韓少功不僅是一位自20世紀80年代起就活躍於文壇的著名作家，而且是一位長期關注中國社會文化狀況的思想者。
最近，《天涯》雜誌新刊“我們為何再談生態”小輯中收錄了《文化縱橫》編輯鄭濤採訪著名作家韓少功的《文學因事而作因時而變——韓少功訪談》。文章從90年代末文學界介入生態環境問題的討論開始，回看近四十年來中國文學的鉅變：如何從密切關注社會現實的狀態，退回“純粹”的、個人化的審美領域。韓少功指出，1990年代以來中國文學流向的變化，是內外很多因素共同造成的。如今，作家們的關懷半徑有所擴大，又有一些關注社會現實問題的文學作品出現，但究竟是被動“應差”還是主動探索，仍有待觀察。
文學因事而作因時而變
——韓少功訪談
韓少功鋼筆素描。作者：向以樺
本文根據《文化縱橫》雜誌旗下的播客《縱橫說》對韓少功先生的訪談整理而成，文字版已經過韓少功先生的稽核與修訂。採訪者和整理者為《文化縱橫》雜誌編輯部主任鄭濤。
鄭濤：歡迎收聽《文化縱橫》雜誌旗下的播客《縱橫說》，我是《文化縱橫》的編輯鄭濤。這期我們邀請到的嘉賓是著名作家韓少功老師。韓老師我不用多介紹了，因為他確實在文學界，包括在整個公共知識界都很有影響力。
我們這兩天在杭州象山的中國美術學院舉辦一個研討會，主題是討論生態文明和新質生產力。為什麼這樣一個會議會邀請一位作家來參與研討？
這就要說起韓老師有一段可能很多人不一定清楚的經歷：上個世紀九十年代下半葉的時候，韓老師曾在海南任《天涯》雜誌社的社長。《天涯》有一個很特殊的地方，它不僅刊登小說、散文、詩歌這樣的文學作品，也會刊登很多人文社科的學者寫的一些討論社會問題的文章，甚至還很深度地捲入了當時中國思想界的很多思想爭論。1999年，《天涯》雜誌在海南召開了一次討論生態環境問題的筆會，後來這次會議被命名為“南山會議”。當時有很多著名的作家，比如張煒、李銳、蘇童、葉兆言、格非等，還有很多學者，比如黃平、李陀、陳燕谷、戴錦華等，都參加了這次會議。會後形成了一篇文章——《南山紀要：我們為什麼要談環境-生態？》，刊登在《天涯》雜誌新世紀的第一期。這就是為什麼二十多年後又一個討論生態問題的會議會邀請韓老師的原因。
因此我的第一個問題就是：為什麼上個世紀末一份文學雜誌，還有很多作家，會去關注生態環境這樣一個看上去跟文學並沒有太直接關係的問題？
韓少功：那時候，生態環境問題對中國來說是蠻嚴重的。我記得，黃河好幾次斷流，長江的洪水極端異常，淮河、珠江都黑了；霧霾和沙塵暴在北方，尤其在華北地區搞得人心惶惶；當時還有很多酸雨隨風飄到鄰國，讓鄰國特別不滿，因為酸雨對植物、金屬、水泥都會造成傷害。還有廢氣問題，不少城市的青少年體檢時，血液含鉛量嚴重超標。然後，洋垃圾還在源源不斷地進入中國。“三北”的荒漠化在不斷擴大。食品的農藥殘留量居高不下，對人的生存權都形成了極大威脅。中國當時在世界輿論場上也很被動，一碰到碳排放的討論，就被人指責。聽說有一次還靠印度人幫我們支招，因為他們的碳排放量也很大，與我們同受打壓，所以都要求算曆史賬，算人均賬，爭取較為公平的全球減排方案。
