“十薦4”片單公佈，張獻民帶來萬字評述

2017年末，張獻民以個人的名義，公開向國內的影像作者徵集他們的作品。那一次共收到320部影片，最後形成了兩個推薦片單——十部新作者影片和十部成熟作者影片，並完成了一篇綜述《一個人的電影節》，講述當下中國創造性影像的現狀及未來發展可能。當時他將這個行為取名為“十薦”。

2020年4月，第二屆“十薦”的徵集，共收到有效影片400個，結語中，張老師這樣寫道：影像的創造力，還在。影像創造的數量沒有降低；2022年6月，第三屆“十薦”徵集453個片，他為這些獨立電影撰寫了一篇綜述，論“不躺平的幾種方向”。

2024年，辛勤看片完畢的張老師又回來了，第四屆“十薦”的綜述之後，“十薦-4”的片單新鮮出爐，他為這些推薦影片分別撰寫了短評，分享給大家。辛苦了，張老師

（注：文中所有配圖均來自第四屆投遞的電影中，未經授權，請勿轉載。）

“十薦”——2024‘一個人的影像推介

第四屆“十薦”入圍片單

“十薦之四”入圍作品影評推薦

《六點前》·付翔

14分鐘

這是一個超級簡單的口號式短片。

口號是指馬雅可夫斯基、布萊希特等詩歌的風格，短句作為對當下的回應。

十幾個中年男人穿著像是統一發放的短袖白襯衣，討論前幾天市郊的災難的善後，一把手和上級督查組都在，大家重複地講花式廢話，一位美女不時進來添茶。他們不像演員，從而第一眼會誤以為這是新聞或某個會議的記錄。

黑白畫面，沒有雜音，缺一點比宏大更宏大的配樂。會議室與走廊隔著毛玻璃。後面還有別的情節，我就不劇透了。

這個導演應該是個男青年，沒準還是個學生，他好像對中年公務員或國企中上層的男性們有一種固化的“誤解”。開會其實就是無神論者的修行，開會的人們卑微地低頭縮手、眼觀手、手扣心，偶然抬頭看著領導不過幻化自己坐在那位子上吧，理論中管這效果叫“映象”。以後要轉化、破除這種固化的誤解，恐怕還要吃公家飯的中年男人們修得正果、知行合一、上山下鄉、或全體下崗。

這風格很好理解。黃建新有時略帶恍惚地說：“以前我也拍過荒誕。”黃老師後來不拍荒誕了，主要可能是因為他加入了荒誕。

此片不是紀錄片，中年男性演員們演得很好，他們非常專注、專業。這種短片也可以叫“劇場”作品。該片的形式感沒有超越80年代中國電影的形式主義，但表演更深入骨髓一些。日常的戲劇，或根據歐文·戈夫曼的學說，每天扮演自己的角色。

似乎八億人都會寫的對白：

等下我補充

我們歡迎高副組長

家屬那邊昨晚都派了人

不不還是您先說

我明年就退了

小張的實習期滿了沒有

影響不好

面臨年底我們再重申一下年初的各項要求

對比最近幾年比較流行的一段布萊希特：

那些把肉從桌上拿走的人

教導人們滿足。

那些獲進貢的人

要求人們犧牲。

那些吃飽喝夠的人向飢餓者

描繪將來的美好時代。

那些把國家帶到深淵裡的人

說統治太難，普通人

不能勝任。

《六點前》劇照

《彌諾逃出迷宮》·洪世傑

44分鐘

一個傳媒學院的男生記錄了他的本科四年。記錄不是紀錄，因為他的鏡頭非常基礎和誠懇，幾乎所有鏡頭都可以用在宣傳片或上下級交流的總結影片中。這可能來自他的教育：一切皆值得記錄；所有鏡頭都要“有用”，有用的意思是每個鏡頭都要有意義並可以傳播。

每個鏡頭的儀式感是句法。之後有謀篇佈局，就是章法。按現代的觀念，句法是用來否定詞彙的，章法是用來否定句法的。

他的詞彙可能是每一張具體的面孔。他用影像的句子把每個具體的面孔否定掉了。篇章上，導演把幾乎所有聲音都去掉了。這些可腦補的聲音包括：軍訓時的集體口號，領導在臺上念稿，學院組織的招聘會中各攤位甲方代表的提問，青年節的正能量脫口秀，學校請的娛樂歌手唱口水歌歌頌愛情，鐵欄裡外情侶或外賣員的對話等。

