的網際網路產品迭代實驗場，其視聽平臺的演算法推薦與分發，乃至生成式人工智慧的視聽產品生成，都進展得極為迅速。

而正如“總體螢幕”論所言，在這種螢幕彌散的時代，電影仍然構成所有視聽藝術的基礎——“這不是電影的回縮，而是電影精神的擴張，電影精神在全面化的電影視角中的擴張。”[4]就此而言，中國影視批評自主知識體系建構的文字基礎，仍然是傳統的敘事長影片，即電影。而那些曾經圍繞電影所展演、操練過的理論評論話語、體系，正在彌散至其他長短不一、場景各異的視聽敘事藝術形態之中。也可以說，電影仍然在“彌散式主導”著當前和未來的影視藝術呈現。[5]傳統電影所使用的敘事手法、拍攝法則、鏡頭語法等，都在經過程度不一的調整之後，相當順利地進入了從移動互聯到智慧虛擬技術主導的新語境之中。

二是文化語境。中國影視批評自主知識體系的建構，是新時代文化語境的必然要求。新時代的文化語境至少有三個特徵，需要影視批評自主知識體系的建構予以回應。首先，這一時代語境高度突出文化自信，強調“沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興”，而影視領域的自主知識體系建構正是文化自信的表徵。其次，這一時代語境高度突出文藝評論。以影視為代表的文藝，乃至整個文化要實現繁榮興盛，需要評論的充分介入，“文藝評論是文藝創作的一面鏡子、一劑良藥，是引導創作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量”。而真正有效的影視評論需要建立在自主知識體系之上，“不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，更不能用簡單的商業標準取代藝術標準”[6]。再次，這一時代語境高度突出文化傳承，強調中華優秀傳統文化的創造性轉化與創新性發展，強調把馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合、同中華優秀傳統文化相結合。這同樣要求影視批評要突出中國主體，要在中國影視產業與影視藝術的具體實際中、在中華優秀傳統文化的豐富文論資源中，展開影視批評自主知識體系的建構。而上述三個特徵，其實都是在外來文化刺激之後產生的文化主體性復興。一如學界近年來關於“漢語哲學”的討論，本質上是對“漢語缺乏外國語言固有的形式表達和邏輯推演能力來否定漢語擁有哲學運思和抽象表達的能力，進而質疑乃至否定中國有哲學、漢語可以講哲學”的基於文化主體意識的反撥。[7]

必須指出的是，如“漢語哲學”本質上是以漢語為載具，展開人類哲學思考的思想形態一樣，中國影視批評自主知識體系也應該建立在對全球影視藝術實踐基本關切的基礎上，是對影像本體的知識性認知。只是，其依據的文字、使用的語言、運思的概念或部分或整體出自中國傳統與中國語境，是中國文藝思想資源的當代化呈現，其中必然有不同於西方世界的問題意識和表達方式。中國影視批評自主知識體系的建構嘗試，並不是要完全隔絕西方，自說自話，而是要讓世界承認中國影視批評不僅可以有自己的立場和觀點，也可以有自己的概念和思想。

貳

影視批評實踐論:文字基礎與自反特徵

既然中國影視批評自主知識體系的建構必須基於影像本體，那麼，其批評的產生就需要有充分的、普泛的理由。人們為什麼需要影視，又為什麼想寫影評?楊德昌導演在他留給世間的最後一部電影《一一》中，借胖子之口，說了這麼一句話：“電影發明以後，人類的生命比起以前至少延長了三倍”。其實，所有留存下來的文化形態莫不如此，它告訴我們他人的生活經驗，豐富著我們的視野與世界，豈獨電影然?可毫無疑問的是，隨著網際網路的誕生，我們進入了一個視聽覺時代。這個時代裡，最重要的經驗不來自於代際傳承或家長裡短，也不來自於引車賣漿者流或高堂講章之屬，而來自於無處不在、無時不有的影像。電影是影像的核心文字，或稱文字基礎。