這些事情和文學界似乎沒有直接關係，但是文學家關心的是人的情況，所以我們在1999年10月，舉辦了一個大型研討會。當時我們自己也沒想清楚，所以也有一個學習的需要。有一位特別有名的小說家，他在一次海峽兩岸的作家筆會上說，汙染算什麼？有發展就會有汙染，我們大西北的老百姓愁的就是沒汙染，急的就是汙染太少，我們希望工業汙染多點來、快點來。他這些話也不完全是開玩笑，當然讓臺灣的同行們大吃一驚：大陸這些作家們怎麼思想都這麼落伍，這麼粗魯？
所以，當時確實也需要開個會，把有些問題澄清一下。我們找了兩方面的人，一方面是作家，一方面是學者，法國、美國、韓國、澳大利亞、中國香港的一些同行也來了。有些企業很支援我們，所以開會的成本並不是很高。好幾家賓館給我們免單，航空公司贊助部分飛機票。當時這些還行得通，現在就有點難了。現在要是開一個五十多人的會，足足開五天，成本太高了。但當時還行，我們吆喝一聲，社會上有些企業會響應。
鄭濤：二十多年之後我們再討論生態問題，您覺得二十多年來中國在生態環境上最大的變化是什麼？
韓少功：現在來談生態環境，我們當然已經輕鬆了許多，因為當年那種極端的困局已在相當程度上得到緩解。比方說，當時有一種二元對立邏輯，你要環保，就不要發展；你要發展，就要放棄環保。好像一個死局，你是逃不開，所以你要麼是利益上的輸家，要麼是道義上的輸家，總要輸一頭，甚至全盤皆輸。
現在看來，這個邏輯已經有點過時了。我們完全可以做到既要環保，又要增長。我們有些綠色產業做得不錯，比如“新三樣”——電動汽車、鋰電池、光伏產品，這些東西既是環保又是發展，是義利並舉，讓傳統的資源大國和製造業強國雙雙承壓。這是這二十多年的發展，讓我們始料未及的地方。時間也不算長，二十多年來的各項環境指標都大有改善。所以在今天再談環保，我們就沒那麼焦灼了，好像在茫茫的黑夜裡已經看到了曙光。
鄭濤：“南山會議”當年的參與者之一李陀老師前陣子跟我們交流，他認為生態環境問題未來可能是資本主義和社會主義競爭的最核心、最前沿的一個領域。他認為，資本主義沒辦法解決生態環境危機。您怎麼看這個判斷？
韓少功：最開始提出環保的，是上個世紀六十年代的羅馬俱樂部，《增長的極限》那本書挺有名，幾乎是環保圈裡的“聖經”。
工業化是西方先走一步，他們發展到一定程度，確實感到工業化對環境有破壞，地球上的石化燃料有極限，環境承載力岌岌可危。綠色思潮在那裡風起雲湧，甚至歐洲綠黨都成為舉足輕重的政治力量。但他們有一個盲區——廣大的發展中國家。這是他們看不到的，他們說的環保有時候很高大上，但他們無法從歷史的角度、從全球的角度來看，這是他們的短板。
他們更看不到環保有一個特性——公共性特別強。酸雨一來，不管是什麼地方，不管窮國還是富國，都要受害；霧霾一來，不管你住豪宅，還是住棚戶區，誰都受不了。這些危害是不分貧富、不講黨派性的，大家一起遭罪。在這個意義上說，環保有一種內生的公共主義或社會主義的動力。
經濟問題其實也有公共性，但那種公共性比較間接和隱晦，大家不容易看出來。比如富人要賺錢，光賺富人的錢，富人們相互賺錢，能富起來嗎？很明顯，富人一定要割中下層的韭菜，富國一定要割中下等國家的韭菜，才能夠發財。這裡有雙方的互相依賴，也有共同體和公共性的問題，只比較間接和隱晦，被掩蓋得比較深。
相比之下，生態環境的公共性太直接、太明顯了。如果大氣、海洋、物種多樣性等遭遇危機，大家一起受害。在這個意義上，我們可以說，環境問題內生的社會主義的衝動更加直接和強烈。環境問題的解決方案在很大程度上也要靠社會主義的情懷和視野。必須是全球各國同步行動，才可能真正解決問題。