導演也把幾乎所有顏色都去掉了，剩下的少許可能是後期刻意加上去的，例如軍訓佇列中某個男生的藍色頭髮、女生們聽偶像歌頌愛情時揮舞的熒光棒等。

替代的聲音一個是念經，我不能確定那一定是念經，它可能是導演盜版來的很接近唸經的某種誦唱，我理解它是一代人許諾給自己的慈悲。另一種聲音是噪音，噪音分兩種，一種就是嘈雜，聽上去來自採樣，可能就是在校園中錄製的；另一種是單音符的、清晰但不刺耳的電子蜂鳴或警報。

我認為此片以其形式感“致敬”了電影史早期名作《意志的勝利》。但它與萊尼·裡芬斯塔爾的經典相反，因而可以叫“意志的失敗”。按照1920年代的觀念，藝術只是一個形式。它是構成主義的。

此迷宮以鐵欄和水泥構築。也以影像構築。單獨囚禁會引起聽覺的幻覺，就是現實聲音的消失，四面牆彷彿都內建了音響，播放某種重複的構成物。認為作品應該內容至上的人、反對形式主義的人，不應該觀看、聆聽此片，它可能導致被單獨囚禁的幻覺。但是，每次網路單獨觀影、何嘗不是自我囚禁於一段時間之中？時間的膜把同期聲過濾走、反射回來並不存在的聲音。

這就是這個時代反覆催生機構形象片之後的豐碩成果之一。

《彌諾陶出迷宮》劇照

《地下室的三條娃娃魚》·萬青

44分鐘

萬青較早為女同發聲，也關注空間改造；此片是群像，人物之一潘赫，據我所知是第一個在中文環境中鼓吹躺平作為生活方式的，而且他與同伴曾可以去應聘高薪職位，由於他們學歷漂亮而且能說會道，應聘可以成功，成功後專門在工位睡覺，直到實習期滿被辭退，所以是躺平的激進實踐者；其它人物有生態科學的鼓動者或批判者，空間改造者，素食者，自己做豆腐的人，設計師等。這些人聚居在一起，每天24小時。像是去除了性生活的《沙菲女士的日記》。地點是廣州。

他們在一起討論藝術。生態、公共空間、傳統文化、先秦典籍、韓語法語、都可以進入討論的範疇，也可以說一切皆是藝術。他們集體自制飲食，共同創作，但也可以懶惰地不創作。他們打地鋪就地休眠。理由是他們打算過幾天就地辦展覽，請別人來這套複雜的房子來看看他們的脆弱搭建、變形牆繪、體驗身體與臨時構築的互動。房子有較深的地下室，裡面不知誰養著三條娃娃魚。

知識分子長時間的聚居討論是中華文明的古老優良傳統，古人有雅集，《蘭亭序》、《陋室銘》等皆誕生於此。當代至少有兩個先例，形成了紀錄片傳世，可稱為集體口頭論文，或稱影像席明納：一個是徐震等人主導、眾人參與的佔領上海一座大樓的中間狀態，當時它已經清空了、但還沒開始拆遷，紀錄片叫《桃浦大樓》，他們在樓裡做各種臨時搭建、並沒日沒夜地討論；另一個反映在董鈞和沈曉閩分別拍攝的兩個版本《胡志明小道》中，是一個為期十多天的公路片，白天在大巴中討論、晚上在住處討論，核心參與者有張頌仁、陸興華、邱志傑、盧傑、高士明等人。

引用《當代藝術與投資》2010年第10期第16頁：“正在進行的‘胡志明小道’計劃為排演案例，檢驗‘文化生產’這一觀念的有效性，以及從‘生產’到‘排演’的正規化轉變對藝術創作和思考的意義所在。本次‘排演’將在中國、越南、柬埔寨和寮國之間搭建一系列藝術和思想的活動平臺，深入到這個地區的複雜記憶中，集中探討藝術和思想在重新定義‘自我－歷史－社會’這一集合體的過程中的作用。”（高士明《巡迴排演》）