如果說詩是最純粹的文學文字(如瓦雷裡所謂“純詩”)，那麼電影就是最純粹的影視文字。而就如詩之外尚有散文、戲劇、小說，乃至無盡的書信、日記、笑話、片語等文學文字一樣，影視文字除了電影，還包括電視劇、紀錄片、綜藝節目，乃至無盡的短影片、微短劇、網路直播、電子遊戲等。在進入智慧互聯時代之前，作為第七藝術的電影在影視文字中具有至高無上的地位，“電影哲學”“電影理論”“電影美學”等術語為大眾所耳熟能詳；相比之下，“電視劇哲學”或“廣播劇哲學”等表述就顯得有些不太恰當。就像“詩學”可以等同於“文學理論”，而“日記學”或“笑話學”就顯得有些尷尬。但這並不等於不存在一個抽離於“詩歌”之外的、囊括了日記、笑話等通俗文學文字，因而帶有普遍意味的“文學理論”。相反，這樣的“理論”必然且以不同面貌存在，它是人們破解文學作為一種審美意識形態的基本思維與批判工具，也帶有很強的文化主體性。

進入智慧互聯時代之後，越來越多的影視文字分散了人們對電影的關注，超越電影本體的影視理論與批評也順理成章地出現了。在當前的日常話語中，“影視”並不專指電影，而是以電影為中心，延伸至各種視聽敘事藝術文字。這一做法的直接來源，前引是法國哲學家利波維茨基命名的“總體螢幕時代”。在這一時代，儘管誕生於百年前的電影銀幕看上去正在被其他螢幕形態超越，日漸失去原有的視覺霸主地位，而事實上，電影這一百多年發展積澱的基本美學原則與視聽規律，正在彌散式地主導著我們的感知——亦如利波維茨基所言:“在電影之外進行的表達，似乎都屬於電影的矩陣。”[8]可以這麼理解，在不同形態的螢幕所構成的影片傳播語境中，電影始終是其核心。電影的精神、電影的美學、電影的工業、電影的語法全都彌散於種種長短不一的影片敘事裡，以“彌散式引導”的方式，構成這個視聽藝術媒介時代的文化主潮——也如美國學者羅德維克所說，電影已經化身為一種虛擬生命，始終在深刻影響著我們對“新媒體”的認知，“觀影體驗的新的變種的批評理解，仍然有賴於電影理論的核心概念。”[9]

此外，還值得指出的是，當年，人們總是說電影已經成為普通人日常生活的延伸，不是電影模仿生活，而是生活模仿電影;電影是生活的擬像，是生活本真，甚至是超真實。[10]而如今，我們的觀念、知識、經驗、生活來自於電影之外的影視文字者，實在不勝列舉。各種影視文字都在虛擬、扭曲、形塑、創造著我們的生活。我們每天穿梭在影像文字構成的視覺世界中，各類影像早已是日常生活的一部分，我們不斷地從它們中選擇形象、獲取新知、體會共情;我們認定它們代表了現實，成為了現實，就是現實本身，甚至是比真實更真實的意義“內爆”。不過，一旦我們如此被動地、單向地接受影視文字，我們就成了文字的奴隸。

其實，沒有誰真的是文字的奴隸。任何一個當代人，都會在關閉螢幕、放下手機之後，有那麼幾次想要回味一下，約略想一想剛才看到了什麼，哪些與自己有共鳴、哪些是鬼扯、哪裡邏輯不通、哪位演員讓自己出戲、哪些橋段與以前看過的文字相似……於是，儘管觀眾可能沒有主觀上明確的“想寫”衝動，但他對影視文字的每一次思考都是批評的雛形，都可能轉化為對生活本身的思考。這就是人作為符號動物的基本生存形式，它總是處於自我編織的意義之網中。

