中國農業大學人文與發展學院
【導讀】近年來，脫口秀在中國大陸迅速興起，熱度至今不減。作為美式幽默的代表，脫口秀以其凌厲的風格、鮮明的觀點尤其受到年輕人追捧，在傳播量可觀的影片節目之外，各地還出現許多線下脫口秀場地，成為城市生活之一環。同時，脫口秀的到來也擠壓了大量原本屬於相聲的市場。在本文中，我們與法律學者、相聲和脫口秀演員瞿見來聊聊脫口秀與相聲這兩種東西方的幽默語言藝術。對談涉及到一系列問題，包括：相聲在中國經歷了怎樣的發展？相聲和脫口秀在表演形式和精神核心上有什麼區別？為什麼脫口秀能贏得中國年輕人的青睞？
瞿見的一個基本觀點是，相聲和脫口秀之間的形式差別，與其說是中西問題，毋寧說實際是一種古今問題，只不過是它們在中文世界中的發展階段不一樣而已。所以作為傳統曲藝來說，可以“爹味”非常濃地說，你經歷過的東西，我當年都經歷過一遍。但是它們又是有差異的，差異在於兩者開始發展的時候，它的社會環境不一樣，因而刻下了不同的基因。這對我們來說是一個新穎而富有啟發性的思路。
本文是文化縱橫新媒體特約稿件，基於“縱橫說”播客內容整理而成。僅代表作者觀點，供讀者參考。
脫口秀的今天，
只是相聲走過的老路？
文化縱橫：您能不能大概介紹一下我們傳統上有一些怎樣的語言類表演形式？
瞿見：曲藝是一個很後來形成的名詞，之前有很多名字，像“什樣雜耍”等等，現在都被統稱為曲藝。曲藝又被稱為說唱藝術，或者說所謂的講唱文學，形容它夾說夾唱、又說又唱、說說唱唱的特徵。它是中國最傳統的一種藝術形式，最早可能可以追到敦煌的變文，就是講唱佛經。如果要把佛經中間的這些道理直接講給你聽，那肯定很無趣，所以就要透過故事的形式演繹出來，講給大家聽。所以我們看三國“演義”，都是透過藝術的形式，文以載道，把其中的道理講出來。我們現在說相聲是四門功課：說、學、逗、唱，其中說和唱這兩個佔了非常大的比例。但像評書這樣的藝術形式，可能就是以說為主。而很多的鼓曲，比如說京韻大鼓、京東大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、樂亭大鼓、鐵片大鼓等等，包括別的地方曲藝形式，比如四川的清音、蘇州的評彈等等，我們會覺得唱的部分有很多，但其實這兩個是結合在一起的。很典型的一個例子是我們比較熟悉的快板書，這個表演的形式是算說還是算唱呢？不太好界定。它大部分時候好像也沒有調，是屬於說的，但是它又不是常規說話的那種方式，也有轍有韻，嗓音有高矮橫豎，因此可能也算是唱。從這個角度來說，它或許是介乎於說和唱之間的這麼一種藝術形式。基本上我們說整體的曲藝就大概是把這些所有的說唱藝術都涵蓋在其中了。
文化縱橫：對，您剛才介紹這麼多種形式，好像只有相聲是屬於幽默在裡面佔比較大的一個比重的？
瞿見：其實在各個藝術形式中都有幽默的成分。但是如果說以幽默為主的話，我目前所看到的，相聲可能是其中一個比較重要的代表。比如說，京劇中當然也有醜行，例如《四郎探母》裡面的大國舅、二國舅，也是以調侃幽默的形式為主，但它只佔這出戲中的一個小部分。但一段相聲的整個故事，基本上都是要逗人發笑的。它是一個幽默的藝術形式。