蚊滋滋手繪里山圖，山、田、林、園、居在此充分融合（圖片來源：《土裡不土氣》）
鄭濤：咱們聊迴文學。我個人感覺，二十世紀八九十年代的文學跟今天有一個很大的不同：那個時候的文學是一個非常具有公共性、社會性的領域，不僅全社會都會追著看最新的文學作品，而且文學界也深度參與或者至少反映了當時最重要的一些社會討論、思想爭論，我們剛才提到的南山會議就是一個例子；但是到了今天，文學則變成了一個偏純粹藝術、審美的私人領域，文學在中國人的文化生活和公共生活中被邊緣化了。
文學界似乎也不會去主動地、直接地介入和討論現實的政治、社會、經濟問題，而是更關注個人身邊的、當前的小日子與小時代。換言之，邊緣化可能部分也是文學界自己的選擇。您是這段歷史的親歷者，能否跟大家講一講這個轉變是怎麼發生的？以及，您是怎麼看待這個轉變的，它對文學意味著什麼？
韓少功：這是一個蠻大的話題。從歷史上看，文學其實一直是中等階級的“遊戲”或者說知識生產活動。首先要有讀書人，才會有文學，而在以前，當90%的人都是文盲的時候，讀書人只是一小撮，基本上都有不錯的家境。
但不同的歷史情況下，所謂中等階層的境況並不一樣，有的時候活得滋潤，有的時候活得倒黴，甚至混得和下層庶民同樣倒黴。那時候，知識分子們的情懷就會大一些，他們的感受就不光是自己的感受，也代表著大多數人的感受。
所謂文學窮而後工、悲憤出詩人，都是他們活得倒黴了，甚至悲憤了，人民性就增強，文學的全息量就比較大，能夠釋放大多數人共同的思想情感。
你說的1980年代，中國知識分子剛從“文革”走出來，還有受打壓的餘痛，還有庶民圈的餘溫，甚至像有些人說的，“原子彈不如茶葉蛋”“手術刀不如殺豬刀”，沒有什麼優越待遇。有一部電影叫《牧馬人》，張賢亮寫的劇本，表達了對勞動和勞動者的深切情感。男一號有機會去國外享福，但他斷然拒絕，舍不下對土地和父老鄉親的牽掛。這代表著當時知識分子的狀態：與民眾血肉相連，幾乎沒有精英們的高高在上。
到了1990年代，情況就有一些變化，出現了個人化寫作的潮流，出現了“文學不要關心社會”“社會性太low”這樣一種態度，“宏大敘事”成了一個貶義詞，勞動大眾則被視為loser，失敗者，倒黴蛋。這時候，“小時代”就來了，不少人專挖個人感情、個人感受、個人慾望。
文學家是單幹戶，當然需要個人視角。但不同歷史條件下的“個人”含義並不一樣。知識分子與人民群眾血肉相聯的時候，他們的任何個人感受都是“大”感受；一旦你和人民群眾疏遠和隔絕，把自己封閉在精英圈子，你的個人感受就會變“小”。有一次，我碰到一個文學雜誌主編，問他現在來稿情況怎麼樣。他說來稿還是挺多的；不過男性作者來的稿件90%以上都是寫出軌，女性作者來的稿件90%以上都是寫離婚。當然，出軌和離婚肯定是人類生活的一部分，寫出軌也好，寫離婚也好，都可能寫出好作品，甚至可能寫出偉大的作品，這沒問題。問題只在於，如果90%稿件都在寫出軌和離婚，那肯定就有點變態和失衡了。
西方潮流也在把我們往這個方向引導。以前我們中國人比較熟悉的狄更斯、左拉、雨果、托爾斯泰等，在1990年代以後西方主流的文學評價裡，都是被邊緣化的，甚至被拉黑的，更不要說魯迅、高爾基，是完全看不到的。這是某種冷戰意識形態的延續。在更後的時期，除了冷戰的政治需要以外，西方一般都是鼓勵文學更加“小”，越來越“小”，鼓勵私人化和個人化。這樣一種文學潮流，對中國作家當然也會有很大影響，很多人會“對照先進找差距”：這個獲什麼獎了，那個獲什麼獎了，他們寫得怎麼樣，那我們就得學，同國際社會接軌啊。