當然，真正的影視批評並不這麼簡單。通常來說，撰寫影評的過程是對影視文字的理解不斷深入的過程。在影評中，人們為了思考和準確地表達觀影感受，就需要尋找、梳理被影視片段喚起特定感覺的原因。為什麼喜歡這個片段?它和你的什麼理念相一致?它擊中了何種時代的情感結構?尋找答案的過程中，觀眾也對自己的世界觀、人生觀和價值觀有了更為清晰的認識，對世界、人生、社會和時代有了更為切近的感受。任何藝術作品之於人的意義都在於此：它總是能喚起一種探索發現新事物、新自我的樂趣，它使我對自己、社會、世界的把握又更加深刻、生動了一些。這一樂趣比在觀影過程中單純為語言或畫面所逗樂、所催淚、所激怒更加豐富誘人。一句話，它使我們更接近於人本身，是人具有自反性思考能力的表現。從影視批評與生活的密切相關性中可以看出，它能夠讓社會與藝術產生實際效應。評論完成之時，評論家的審美鑑賞收穫就不再是他個人私有，而成為整個社會共享的精神文化財富。一方面，影評寫作為人們理解影像、深化和發展影視藝術理論，乃至反思社會，推進人文思潮的整體演進積累著數不清的個案;另一方面，它也承擔著思想普及的重任，它不僅應當傳播影視知識，糾正觀眾的認識偏誤，也應當示範解讀影視文字的方法和技能，提高群眾的審美鑑賞水平。

任何學科都可以分為史(歷史)、論(理論)、策(應用)三個方向。影評寫作是影視理論以及更為宏大的藝術理論(或稱批評理論)之“策”，它是影視理論的實際應用。很多人學了電影理論之後，發現對他們拍電影幾乎沒有直接的指導意義。其實，電影理論指導的是他們如何看電影、寫影評。拍電影的理論，如果是實踐經驗的總結，那應該是另一門課所需要教授的內容。影評寫作與影視理論才配套。這就是為什麼在上影評課之前，最好有影視基礎理論課程的先修經歷。

叄

影視批評實踐史:中西方比較

1896年，世界上第一篇電影評論刊登在《紐約時報》上。它幾乎沒有什麼觀點，只是描述了一下這個“最新的玩具”。但是，正是這篇文章的出現拉開了“言說影視文字”的歷史帷幕，在之後的百餘年裡，隨著影視技術的發展、影視理論的構建，影視批評及其生態發生了根本性的變化。如今，影評寫作已經成為在豆瓣、知乎、微博、抖音、微信朋友圈上隨處可見的閒言碎語或掩卷長思。

誕生初期，影視批評只是電影的“附屬品”，其基本要求是評價影片娛樂性的高低。而“當影評的內容變得更加發人深思，拍片的技巧變得更加精巧複雜之時，人們就要求看嚴肅認真的有思想深度的影評了。”波布克說：“一個能毫不費力地告訴讀者由桃麗思·黛主演的最新影片是‘滑稽的和討人喜歡的’影評家，便難以說清像《第七封印》這樣一部複雜的影片的特點和質量了。”[11]特別是在法國“先鋒派”電影之後，那種反傳統敘事結構、強調純視覺性的實驗電影，突出的是對影像本體自身特徵與張力的探索，沒有影評家的解讀，很難被大眾所理解和接收。而在此基礎上，隨著電影走向大眾文化，越來越多的文化理論進入影評視野，促使影評寫作不僅承擔著對電影本身的思考，還要為理解社會提供渠道。

西方電影理論大致經歷了早期(古典)、現代與當代三個階段。古典電影理論認為，電影理論幾乎和電影工業同時發生，電影是民眾的夢工廠。這時的影評寫作主要有兩種方向：一是對電影本體、電影藝術的探尋；二是對電影內容的批判。現代以來，電影理論步入成熟時期，以巴贊為代表的攝影影像本體論和以愛森斯坦為首的蒙太奇學派力圖回答電影的本質，之後義大利新現實主義、法國新浪潮引發了影視批評的新一輪發展。而以斯蒂安·麥茨的第一電影符號學為起點的當代電影理論，透過與女性主義、意識形態批評、敘事學理論、文化研究等思潮的融合，形成了20世紀60年代以來影視批評的繁榮盛況。而這些理論的存在價值，在某種意義上就是用來支撐批評實踐的。特別是自法蘭克福學派之後，“批評理論”(critical theory)成為了一個公認的術語。那種認為理論應該關切普遍，而批評則聚焦個案的認知已經過時了。批評理應有理論的支撐，使得批評家對影視文字的個案解讀轉向政治、歷史與社會。也就是說，批評家要儘可能從“一滴水中看到整個世界”。它不太在意對影視本體的討論，鏡頭語言、場面排程、道具與演技、色彩與光影仍然重要，但其重要之處是它的表意功能。這可以借用美國電視批評理論家羅伯特·艾倫對文學批評的理解加以說明——