文化縱橫：一般來說可能很多人對中國文化的傳統的印象是一個比較不苟言笑的形象，逗笑、幽默這種東西可能至少不是主流，而是一個比較邊緣的一種表現的一種形式。在歐洲的古典音樂中，其實有把幽默戲謔的元素放到交響曲裡，雖然每個民族肯定在民間都有大量的幽默文化，這肯定都是共通的，但是在18世紀末期以來，歐洲作曲家的嚴肅的文人音樂創作中也吸納了這種幽默的表演形式，比如貝多芬把交響曲裡的宮廷舞曲樂章換成諧謔曲，聽上去特別無厘頭的一種曲子。等於他把幽默給嚴肅化了。所以我就好奇，在中國的藝術創作傳統裡，幽默是怎樣從民間民俗慢慢登堂入室的？
瞿見：我覺得幽默也好，笑也好，本身是很具有消解作用的。既可以是對崇高、對偉大的消解，也可以消解痛苦、消解牢騷、消解苦難。生活當然會遇到種種的困苦，這時候我們需要一個出口，可能幽默和這種消解的力量就是其中一個。如您剛才所說的，相聲也好，幽默藝術也好，一開始是針對下里巴人、普羅大眾的。當然也是因為市民社會的興起，出現了這樣的階級，所以需要這樣的一種藝術形式。我之前讀過東東槍的一篇文章，裡面講到說笑聲是上天送給我們的最好的一個禮物，無論在任何艱難困苦的歲月，都能有這樣的笑聲伴隨著我們度過。而相聲恰恰是一個帶來笑聲的藝術形式。所以我們看在相聲發展的這小200年的時間裡，從清末到民國到現在，中間肯定經歷了各種各樣的歷史時期，恰恰是相聲給我們提供了笑聲，伴隨著我們度過了這些時間。所以我在國外有時候跟西方人聊到，大家的印象中好像中國人確實是比較嚴肅的，或者說比較認真的，但當他們瞭解到原來我們有這樣的傳統幽默藝術形式的時候，我覺得也是讓我們整體的民族形象更加立體，更加豐富化了。這也就是我們為什麼特別珍視這樣一種我們民族藝術形式的一個主要原因。
文化縱橫：像您剛才說的《三國演義》這種明清的白話文小說，它原來是這種口頭的，像評書這樣的一些民間的表演，給文字化了。
瞿見：對，文字化了。三國的故事是流傳非常久的，包括水滸的故事、西遊記的故事，演進的版本也是非常多的。最後我們形成了我們現在所看到的通行版本的這些文字，那肯定是經過歷代無論是說書人還是後來文人進行整理的結果。他們最源頭可能都是所謂的話本，也就是說書人進行演繹的一個底本。在這個意義上來說，有人把曲藝稱為中國的“文學之父”“百藝之母”，是非常重要的一個角色。我們四大名著中，起碼三大名著都經歷了類似的發展過程。只有紅樓夢幾乎是一個純個人創作的作品。
文化縱橫：像西遊記經常說著說著故事就來一首詩，這種地方以前就屬於是唱出來的段落，而其他敘述情節的地方就是說的部分比較多。
瞿見：對，中間進入到某一個地方的時候，可能就出現這種排比、押韻的句子了，這可能就是用唱的方式來表現。但當我們落到文字上之後，就不容易看出這樣的差別了，我們看書時有時候就直接把這個區分給跳過去了，但這其實是很重要的一個部分。
文化縱橫：我們說回相聲，今天我們大多數人對相聲的刻板印象是春晚上，兩個人站在臺子後面，一個說一個捧哏，這樣的一種形式。那它在歷史上經歷了怎樣的沿革呢？
瞿見：我摘主要的講，因為一整部中國相聲史還是非常長的。相聲最早能夠追溯到什麼樣的時候呢？我們經常講，相聲這個東西“可溯之源長，可證之史短”。要溯源相聲行業的祖師爺，我們都說最早是東方朔先生，然後包括一些“俳優”“參軍戲”等等，這個就非常早了。因為東方朔的一個特點叫“諷諫”，就是用說故事、講笑話的方法講道理，讓皇上覺得這個東西是有道理的。這個邏輯有點類似於理髮的人拜關公為祖師爺，因為他手裡有把刀，而剃頭也用刀。如果要說可證之史的話，我們行業一般來說是從清朝同治、光緒年間的“窮不怕”朱紹文先生開始，這算是相聲的正式的開始。他之前還有張三祿先生，他可能是一個轉折點，他前半部分可能不是一個相聲演員，後半部分成為了一個相聲演員。而朱紹文先生就是他的弟子，成為了第一代的相聲演員。