廣州斷續有著藝術小組。曾經的“上陽臺”聚合了13個自組織，包括一個國術（傳統武術）小組。上陽臺的空間像一個臨街的修車鋪，裡面鋪著部分瑜伽墊，隔壁門外街頭榕樹下總有一些大爺大娘喝茶聊天。這樣的空間都是“中間態”，不符合中華傳統文化的長壽要求，接近禪修。

潘赫比較有學問，夜景中領大家參觀廣州市內1910年代的安那其主義舊址。此片的意識形態可以簡稱為“倦怠身體的安那其生態主義”。

《地下室的三條娃娃魚》是這個新的、臨時的藝術小組的第44期月報。該小組22年底之後基本停止了繼續活動。可能他們在疫情管控結束之後各奔東西。

《地下室的三條娃娃魚》劇照

《賽博格的慾望》·王若懿

26分鐘

此片是憤怒與嬉鬧的結合體。因此就體現了嘲諷。

嘲諷在當代文論中有兩個定性。

其一，它是時間線的第二個依賴，時間線的首要依賴是敘事，大體就是很多教材中說的“好電影講好故事”，這嘮叨基本跟過年回家長輩親戚們催相親差不多，只是因為故事佔據的時間線比諷刺更長。諷刺有一個被明白的過程，在一拋、一愣、一轉、再變為大明白之間，幾分鐘的時間線很容易消耗掉。按奧伯豪森或克萊蒙費朗短片節的選片、觀片、短評，吶喊（口號）佔據的時間線最短，3-5分鐘，諷刺可以到15分鐘，更長就往往需要敘事。當代人這方面的體驗也在演唱會、脫口秀、相聲、說書等現場構建，每個人的體會略有差異。

其二，諷刺是一箇中產階級狀態。首先，中產階級沒有行動、也缺乏思考，這是它的本性。所以中產階級尋找“刺點”，它反覆地淺淺地刺一下刺點，刺深了就成了反抗，反抗具有無產階級屬性。諷刺是中產階級調節自身心理健康的主要手段，一半朝向別人、一半朝向自己。由於中產階級不敢嘲笑老闆或領導、也不屑於嘲笑窮人，所以他們只嘲笑自己圈層中的人。嘲笑窮人容易變成口號，如“完成一個小目標”；嘲笑領導容易變成敘事；只有嘲笑中產階級自己，才會止步於嘲笑。

《賽博格的慾望》是個群口理論相聲。理論水平“來司”的大學生們飆高階抽象對白，用於批評同學和自我批評。拍攝地是南京，南京話“來司”是上海話“結棍”、廣東話“猴塞雷”的意思。

這是一個論文電影，學生們飆出來的理論有出處，在片尾字幕中羅列了學術引用的資源，如同一篇真正的書面論文。理論靈感來自巴塔耶、斯蒂格勒、福柯、鮑德里亞等人。太膚淺了，他們考不上博士的。

唯一能中斷他們的理論話語的是性生活，或者說性生活是他們唯一的行動，也可以說所有的理論爭論分為性之前和性之後兩種，後一種影響更大，因為之後需要填補空虛。他們的性生活只有一種就是自慰，他們不需要伴侶但需要VR眼鏡，所以“賽博格”。也正因為性生活獨自完成，所以理論工作全部是集體、對白完成。這幾乎已經實現了人類大同的理想，除了一個障礙，就是陽痿，性生活無法完成，要去看老中醫，老中醫由同齡的同學扮演，論斷了“你除了腎、別的也虛”。性生活無法完成促進了哲學思考，二進位制拜物主義、銀幕的空白、資本定時剝削等。休息一下再試一次。

鄧公號召“讓一部分人先富起來！”我們部分地實現了“讓一部分人的精神先富起來！”精神特別豐富的人，往往生活不能自理。這幫年輕人，不吃不喝，沒羞沒臊，無君無父，男女顛倒。偽造黃網頁面，模仿邪教場面，赤裸出沒叢林，無視百年影史！他們甚至不打遊戲！簡直浪費生命！作為一個老年男性教授，我呼籲：大學生們應該展開對此片的批評！