傳統批評強調藝術作品的自律性，而當代批評註重文字與特殊文字之基礎的慣用技法之間的關係。傳統批評以藝術家為中心，當代批評註重文化產品製作的環境，即對產品生產及產品傳播渠道起作用的外力。傳統批評把意義看做一件藝術作品的特徵，當代批評將意義看做讀者或讀者群體參與文字的結果。傳統批評的任務在於確立作品意義、區分文學與非文學、劃分經典傑作的等級體系，當代批評審視已有的文學準則，擴大文學研究的範圍，將非文學與關於文字的批評理論話語包括在內。[12]

回到中國語境中。中國最早的影評可追溯至1897年，上海出版的《遊戲報》第74號上刊登了一篇名為《觀美國影戲記》的文章，但據傳這是在美國電影放映商示意下所撰寫的軟文，目的是給當時在中國剛出現的電影放映生意招攬顧客。而至20世紀20年代初，在《影戲叢刊》《影戲雜誌》等幾本中國最早的電影刊物中，我們可以窺探到中國影評的起步。李道新先生將中國電影批評的發展歷程分為了9個時期:倫理批評時期(1921—1932)、新文化批評時期(1932—1937)、救亡批評時期(1937—1945)、社會批判時期(1945—1949)、政治批評時期(1949—1966)、電影大批判時期(1966—1976)、社會功利批評時期(1976—1985)、本體批評時期(1985—1989)、電影批評的多元時期(1989至今)[13]。

《影戲雜誌》《影戲春秋》等中國早期電影刊物

簡單說，在中國無聲電影的探索與發展期，倫理批評以批判影片的倫理道德為主;進入成熟期之後，新文化電影批評表現出強烈的對電影批評本體的關注和對內容和形式的探索，極大地促進了中國影評的發展。而到了全面抗戰時期，中國的電影批評迎合戰時需要，以宣傳抗戰、鼓動民眾為主要目的。至抗戰結束後，由於國共兩黨矛盾愈演愈烈，電影批評以反正統、反市儈、批判現實、提倡民主為目的，以影片是否具有現實主義品格為評判標準，具有鮮明的社會意識。

新中國的建立為中國電影批評實踐走向明確化、理論化、系統化提供了契機，政治批評模式以批判影片的政治功過是非為主要目的，以政治索引和典型形象為批評方式。進入“十年動亂”，電影的政治批評演化為了大批判，成為特定政治鬥爭的產物。改革開放之後，電影批評企圖恢復現實主義批評傳統，引進了人文主義的新內容，以感性和理性相互交融，形成社會功利批評模式。在20世紀80年代，電影批評的環境相對寬鬆，既有群眾性的刊物(《大眾電影》《電影評介》等)，也有理論性刊物(《當代電影》《電影藝術》等)；到了20世紀90年代，報刊媒介關注點轉變，部分改版為娛樂、消費性刊物，電影批評一度出現頹勢。

進入21世紀之後，隨著大眾文化的發展，與專業影評相對的民間影評開始出現，這些影評多出自粉絲、普通觀眾、獨立媒體人之手。透過零散的內容、原生的狀態、輕鬆的語氣，在網際網路或大眾傳媒中具有一定的人氣。21世紀頭十年以來，網際網路技術讓影視文字從電影走向了更為豐富的劇集、綜藝節目、短影片、網路直播等，越來越多的人在專業網站或社交媒體上展開相關評論。這些評論走出了理論與學院的藩籬，成為一種日常話語。不過，本文所言的影視批評不是日常話語，它仍然是專業性的工作。討論影視文字成為一種日常雖然值得肯定，但並不意味著專業性的批評失去了其價值。大眾化的討論需要有專業性的引領，面對愈發複雜的影視文字，批評家如何發言，如何專業地發言，是需要學習的。