文化縱橫：所以說這個時候等於相聲它獨立出來，成為一種獨立的藝術門類了。但它是從什麼東西里獨立出來的呢？
瞿見：這個有很多的說法，有一種說法可能是八角鼓、子弟書，這個具體要查一下。但它獨立出來之後，就慢慢形成了自己的演出藝術風格，從朱紹文先生開始，到後面“相聲八德”（20世紀30年代初活躍於京津一帶的八位相聲大師）的時代，經歷了清末到民國，到新中國成立，一直到改革開放之後，相聲都是與時俱進的，隨著時代的變化有不同的表達方式。比如剛才您談到，印象中相聲就是兩個人說的，有張桌子，穿著長袍馬褂，但其實相聲肯定不只是兩個人說的，也有一個人說的，叫單口相聲，兩個人說的，叫對口相聲，三個人或者更多的，叫群口相聲。至於這個桌子和大褂，則是因為那是當時人們的常服。在清末民初、民國的時候，一個成年男性比較正式的服裝就是長衫。由於在傳統相聲的黃金時代，採取了長衫這麼一個服裝形式，後來這個東西就慢慢作為一種藝術傳統被延續下來了。到了後來的新相聲時期，一直到相聲特別紅火的80年代、90年代，基本上凡是一臺正式的晚會，肯定都會有一個甚至以上的相聲節目。這個時期就不是說都要穿著長衫說相聲，我們見到大量的相聲是西裝相聲、中山裝相聲，穿著我們當下的服裝，也有穿所謂的短袖、polo衫等等，也不一定需要桌子、不一定需要穿布鞋了，穿皮鞋系皮帶這都是可以的。我們印象中的牛群、馮鞏的相聲也好，姜昆的相聲也好，基本上都沒有穿長衫的這麼一種表演形式了。相聲的內容主題也會隨著時代的變化而改變，比如說《帽子工廠》《多層飯店》，都是很諷刺當下的一些現實的。牛群、馮鞏《小偷公司》，姜昆先生的《老虎洞》，都很反映當時的時代情況，是非常與時俱進的。
在我們建國初期有一個相聲改進小組。我們說侯寶林之所以成為大師，一個很重要的歷史功績在於他說的相聲乾淨、清新。他把很多的葷包袱、髒包袱摘出去了，使相聲真正的能夠登堂入室，從撂地到了所謂的大雅之堂，這是他的一個很大的功績。建國之後，我們發現很多舊的節目可能不適宜在新中國演出了。那麼我們怎樣讓相聲重新煥發它的生命力呢？相聲藝人自覺自己的知識文化水平不夠，所以他請了很多像老舍先生這些的文學家來幫助創作新相聲，說新唱新，取其精華，去其糟粕。透過相聲改進小組，使相聲某種程度上煥發了新生，這是相聲史上一個非常重要的歷史事件。
文化縱橫：脫口秀是一個近年來突然興起的一種外來的表演形式，最早我們可能是看美國或者是香港有脫口秀，就是棟篤笑（stand-up comedy），突然在大陸就火起來了，而且不僅線上的影片綜藝，線下也有很多脫口秀場景，不僅是大城市，很多二三線城市都有。我們自己原來的相聲這種幽默語言類的藝術，在很大程度上被這種新興的形式擠壓了市場份額。所以我就非常好奇，首先這兩種藝術形式有什麼樣的區別？然後就是為什麼脫口秀今天能夠一下子把相聲給壓下去？
瞿見：兩者的區別其實我也一直在思考。我覺得講相聲也好，脫口秀也好，基本上是一種語言的藝術。它和舞蹈、樂器、唱歌等等是有有區別的，它是以語言技巧為主要技術手段的。那麼只要以中文的語言以及中文背後的文化語境、社會背景為依託的藝術，尤其是逗人發笑的藝術，它們應該本質上差異是不大的。它們目前呈現出來的差異，我自己的分析可能有這麼幾個方面。