《巴黎人在八里莊》·岑冰星

28分鐘

岑同學偽造了一種心理疾病叫“故鄉紊亂症”，就是一種空間穿越，也是對父母的否定，類似李紅旗曾經的對白、孩子回答父母說他的理想是做一個孤兒。

此片非常輕浮，純屬嬉鬧，岑同學估計也就能找到那幾位足夠紊亂的人。住在八里莊就認為自己是巴黎人？成都和北京都有八里莊。

手法也是現成的，就是偽造一個幫助青年人糾正臭毛病的正能量電視欄目。

年輕人，鬧一鬧，笑一笑。我是指岑同學。

或許可以做成網路系列短劇，每一集找一個故鄉紊亂者，很容易找到自以為是平壤原住民的網友、以為自己出生在釣魚臺的窮人孩子、王思聰的倫敦大齡女兒、kanye在南中國遺留的孩子、從小就有上海戶口的山西女導演、教育自己的貓它出生在秋葉原，等等。

浪漫主義的第一階段是誇大，尤其是對自己的誇大，多數人似乎認為這是唯一的浪漫主義。這是螺旋式的擴大，一個認為自己情感很豐富的人就會情感越來越豐富。第二階段是在思想中替換掉周圍人的人格，就是他們已經不夠格做主角／主體的背景板了、主角－主體太敏感豐富了，配角們如果不消失（兒童希望父母消失）、就最好是別的人格，笑林廣記裡青年男性攢錢讓爸爸去讀書、爸爸考中功名、他就可以做公子了，網路世界中就是到處叫乾爸、叫老公的，還有叫乾媽、“乾媽讓我少奮鬥十年”，都是這同一個病症的膚淺化。第三階段是改造別人的人格，讓別人符合自己的理想，這個，在人類歷史中很少出現，比如古拉格，有時稱為革命浪漫主義。

浪漫主義的表現如果不往膚淺的方向發展，就是深刻。例如《黃土地》的編導代入的身份是革命前輩、就是自己做了自己的祖宗，陝北就是這些編導的“前目的地”（好萊塢科幻電影）；《老炮兒》的編導明明是大院後代，但非要代入衚衕老大爺的角色－身份；與此非常類似的是姜文在《陽光燦爛的日子》中試圖以部隊大院子弟集體兼任衚衕少年，考察文革早年紅衛兵派別的話，會發現兩者恰恰絕不相容。人類學理論中講這是大傳統對小傳統的吸納、改造、吞噬。

故鄉紊亂是一種膚淺的身份紊亂。時間穿越屬於網路文學，空間超越屬於短影片！

引用一段作為（偽）歷史背景參照，說話者有語言糾結症：

這個巴黎症是發生在30幾歲的日本人，大部分都是女生，她們去巴黎的時候，都有一種image（想象），一個希望，認為這個巴黎是個愛情的城市，男人都像從電影片裡面或者很多地方看到的形象，她們去那裡卻碰見這個……英文裡說是一種hash reality（雜亂的現實），這個平常的reality（現實）。碰到這種situation（情況），讓他們有一種突然的traumatic（創傷）……（“在中國的‘巴黎症’”，第45頁，楊俊，《當代藝術與投資》2008.3）

如果有人對偽造反感，可以設法觀看梅墅軒的《夏日練習曲》，是溫暖可觸控的南法，人如點心，景似楓丹白露學派，如同Marcel Pagnol的電影。它與《巴黎人在八里莊》都是2023年拍攝的。

《翻開，然後呢？》·範文溢

30分鐘

乍看好似徹夜瀏覽P站之後寫的劇本。看完我一想，這是他下辦公樓等外賣、等網約車的間隙時刻寫的劇本，人間清醒。

這是一個性喜劇。一些人看了會不愉快，它接近道德敗壞，既有辱女嫌疑也對男性很不客氣。可能所有性喜劇都是這樣的，既簡短又很漫長，人人硬氣，寸步不讓，還很容易打起來，個個像鬥雞。“上海之夜”，週末後半夜某人喝多了不願意回家，街頭遇見了一個看上去特別容易下手的對手。

性喜劇剝離情感。它有之前、正在、事後三個狀態。美國的性喜劇主要是正在。所謂治癒系的都是事後，如分手後主角已經自殺了，這個子型別的主要實踐場域是日本。中國的性喜劇主要是事前。這符合中華文明的古代弘揚的“發乎情，止乎禮”。弗洛伊德分析過性中斷，對身體和心理都有很大傷害，據說吃幾種中藥能調理，但我沒有方子。