肆

影視批評實踐策：中國問題及其顯現

專業的批評家應該如何發言呢?如上所述，對廣義的文學藝術來說，基礎理論與評論之間是一種“論”和“策”的關係。因此，對於影視批評的初學者來說，一定要先熟知影視理論脈絡，再嘗試使用理論解析電影，比如精神分析、符號學、後殖民等。但是，影評的最終意義並不在於把理論作為一門武器操練得爐火純青。任何理論都是有侷限性的，儘管它能夠幫助我們看到沒有理論視角的人看不到的東西，比如精神分析，它能讓觀眾看到平常不會注意到的“性”及其呈現形態，但是，一旦有了理論思維的時候，我們就好像戴上了一副有色眼鏡，只能看到特定的形態。這顯然不是影評的目的。理論是需要在批評的過程中得到修正的，批評者在運用理論展開批評的過程中，使理論視野得到拓展或偏移，從而增加他對文字理解的深度與廣度。這才是理論學習的意義所在。

更進一步說，用中國的影視文字來印證西方理論的正確性並不恰當。因為沒有任何理由認為西方理論放之四海而皆準，在人文領域中，知識的區域性時常是顯豁的。我們不需要用本民族的文字給西方理論提供註腳，而應該用中國的實踐去修正西方的理論，在中西比較的視野中建立具有中國特色的理論體系、話語體系，這才是有抱負的批評家應該做的事情——他要為腳下的這塊土地所生產出來的文化現象與問題提供解釋，解答理論困惑。這就是影評和理論的關係。

在專業化的影評寫作中，一定要處理好評論和理論的關係。坊間不少影評教材的寫法，是按西方理論流派來劃分章節的。這種對理論的重視，是有合理性的。但是，直接以理論劃分批評正規化和方法的影評寫作教學，存在兩個明顯的問題：一是佔據影評課來講理論，甚至試圖用理論的思考本身取代寫作的訓練，不但使教材變得晦澀難懂，也讓評論課與理論課之間的區分度不大；二是目前絕大多數的影評理論正規化是西方的，中國影視理論近年來的進展尚未積澱為批評正規化，進而進入教材之中，這就讓影評寫作本身帶有強烈的西化色彩，這也未必能準確理解中國影視文字。因此，一種可能的實踐是摒棄以西方理論流派作為課程劃分的依據，採用評論影視文字的中國視角作為方法，分章論述影視批評的內涵，如本體論、媒介論、歷史論、產業論、技術論、主旋律、型別學、生活論等。

還值得一提的是，影評寫作重在觀者的認知和體會。很多人以為，寫影評就是要揣度和還原導演的意圖。這種認知等於放棄了批評家自我的意識。其實，重要的不是作者，而是觀眾。於此，可以加以辨析的是兩個術語：作品(work)和文字(text)。在古典文藝理論中，“作品”指向的是藝術家個體創作。如柏拉圖用“詩神憑附”來解釋藝術作為創作者個人才華橫溢的顯現。在創作的過程中，詩人只不過是神靈的工具，是神靈附在藝術家身上進行文藝創作。陸游也曾說過:“文章本天成，妙手偶得之”。因此，當我們說“作品”的時候，核心指向是藝術家。不少電影，尤其藝術電影(作者電影)在開篇都會出現一行小字：“a film by xxx”。這就是說，該影片是這位導演個人的產物，而觀眾要做的事情就是透過影視作品去理解這位導演。可是，當我們使用“文字”的時候，其核心指向就不再是藝術家，而是受眾。文字是未經作者意圖沾染的純粹形式，觀眾從中看到的是自己和時代。因此，傳統的“作品論”研究背後是作者論，作者論認為，導演闡述、創作手記、主創訪談等對理解一部影視作品是相當重要的。而一旦進入了“文字論”的視野中，這些都不重要了。“文字論”背後對應的不是作者，作品背後站著的也不是某個具體的創作者意識，而是整個時代。文字不是神靈憑附的結果，而是整個時代構成的一個象徵或符號。正是不同符號組成了一個時代特有的語境，它賦予創作者一種獨特的認識結構、意識形態、情感結構。對批評家來說，重要的不是透過作品去看到創作者豐富的人生經歷、內心世界或人格，而是要透過文字，看到整個社會大語境的現狀及其變遷。