一個是相對來說脫口秀是沒有劇目的，而相聲是有劇目的。這個劇目講的是一種結構化的或者說被經典化的一個節目的形式。相聲有一批傳統節目，無論是新相聲還是傳統相聲，可能會有500個、600個或者更多的節目，是大家都可以來演繹的。這些節目是在相聲發展的歷史之中，透過集體創作不斷形成、完善，然後相對固定化的。我們相聲有一個術語叫做“各使加一”，同一個節目每一個人演完之後，又會在上面增添一點自己的色彩風格，而這個風格在下一次可能就會被別人再次借鑑、再次修改。這有點像一個集體創作的過程。而脫口秀恰恰可能沒有這麼一個東西，而且這個東西是脫口秀某種程度上反對的。因為脫口秀每一個節目必須依託於演員自身。我們聽黃西在美國的一些脫口秀的演出。如果我們閉上眼睛想象一下，同樣一套臺詞換成一個黑人演員或者其他演員來表演的話，好像就不成立了。它很強烈地依賴於演員個人的風格特色。
同時，也是由於脫口秀進入中國已經是在一個極其強調智慧財產權保護的年代，因此演員的節目必須是自己原創的。如果“借鑑”別人的節目，在脫口秀行業就會被定義成抄襲，是不合適的行為。這就逼著所有演員必須積累自己的節目庫。所以他們可能會說，我現在有個五分鐘的節目，過一段時間我後，我可以湊成1個小時的專場等等，是這麼一個積攢的過程。而相聲演員成長的過程不需要這個過程。因為上來你先要學習既有的幾百個節目，當然現在可能學習不了那麼多。這一方面是作為你的鍛鍊，另外一方面這些東西學習成熟了，你就可以拿到舞臺上作為演出的主要曲目。傳統上來說，這個過程肯定是三年起步的，現在可能未必需要那麼多時間。但是脫口秀這個就區別很明顯，我們有時候看線上脫口秀的節目會標註演員的從業經歷，可能三年、五年都已經是非常資深的脫口秀演員了，可能一年兩年出來的特別火的脫口秀演員都很多，這是一個差異。
文化縱橫：對，脫口秀他和表演者自身的繫結比較緊密，演員本身的氣質、身份就構成了他的表演內容的一部分。而相聲像是彈琴一樣，誰都能彈一些曲子。
瞿見：這可能又體現了相聲和脫口秀的另外一個差異，就是相聲一個很重要的特點叫做可以“跳入跳出”。這是它和“劇”，無論是京劇、歌劇、話劇、電視劇等等藝術形式的一個很大的區別。一個劇中的人物，是演員進入到角色之中；比如我化妝成包公，我上臺講的每句話都是這個劇中人包公說的話。而相聲或者說曲藝的表演中，是可以隨時跳入人物進行表演，又可以隨時跳出人物進行演繹的。但脫口秀往往是演員自我的現身，就是我以演員的名義在跟觀眾講話，而相對較少會進入到某一個角色之中。如果說他進入了某個角色，也可能是他造出來的所謂的人設，就是我在舞臺上獨屬於我的這一個角色。
所以如果要列一個光譜的話，劇是最強調角色人物的，脫口秀可能是最強調演員自身的，而曲藝、相聲是在二者中間的。這可能也是二者一個很重要的區別。相聲之所以會發展出這些特色，以我個人的分析，很大程度上也是向當時的京劇、評書、戲法等各種各樣的藝術形式借鑑的一個結果，然後綜合形成了自己的表達方式。在未來，脫口秀很有可能在借鑑了各種各樣的中文喜劇的表達方式之後，也會形成若干的經典劇目，也有可能會形成一套自己的表達方式、表演方式？其實我覺得現在多多少少已經有類似的跡象了。我之前也拜讀過一些脫口秀技法方面的書籍，可能早期是流傳的PDF，然後後面會出版成書，它裡面已經開始進行了自覺地總結和理論構建。這些東西如果發展到一定階段，然後被廣為接納之後，我覺得是會朝與相聲類似的這個軌跡上走的。