事前，兩個人還什麼都沒發生，可能會發生。如果不斷舍離，這就成了浪漫喜劇。所以尬聊很要緊，尬聊保證不會出事。如果尬聊很長、中止遲遲未到，可能變成中年文藝，像洪常秀大叔或侯麥爺爺那樣的，不是騙炮、是騙電影票。所以頻段很窄，雙方都很明確、很努力，但即時脆斷。

事前的性喜劇要有幾個要素：口頭的性話語，主角們並不潔身自好，重複出現的性的機緣，荷爾蒙消散。

事前和事後兩個亞種類都可能滑向文藝的深淵。

此短片也可以看作是大廠速寫，一個現在的程式設計師與一個未來的運營。程式設計師的問題是他的上級好像都有性生活；未來的運營的問題是拉著行李箱還沒找到住處。這是週末的晚上，程式設計師答應回家加班，但領導一離開、他就去買醉。未來的運營跟家長說去大學報到，一扭身去了陌生城市見網友。

無趣男對垃圾女。男人以為自己想明白了；女人知道自己腦子是糊的。有不少機會會發展下去，但那只是酒精和疲憊引發的幻覺。男主知道自己無趣，所以尋求刺激；女主垃圾，她不知道自己垃圾，不會在意“關心”她的男人。她的不關心引起了脆斷，男人的另一個選項是把腎上腺素與荷爾蒙混合使用，但無趣的男人不是匪徒。

選角可以對比馬丁·斯科塞斯1985年的《下班後》，它劇情是一個白領下班後偶發心動、結果把自己折騰了一整夜，是個典型的連環套喜劇，以不完成任何事情為基點，一切都是波折，波折可以理解為turbulences，misadventures，tribulations。它也選擇了一個矮個子、瘦弱的女主（Rosanna
Arquette），但男主選擇了型男（Griffin Dunne），喜劇的反差萌在於男主用酷的外表掩藏了自己其實很無趣、用被女人認為很性感掩蓋了自己其實沒有性生活。相比之下，《翻開，然後呢？》指向一夜情的沒有結果、無法完成，範導演也選擇了瘦弱、偏矮的女生，但男生從裡到外寫滿無趣，無腹肌無口才，兩個主角沒有反差萌，但這是短片，這樣也足夠做劇情。

範導演輕度中了文藝的毒，同時好像短劇也看了不少。他好像從一個傳媒學院畢業了幾年，說不定正在從事短劇工作。黑白的街頭夜景，很可能是手機拍攝的，估計劇組四五個人。劇本和對白不錯。

《翻開，然後呢？》劇照

《虎與龜》·徐天琳

26分鐘

非常嗲的未成年人疑似戀情。浪漫喜劇！就是玩。

以下四段嚴重劇透，讀者最好跳過去。

拍攝地是嵊州。那兒有一個戲校，幾個女生在初中到高中之間的年齡，打打鬧鬧，躺上鋪刷影片，都是她們自己的號，比誰的點贊多。女主不是最紅的。越劇好像還都是女生唱，個別老師有男的。
她媽媽誆她去見一個民間劇團的團長，要送禮，團長避而不見，女兒也翻臉了，“離家出走”。她去廣場看大媽跳舞，大媽們穿著大衣扎著馬尾，廣場另一邊走來一個也穿著大衣扎著馬尾的男少年。
男主的對白比較搞笑，他去了北京、有了見識，講著生疏的北京話，好似五音不全的廣場K歌。
男主與女主面相接近。女主臉有點方，她唱老生，隨身還帶著一幅髯口，在小巷裡戴上給男主看看。

看ta們兩個搞笑的樣子，我想起電影審查與教育管理部門聯合出臺的針對影像的規定：兩個未成年人不得在天黑之後在沒有大人監管的條件下出入沒有光線的場所（大意）。ta們出入的都是有陌生大人的場所、而且還隨時可能被某個親戚認出來。還到處都有陽光，南方夏天出門曬太陽是很幸福的。