概括來說，影視批評是以影視文字為核心所展開的評論。它要討論文字，也要討論與該文字相關的文化或社會現象。因此，影視評論在操作上須有“影視”的特點，以“評”和“論”為中心，在評論中體現知識生產。需要注意，影評不是觀後感，影評文章如果只重複故事情節，或者只是提到了某個文字，然後就從這一文字出發純粹地做自我發揮，而不注重結合文字展開討論的話，就不是影評。

影評寫作必須要實事求是。所謂“實事求是”，就是要言之有據，不能虛構，所有的觀點都應該從文字細節中來。這跟歷史研究要“論從史出”的道理一樣。批評家要做的是從諸多文字細節中，發現某種規律或邏輯;而他/她的影評寫作過程，則正好反其道而行之:要讓這一發現具有足夠而豐富的文字細節作為證據。譬如，論者想要撰寫一篇文章討論中國城市電影出現了從外部空間向內部空間轉向的過程，這是其基本觀點。那他就要觀看大量城市電影，從中尋找到鏡頭、情節、道具、臺詞等細節作為證據來支撐這一觀點，即它們具有結構化地反映出電影空間從外向內的變化過程。這就是實事求是。具體而言，影評寫作的“實事求是”有三點要求:一是須站在時代的角度，堅持歷史唯物主義，避免“苛求古人”，如用今天的標準去衡量過去的影視文字等。二是須採取“看總體傾向”的態度。這主要是為了避免意識形態上的“大批判”。在現代中國史上，影視評論絕非小事。有時候，它甚至可以代表社會各方力量的交織與角鬥，故有“電影就是政治”之語，而這恰是影視批評要避免的。[14]由此提出第三點要求，即須評論自由，允許爭議。面對不同的聲音，要有包容的雅量，更要善於從不同中學習新知。

註釋：

1.[法]弗朗索瓦·庫塞:《法國理論在美國:福柯、德里達、德勒茲公司以及美國知識生活的轉變》，方琳琳譯，鄭州:河南大學出版社2018年版，第3頁。

2.陳善:《儒釋迭為盛衰》，載《捫蝨新話》(卷10)，上海:上海書店1990年版，第134頁。

3.丁亞平、王婷:《何以為“大”:大視聽的四重邏輯》，《中國電視》2024年第1期。

4.[法]吉爾·利波維茨基、讓·塞魯瓦:《總體螢幕:從電影到智慧手機》李寧玥譯，南京:南京大學出版社2022年版，第14頁。

5.林瑋、高懿:《彌散式主導:智慧互聯時代的影視教育功能論反思》，《新課程評論》2023年第5期。

6.習近平:《論黨的宣傳思想工作》，北京:中央文獻出版社2020年版，第117頁。

7.龐學銓:《“漢語哲學”三問》，《光明日報》2024年11月4日第15版。

8.[法]吉爾·利波維茨基、讓·塞魯瓦:《總體螢幕:從電影到智慧手機》，李寧玥譯，南京:南京大學出版社2022年版，第14頁。

9.[美]羅德維克:《電影的虛擬生命》，華明、華倫譯，南京:南京大學出版社2019年版，第198頁。

10.林瑋:《城市生活本身何以是藝術?——以第六代導演的城市電影為聚焦》，《馬克思主義美學研究》2022年第1輯。

11.波布克:《電影的元素》，伍菡卿譯，北京:中國電影出版社1986年版，第218頁。