文化縱橫：在目前來說，這個東西的確是脫口秀和相聲的一個比較大的不同點。如果像您說的，它只是一個發展階段的先後而已，最終可能會趨同……
瞿見：我倒不是說二者會趨同，我的一個基本觀點是，相聲和脫口秀之間的形式差別，與其說是中西問題，毋寧說實際是一種古今問題，只不過是它們在中文世界中的發展階段不一樣而已。所以作為傳統曲藝來說，可以“爹味”非常濃地說，你經歷過的東西，我當年都經歷過一遍。但是它們又是有差異的，差異在於兩者開始發展的時候，它的社會環境不一樣。相聲的產生髮展，那是在清末民初，而脫口秀在中文世界中茁壯成長是近些年的事情。
舉一個非常不恰當的例子，好比父親和兒子同時接觸到了手機這個東西。雖然他們都是第一次接觸到手機，但是他們之後對待手機的態度和運用手機的熟練程度顯然不會是一樣的。當然父親依然可以說你之後要經歷的事情我都已經經歷過一遍了，但是兩代人依然會形成完全不一樣的使用方式。所以，同在中文世界這個語境之中，兩種以語言為主要特點的藝術形式，可能有前後腳的關係，但最後可能都會發展到同一個大致的軌道上來。但由於他們最開始的社會環境的不同，會造成不同藝術形式之間比較根深蒂固的一些差異。
文化縱橫：我看相聲整個的精神氣質是對於生活中的不順或有趣的點的一種消解和抒發，而脫口秀的氣質就不一樣，首先它表演的時候輸出的情緒能量比相聲更強。我之前看香港那個黃子華，他的氣場就特別足。
文化縱橫：對，一個人能震住這麼大的場子。這是我對於脫口秀的一個印象。另一個是，脫口秀在這種強烈的情緒能量的同時，它是帶有一些觀點或立場的，它的表演很多時候是有一種觀點輸出的，而表演者他本身有點像一個群體的KOL（意見領袖）。但相聲就更生活化，話題內容主要是一些生活中的瑣事。它不像脫口秀這樣以強觀點的、很多時候甚至是冒犯性的內容來完成表演、來和觀眾進行互動。這是我自己對這兩種形式的區別的一個感覺。也就是因為這個，脫口秀這種更加辛辣、爽快的藝術形式可能擊中了現在中國的年輕人的情緒、情感或者表達的需求，所以它會把相聲的市場擠壓了很多。
瞿見：我覺得整體上的觀察肯定是這樣子的。但是可能大家不太瞭解，相聲也有這樣子非常辛辣、非常強觀點、強情緒的輸出的時期。我們經常舉的例子就是在抗戰時期一個經典的包袱叫“牙粉袋兒”，在日偽佔區諷刺日本人統治之下的物價飛漲。就是我最近買了一袋麵粉，價格很便宜。說這麼便宜？那袋兒小點。多大袋？就牙粉袋兒大。牙粉就是像現在的牙膏一樣，是很小的一個袋子裝的。當時說的這個節目，是非常具有攻擊性，非常具有觀點輸出的節目。它雖然說的好像是一個很好笑的事情，其實背後是很強烈的民族情緒的。這難道不是一個很KOL、很引領輿論的作品嗎？包括在粉碎四人幫之後的一系列的節目，《帽子工廠》《如此照相》等等，都是極其辛辣，極其諷刺的，跟一把尖銳的匕首一樣。相聲包括曲藝被稱為“文藝輕騎兵”，就是因為它一是創作短平快，二是它可以直插人心，是一個非常有利的一種文藝武器。