針對這個未成年人狀態，我想造一個詞，“後男友”，就是下一任男友的意思，但女主可能還沒有過男友，那麼就是，以後的男友。昆德拉《可笑的愛情》中有一篇“永恆慾望的金蘋果”，最後一個橋段猜想少女的五年之後或十年之後；侯麥《克萊爾的膝蓋》其實有關成年人之間的事情，但一個未成年人在場，大家會有些猶疑，那些猶疑就構成了故事之外的時間線。

徐天琳還是挺老實，只講戀愛之前五天或三年的事情、出走而不離家。影片很傳統，好在劇本和表演。

她曾留學，後來幫祝新剪輯。她應該是浙江人，可能就是嵊州的。嵊州特產梅乾菜燒餅。

有幾個戲曲的片段，讓我有點小感動。我很多年沒有接觸過戲校，以前在南京的蘇崑、北京陶然亭的戲校、杭州的小百花找演員，也陸續去過例如武漢、銀川的一些團體。我以為戲校已經消失了，被2000年之後各地紛紛舉辦的表演培訓、甚至被播音主持本科專業替代了。最近幾年別人跟我說起過豫劇、秦腔的戲校情況，原來不僅存在，還在產生著敘事，等待更新版的西廂、紅樓。《虎與龜》中的小戲校如假包換，活色生香。而且當地還有戲曲社群，住宿生週末回家但要為社群演出，所以女主隨身帶著行頭。嵊州半日遊之後，她趕場，烏泱泱幾百個觀眾，吵吵鬧鬧，她母親和疑似男友也坐下面聽。這是虛構中夾雜紀錄的魅力：有些空間、人際關係、情境，不是劇組能假造的。電影之所以是橫幅，就是人物的背景是真實可感的，無論是火星還是曼哈頓，當然也可以是後花園、人民廣場、燒餅攤子、大棚劇場。

預祝徐天琳以後能拍出觀眾廣泛接受的愛情喜劇。看上去她還沒被影視產業虐到身心憔悴。

《一座桃花洞》·蔣春華

有幾個不同放映長度的版本

桃花洞是一個地名，那裡有一座特殊學校。學校受嚴格管控，所有學員不得離開，甚至不得擅自行動。他們是被公安機構送來的，雖然此片並非嚴格的調研，作為觀看者，我猜疑他們是否全部是公安機構送來的，比如是否極少數是父母或社群送來的。教員有幾種，一種是文化教員，有的像是暫時來的；有部分管教人員也兼教課，當然有部分管教專職管理；還有一部分是由學員升級成為管教的人員，這個部分我分不太清楚，部分學員積極分子一直在協助老師或校方管理，他們中有的人成年或期滿之後，留下工作，我難以區分學生積極分子與留校工作的前學員，也難以知道這部分人自由的程度。

甚至“學員－學生－學校”等詞彙也不準確，只能是代指，我不清楚這部分法律的變革，有“管教”就有“被管教”吧，此紀錄片中的部分口述、部分字幕，讓我籠統意識到這一切並非偶然。當然我們從日常的新聞閱讀或有時會閃現的社會調研中會讀到一些近似的現象、過程、人物。

這個片介於現場直擊與深度調研之間。蔣春華不太會做調研，調研可能不被允許，或不是目的。

蔣春華使用大量時間進入的就是陪伴。陪伴是相當多學員的需求，進入封閉場所進行拍攝的《囚》（馬莉）或《瘋愛》都面臨是否只觀察的問題。陪伴就是同在，需要大量的時間。體育活動中有一種教練被稱為陪伴型的，就是ta並非技術型的、也不靠罵人、還不喂興奮劑，講話點到即止，儘量看運動員潛能，注重保暖、補水等隊醫的工作。

陪伴之外，重要的另一個工作是對話。我認為蔣春華沒有接受過社會工作的培訓，也沒有心理諮詢師資格。這樣，對雙方都有點危險。這點危險也是環境的一部分。例如，如果誰選擇了跟蔣春華多說一點，他可能在小群組內部遭受暴力嗎？女生能“無辜”地談及另一個女生的戀情嗎？蔣春華拍下來的對話是否會經過管教或校方的審看？