所以1990年代以來中國文學流向的變化，是內外很多因素共同造成的。在國內，是知識精英和庶民百姓的情況發生了結構性變化；在國外，是冷戰以後西方潮流的引領和示範。這時候，環境問題、扶貧問題、教育問題、健康問題等等，就會變得離作家越來越遠。
《天涯》對這種情況當然有所察覺，也不願意人云亦云。當時有一個欄目叫“經典文獻”，重刊了《共產黨宣言》，推介當代西方質疑新自由主義的一系列思想成果。另一個欄目叫“作家立場”，嚴格意義上，它不是文學，不是敘事類作品，而是一些思想言論，但是由作家來寫，表達他們對歷史、社會、中國道路的各種看法，屬於輿論場上的短兵相接。
鄭濤：今天距離1980年代過去了將近四十年，今天中國至少在主流話語層面又提出了一些新的宏大敘事，比如民族復興、構建人類命運共同體。根據您的觀察，文學領域有沒有隨之出現一些相呼應的變化？
韓少功：歷史和社會眼下重新進入了視野，作家們的關懷半徑有所擴大，是對失衡的必要修復。但有些人眼下熱衷於重大社會題材，究竟是在國家思想動員及支援體系發生了大調整以後，出現的一些被動的變化，還是一些作家的主動探求和熱情噴湧，還得再看看。也許，有些人不過是“應差”，並沒有真正的感情投入和深度思考。據我所知，現在國家投入了很多錢，包括作協系統設了一些基金，創作立項以後就重金扶植，效果不是太好。撒胡椒麵一樣撒了一大把錢下去，產生的作品的質量有時候卻不盡如人意。
鄭濤：確實可能還是需要作家群體更主動地關注社會問題，才可能產生更好的作品。
韓少功：好作品肯定需要真情實感，是作家們不吐不快，進入一種井噴和忘我的狀態，才能出好東西。如果是出於某種功利的目標，去精心地、刻意地去“衝獎”，去撈一把，其成色就會令人擔心。
鄭濤：在文學以外，比如電視劇、電影這些其他大眾文化領域，我們可以看到，這幾年出現了不少突破比較小的個人主義敘事模式的作品。比如您幾年前曾經高度讚揚過一個電視劇《士兵突擊》，然後這幾年也出現了很多好的作品，比如《山海情》《流浪地球》，它們都試圖重新去闡釋個人和集體的關係，我覺得都是突破了1990年代以來非常流行的僵化的個人主義敘事。您怎麼看待這些大眾文化作品所做的嘗試？
韓少功：其實我對文學的口味蠻寬的。我覺得一個好作家，只要是真誠表達，你寫個人也好，寫社會也好，都能寫出好東西。
以前有一種太偏執、甚至意識形態化的一手遮天，比如90%的都去寫鬧出軌和鬧離婚——那就太魔怔了。為什麼《士兵突擊》熱播的時候我做了訪談？我覺得回到英雄主義、回到集體主義的那種情感，十分難能可貴。我女兒當時在美國留學，很多留學生都被感動了，她說“鋼七連”都成了他們的一個口頭禪。所以那種作品是真好，是真有力量，而且當時並沒有行政力量或商業力量去支援它，去呵護它，反而是創作團隊逆流而上，一路殺出絕境。光這一條就可圈可點。
現在我們有了更多的錢來推動創作，當然也會有好東西，但是不要急。我覺得，功利也不是太壞的一個東西，急功近利就過分了。文藝創作不能拔苗助長，不宜搞“大躍進”。一些老闆也好，一些政府官員也好，總是經常希望一年之內和幾個月之內拿出驚世之作。我說，你急什麼呢？文學不是新聞，它有一個沉澱、醞釀的正常過程。像老酒，要靠時間才能釀得出美味；像包漿，靠長時間的揣摩把玩才能形成光澤，不能急的。