只不過隨著時代的發展，到現在這個階段，我就沒有辦法說是具體的是什麼原因了，可能是環境，可能是演員隊伍，或者可能是創作者，或者其他各種各樣的原因，顯然在這一輪的競爭之中，脫口秀是更佔上風的。我甚至聽過一位非常年輕的演員跟我講，我們的演出就不要寫上相聲這兩個字，如果要掛上相聲這兩個字，可能賣票就會有些困難。而脫口秀恰恰是在這樣子的一個環境中誕生的，它沒有這些包袱，而且它的底色就是從傳入進來的時候的基本的理念，可能就是強能量的、強觀點的、強輸出的。相聲當年也有這樣子的東西，但可能在目前的時代沒有辦法還原到這種火力全開的狀態。
我還經常願意講的一個例子是當年抗戰勝利的時候，老舍和梁實秋先生在抗戰期間說過一段相聲，後來梁實秋先生寫了一篇文章專門講這個事情叫《人生難得開口笑》，都是非常具有意見引領的能力的。但是在現在這種情況下，顯然是脫口秀。而之所以有這樣子的情況發生，一方面是因為兩個藝術形式顯然是有一些底色上的區別的，另外一方面可能是無論是演員還是行業，還是發展階段的不同，導致呈現出來這種樣貌。
文化縱橫：在錄這期之前，我的假想是尋找這兩種藝術形式的區別：一個是比較一個溫和、比較防禦性，一個比較攻擊性、比較冒犯性。像剛才您說的角色的進出也是一方面。但您的這個回答讓我覺得這些都不是截然的區別，很大程度上只是一個發展階段的區別。像相聲一開始也有這種強觀點輸出的時候，後來經過一些限制，然後它自己就修改了它的內容創作方式。
瞿見：比如說相聲歷史上有很有名的“歌頌和諷刺”之爭。諷刺的相聲就是如您剛剛所說的那種強觀點、強輸出、強情緒的這麼一種節目。但也有歌頌的相聲，這種相聲也有很強的情緒，但不是那種針砭時弊的情緒。當然還有第三種類型，就是很小市民的、很幽默的：生活無論給予我如何苦難，我都一笑了之，我把它用一種幽默的情緒化解掉。這可能是不同的階段，也是不同的風格展現出來的不同的情況。
相聲在今天還多多少少帶有一些路徑依賴或者歷史包袱，它有它那幾百段的傳統節目需要拆洗、處理，而脫口秀沒有這些東西。所以脫口秀就直面當下的生活，開始觀察，開始演繹。我就講開車怎麼怎麼樣，騎摩托車怎麼樣。而相聲還要把傳統節目中的騎馬改成騎摩托車，傳統的拉洋車改成計程車。這反而讓傳統上我們認為是輕騎兵的相聲在這個時候顯得有點笨重了。可能這是您剛才說的區別的原因。
文化縱橫：對，今天跟您聊的感覺是我們今天看到的這種對事物本質主義的理解，其實只是事物不同發展階段。
瞿見：對，相聲也有一段經典的段子，講的是京劇。侯寶林先生的《關公戰秦瓊》。關公戰秦瓊聽起來是一個很奇特的事情。關公是三國的，怎麼能跟秦瓊這一個唐朝將軍打仗呢？其實很簡單，就是說這個戲班子在軍閥家裡演出，然後這個臺上唱的這個戲他不滿意，他說到底是關老爺厲害，還是秦瓊秦叔寶厲害，要兩者比較。但戲班沒演過這個戲，但是觀眾要求了，而且這個不是一般的觀眾，這是腰裡配槍的觀眾要求了，那我是不是就得演？所以就演了關公戰秦瓊。演到最後的時候有這麼一段話，說倆人誰看誰都彆扭：你在唐朝我在漢，咱倆打仗為哪般？人家回答說：叫你打來你就打，你若不打他不管飯。
這其實就是一個塑造的過程，一個藝術形式的發展，當然在方方面面都會進行嘗試，然後會發現有些路徑它走的比較通暢，有些路徑可能就不合適。在這個不斷的試探的過程之中，它會最後會形成自己的藝術風格，形成自己的藝術傳統。