有關真實，我羅列幾個前輩的觀點。

尤里斯·伊文思或原一男講這是“鬥爭”出來的，需要衝撞，真實是一個被激勵的機制。

尼古拉·菲利貝爾的看法與衝撞類似，有一個“止步”的點，就是探尋下去，到某個表面，拍攝者“只能”收手，這時觀看者會懷疑“這就是真相嗎”，從而每個人收穫自己能認識到的真相，或，產生根本的懷疑。剪輯造成的是類似的效果，切斷就是收手。當觀看者從止步點後退的時候（比如在映後交流期間、或事後寫作影評），會發現菲利貝爾提供了一個構架，那些在觀看時彷彿信手拈來的片段，相互之間能被找到在時空中或社會中的關聯網。

克洛德·朗茲曼講“縫隙”，或事實與事實之間的級差。這與菲利貝爾也有類似的地方，以及在中文中有人認為這就是頓悟。例如針對一個場景，一個人說“火車開進來”，另一個人說“火車倒進來”，其實恰恰這兩個說法提供了兩個視角，前者觀看到了，後者當時還看到了一點技術細節。這也證實著人類學研究者針對同一研究物件產出兩份不一樣的報告，只要方法沒出問題、兩份都是對的。

蔣春華的這個紀錄片非常真實。如果要用上述的原則，一者是那些人的可能的敘事、觀看者一定要好奇到底嗎？例如對一樁兇案－暴力事件，我們是否在判官的位置？另一方面就是資訊的縫隙，例如兩個女生將某個舍友的戀情物件判斷為兩個不同的男生，但一者觀眾能肯定她戀愛了，二者萬一她確實愛上了兩個男生。以及代替教師管理同學的積極分子、可能在蔣春華面前模糊了自己的身份？

最後就是放映機制。《一座桃花洞》在目前中國大陸的放映機制中，公開的可能性幾乎為零。蔣春華得到的拍攝許可，肯定來自管教方。按照西方的紀錄片倫理機制，所有人要籤授權，即使那些孩子們簽署了，我們如何肯定他們不是因為在管教當中、只能簽署？他們的監護人、就是那些家長，怎麼可能全部同意孩子們被拍攝？拍攝和放映的授權一般有年份限制，比如五年，這是類似以後這個被拍攝者“改邪歸正”、找到了新的生活，那麼他不願意以前的事情或形象被人反覆瞭解，所以時限也是有必要的。這樣，我們不免要談中國的媒體環境，以及社會環境、社會環境中的隱私與可能對隱私的傷害。這時，我們就會注意到其實幾乎不存在獨立的社會調研，調研不時只能披上嚴肅文學或紀錄片藝術的外衣；西方的授權體制是面對一個個作為主體的個人的，在東方式的集體主義中，授權往往採取集體方式，那麼事後就會出現障礙。這是集體主義中的個人喪失面孔的一個重要環節，我認為紀錄片的倫理、類似媒體倫理，與媒體環境是相關的，不只存在一套普世的倫理，否則我們將一直在集體主義的面目模糊當中。我支援《一座桃花洞》多多放映，雖然以我目前的能力，這只是一個道義上的支援。它或許可以進入機構性的放映，比如在別的特殊學校進行放映；萬一流出資源，部分家長也可能拿它當作“教訓”自己孩子的利器。

放映有助於我們在一塊鐵板上看清每一小塊鐵鏽。1000度以上的鐵板才沒有鐵鏽，那是地獄。

《一座桃花洞》劇照

《夾江公園》·高元

29分鍾

這是一個混合式樣。

它是一個形象片，訂貨方來自地方政府。將形象片製作為個人作品的，前有楊瀟的《歡墟》，但我難以判斷訂貨方是誰。《夾江公園》有航拍、儀式、主持人畫外音、集體文化、空間場景等。此片可能另有一個提交給訂貨方的版本，沒準目前正在當地的某個場館的前廳滾動播放。

它是個五毛特效片。形象片總有一點不充分的地方，預算中有沒有預留領導期待的高大上特效？領導的喜好能被猜測到嗎？那麼在轉向個人創作時，廉價特效就是一個選項，它可能是“小樣”，就是領導萬一喜歡這樣的、那就做個精度高的；萬一領導無感但能接受，導演自己電腦完成一下也行；如果領導反感，就拿掉。五毛特效的另一個理由：彰顯現實是不充分的、我們都是理想主義者、改造是無盡頭的。甚至展現改造本身就是廉價的。如果沒有一些新的改造，誰也不會訂製形象片吧。