文化縱橫：這些年來脫口秀在大陸的發展，其實也和女性主義在中國的傳播有一個比較深的繫結。近年來有很多關於女性主義的爭議的話題和事件，都是從脫口秀領域出來的。最有名的楊笠相關的一些事件。除了這個比較性別對立的一方面，脫口秀我覺得還促進了在中國的舞臺上，女性作為一個有智慧的、非常凌厲的、有鮮明觀點的形象的出現。我感覺在脫口秀之前，女性在舞臺上的形象更多還是一個不是觀點性的形象——當然比如像主持人這種是例外。但是主持人是一個特殊的職業，而脫口秀它反映的是普通的人的形象。這個是不是也和脫口秀引入大陸以來，它的表演和受眾女性佔得比較多有關？
瞿見：沒有，我的觀察是整個演出市場一直以來女性受眾都是更多的。這是以我之前去劇場的經驗來說的，無論是相聲、然後脫口秀、然後話劇、歌劇等等。所以從受眾的角度，我覺得各個藝術形式都是類似的。但是從演員的角度，脫口秀確實給了女性登臺以一種不同的展現的樣貌和表達觀點的機會。
這牽扯到一個問題，就經常會說女性不能說相聲，或者說女性說相聲很困難。我覺得它的一個核心是在於我們傳統上認為女性應該是在舞臺上是以優美的形象呈現的。而幽默這種藝術形式很多時候是要扮醜的，無論是形象上還是語言上，而這和優美的形象是衝突的。所以我們在這個角度上認為女性在臺上進行幽默表演是很困難的一件事情。
但是脫口秀給予了一種可能性。跟我們很多成功的女相聲演員的路徑類似。它展現的是一種伶俐的、機敏的，甚至某種上帥氣的一種形象。這個是脫口秀可以發揮的一個很重要的場域。而它和相聲一個很大的區別就在於剛才講的所謂歷史包袱。相聲產生的時候，顯然那些作品都是男性視角為主的。而這個東西不是相聲的問題，是中國所有的傳統，或者都不是中國的，而是全世界的傳統藝術形式，它肯定是服務於當時的社會歷史環境的。而那個時候肯定大部分產生的作品，無論是東方西方的大部分地方，它肯定都是以男性視角為主的。
而我們進入到現在這樣的男女平等的狀態之下，我們才可以期待可以寫一個女性視角的作品，或者其他各種各樣視角的作品。脫口秀恰恰是在這樣子的一個階段進入到中文世界之中。所以它自然就有更多的機會可以從不同的視角進行節目的編排和演繹。而在諸多可以引領的議題之中，男女平等這樣子的一個議題，顯然是一個相對在各個層面上都比較符合、比較恰當的這麼一個議題。
文化縱橫：其實也就是在性別議題上，我比較能夠感覺到脫口秀有很強的觀點輸出的能力。性別話題可能是現在表達上還比較自由的一個領域，所以我感覺到演員能夠很巧妙地把一些其實很鮮明的觀點，放在一些讓人很容易就接受的段子裡。我記得楊笠有一個節目講她看病，在病床上覺得她被那個男醫生當做一個“人”來看，不是女人，不是不是男人或者別的什麼，就是純粹的一個人。我覺得這個非常巧，因為它講的其實她看病的一個誰都有的經歷。
我又想起來有一次我看Nora（另一個脫口秀女演員）的演出，然後是李誕還是誰，說你這個高知的形象不好，太高高在上了，喜劇必須是演員在下面、觀眾在說上面的。這可能有一個傳統和現代的一個區別。傳統來說可能中國所有的演員都是地位比較低的一個群體。但是脫口秀我覺得展現了很不一樣的一個新狀態，就是它顛倒了，表演者是在上位的，表演者甚至有時候會冒犯觀眾。
瞿見：這個是一個很好的觀察。很多傳統藝術表演，我們稱觀眾為“衣食父母”，那肯定是觀眾的地位更高。而從幽默的這個藝術形式上來說，你顯然更要放在更低的位置上，才有可能達到你的演出效果。我們想象比如說臺上是一個領導，他就很難把下面的人逗樂。這是這門藝術本身的特點造就的。最傳統的說法裡，我們都不是說“給您表演一段相聲”，而是“伺候您各位一段相聲”。這顯然就是放在非常低的一個位階上，把演員當做“玩意兒”。
但是曲藝本身有一個發展階段，之前有一個電影《高鳳山》，拍的是快板大師高鳳山先生生平，裡面有一個很經典的歷史階段，就是怎麼樣從跪著唱快板到站著唱快板。跪著顯然是一個在觀眾面前極其低的姿態。當然這也跟快板本身可能以前是從要飯衍生出來的一個藝術形式有關。而當他開始站著唱快板的時候，隱含背後的意思就是我是在做一個藝術表演者，我們和觀眾是平等的。你買票，然後我給你奉獻相應的藝術的演出享受。這個時候就形成了一個觀眾和演員相對平等的這麼一個狀態。而到脫口秀這裡，在傳統的藝術的從業人員可能無法接受的是，怎麼可以演員開始去訓觀眾、去冒犯、去攻擊觀眾了，甚至很直言不諱地去戳一些痛處來博得演出效果了？雖然脫口秀也會打很多的圓場，比如說如果您現在去開啟App去購買脫口秀的票，它有時候上面會提示說“演出具有冒犯性”，事先打好預防針，有點像免責宣告，我先跟你講清楚，你要能接受來，不能接受就算了。這在傳統的從業者就不可能理解，但是這個東西又在逐漸發生。甚至有很多觀眾以此為樂，尤其是演員跟他互動的時候，懟觀眾的時候，他反而會覺得心態非常開放，不覺得這個是在冒犯自己。這可能就體現了一種新的藝術形式對觀演關係的變化的這種可能性。
但是我個人覺得這有點像是戰略上藐視，戰術上重視。就是你當然可以在表演的狀態上有攻擊和冒犯，但作為演員在心底肯定是要尊重和重視觀眾的，不能是真的站上向下俯視，那是不可能的。你可能是表演的俯視，但最好的狀態肯定是平視的，是相互尊重的狀態。
我總歸是覺得，無論是脫口秀也好，相聲也好，中文漫才也好，或者說sketch，或者說即興喜劇，或者說種種其他的藝術形式，他們都有兩個很重要的特點。第一，它們都是以語言為主要的表現手段的，所以它就會呈現出一種很直擊人心的效果。我們當然也可以透過舞蹈表達觀點，透過歌聲表達觀點，樂器表達情感，但是它相對來說是漸進的。而語言是我直接跟你對話，我直接告訴你我的所思所想，這是它們的一大特點。
第二大特點，它們恰恰都是幽默的形式。它並不是上臺演講，它用幽默的這種形式包裹了很多的東西在裡面。我們所常說寓教於樂、文藝載道，就是這種方式。
我個人認為，這兩個特點使它們在最終的道路上會有一種殊途同歸，或至少是類似的發展取向。因為它們都是以語言來講笑話的方式。當然它們是處在不同的階段，帶著不同時代的印記的。我之前看過一段清末的相聲影片，節目中的每一個字和現在我們臺上演出的一字不差，它是帶有很深刻的一兩百年的時代印記的。脫口秀也當然帶有它從它起源地到這裡的各種印記。但是只要是以中文的表達方式，以幽默作為你最終的落地取向，那麼它最後可能都會被形塑成一個相近的形態。至於是何種方式、誰會影響誰，還有很多的可能性。這可能是我對於這兩者的一個基本判斷。至於之前所說的有沒有劇目、有沒有跳入跳出，這些都可能是一個時間的問題。
歸結起來，無論是相聲也好，脫口秀也好，這兩種藝術形式都非常年輕，相對來說，唱歌跳舞這些都是幾千幾萬年的藝術形式了。這麼年輕的藝術形式還處於他生涯的嬰兒階段、兒童階段，還有無限的可能性，遠遠不到可以去定義它的時候。所以讓我們期待他們未來的發展吧。
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