《夾江公園》是長輩個人回憶與現實的重疊。這可以對比與歐陽傑的《女工》等片，近年來雷磊、柴覓也做類似的工作。看上去，高元並不熟悉訂貨方的空間，他找到了一封1975年他姑姑從這裡寄回家的信作為前1/3的依賴，以及在最後片段中重新提及。

輕度變異似乎就是它的特點＋優點。重度變異叫異化，異化含有變異和反客為主兩個步驟，主體的性質會經歷根本的改變，如人變成機器、機器變成人。輕度變異不改變本體，主體與客體也不會互換位置。輕度變異包括：廠房還在；民居拆了一點；碼頭沒船了但好像被美化過；時間過去了它過去的證據都在；人正在成精或昇仙，但他們目前基本還是人；我們好像掌握了一些高科技但科技只服務於古老的慾望；影像的時間性使得它必然是一個記憶裝置但此裝置只訴諸表層的情感；對現實的不滿體現在五毛特效中＝現實沒有經過巨量資本的虛擬重建。

它將向後代證明我們比前輩有了一點點變化，這些變化不一定有意義。

相比之下，十薦－4的《復活》等片有關重度變異，它的殘疾少女、不移動的邊境火車、江邊橋墩的戶外放映、與現場聲巨大反差的聲音設計等，都是《夾江公園》中不會出現的。《復活》凝視，《夾江公園》目光飄忽。這說明實驗影像的天地非常廣闊。

高元在一個師範大學教書。此片已入選了幾個當代藝術的展覽。

《效率展覽》·胡敵

40分鐘

胡敵先生保守地在觀看了非常多影片之後才開始言說電影，他給自己起了一個象徵觀看和評說的網名。他的態度和言說比較學究氣。觀看的過程大約十年，大體是他的青春，在巴黎完成。這叫厚積薄發，是古老的知識分子準則。

按我的理解，他在觀看階段的後期開始了他言說的階段（這有點像《電影手冊》的早期那些人），就離開巴黎，經過對回到中國的摸索（包括宋莊和企業生活）之後，他選擇了移居都柏林。這是一個安靜的抉擇，似乎有利於他保持孤獨的生活狀態。從而，他進入中年，也是研究的階段。從此，影像不再是觀看的物件，而是研究的物件。

《效率展覽》是研究的一個結果，或者說就是他的一個研究。

他對完整性和完成度有較高的執迷。他將所有影像引用來源在片尾字幕中全部列出了，我相信大部分是免費的，但如果收費，他也支付了相應的費用。全片內容高密度，全程畫外音和字幕非常頻密。他修煉英文到了懷疑中文的地步，不打算採用中文字幕，觀看有個較高的門檻。

這是一個論文電影。論文電影嚴格來講不是散文電影，散文電影抒發而不論證，論文電影不抒發只論述。不是所有論文電影都進行論證，論證是指論述有一個結論，論述而沒有論證有點類似我們有時困惑於某個故事片講了故事但我們說不出它講了什麼故事。散文的鼻祖是西塞羅，論文的鼻祖是亞里士多德或阿基米德，柏拉圖或莊子做過一些混合散文與論文的努力，現在還有不少實驗藝術家認為依靠無知就能完成對樣式的跨越。

胡敵在活動影像的前史和活動影像的歷史中找到一條線索，就是那些技術進步是為了提高資本主義效率，影像是對效率的展示，例如戰鬥機扳機啟動時也啟動了拍攝裝置，最新的證據之一是動態的面部識別。這條線索足夠細讀和分析，他對此“效率”保持懷疑和批評。

《效率展覽》是一個知識性的論文電影，展現了很多影像早期裝置、解釋了它的運作，所以它可以成為影視專業的較低年級的教材；它也表達了很多觀點，部分觀點來自現成的書面著作，片尾字幕中也有文獻索引。

與《賽博格的慾望》相比，《效率展覽》有關蒸汽機時代，也沒有慾望。十薦－4收到的三屏錄影《輕巧而冷淡的對談：大西洋，演算法與可見性》是沒有慾望但很人工智慧的賽博格。以人文科學或知識引發的推理為風景sight、或景觀spectacle，是接近紀錄片領域的世界潮流之一。