你剛才提到的那些作品，大多是不錯，也還有提升空間。比如《流浪地球》有個鏡頭，大家萬眾一心，你推我，我推他，最後以人潮和人鏈的方式，硬是衝開了巨厚的鋼鐵門閘，這就犯了一個低階錯誤。可能是導演想拍出眾志成城的壯觀場面，但是這個從物理學上講不通，你把前面的人擠成肉醬了也是衝不開的，這就毛糙了。這樣一些細節，可能就是急於求成所致。如果我們在時間上寬容一點，讓作家和藝術家們慢慢修養和推敲，效果應該會更好。
《馬橋詞典》的部分譯本
鄭濤：您在1996年出版第一部長篇小說《馬橋詞典》後，很長一段時間沒有發表長篇小說。2002年您出版了《暗示》一書，雖然在有些場合這本書也被稱為長篇小說或者長篇筆記小說，但它實在太不像小說；您自己在前言裡也說，這本書的寫作是一種文體破壞。
如果不把《暗示》算進來，那您的下一本長篇小說要等到2013年的《日夜書》，再下一本則是2018年的《修改過程》，相比之下間隔就大大縮短了。聯想一下，您的這段長篇小說空窗期，剛好與文學逐漸向內轉、向小轉，逐漸被邊緣化的過程大致重疊，所以我就在好奇：這二者之間是不是有一些關聯？在《暗示》這本書中所做的混雜小說與散文、文學與理論的文體試驗，是否也跟這個過程有關係？
韓少功：我不算高產作家，文體的選擇也比較隨性，有時候會選擇散文，有時候會選擇小說。總的來說，任何一種文體都是有侷限性的，合適寫詩歌的可能不合適寫散文，合適唱京劇的可能不合適講相聲。所以，不同的文體各有長短。我以前說過，想得清楚的寫散文，想不清楚的寫小說。因為小說可以迴避一些明確的判斷，儘管想不太清楚，但並不妨礙你和盤托出如實相告。但是寫散文和隨筆，邏輯和理性的含量會增強，迫使你要有判斷，要有比較明白和清晰的表達。這就好像你在菜市場買了一些食材，這個可以紅燒，這個可以清蒸，另一種可以涼拌，應當根據食材的不同特點，採取不同的烹飪方法。
另外，我覺得現在小說的產能已經夠大了，小說的歷史也太長了，因此常常有這種情況，對文體如果沒有創新快感的話，我就寫得不來勁。不光是內容上要創新，形式上也需要同步創新。如果內容不能形式化，沒有找到一種“有意味的形式”，再好的內容也只是半生不熟，品級不達標，可能離新聞和理論近，離文學還遠。
當然，話是這麼說，能不能做到是另外一回事。創新創得不倫不類，這種情況也是常有的。剛才你說到的《暗示》，一開始我自己都不知道它是一個什麼東西，我只能說它是一個讀物，它是用字寫出來的，但是讀起來有沒有意思，我想做一個實驗。很多讀者讀慣了傳統文體，會覺得它很突兀，接受不了，這很自然。也有一些讀者，比如沒有受過什麼文學訓練，倒是讀起來沒有多少障礙，我也碰到過這樣的讀者。總之，選擇什麼文體，一是要因材而異，二是要膽大妄為。不成功不要緊，三五次嘗試中能有一次成了，也算是大收穫了。
鄭濤：剛才提到，您在2013年、2018年接連推出兩部長篇小說，而且這兩部長篇小說都是聚焦知青一代。除了您自己也是其中的一員之外，您花這麼多精力和筆墨來寫這一代，還有其他的原因嗎？
韓少功：對於這個時代，我們作為過來人，還是有一點發言權的。有些作者說，你不要寫熟悉的東西，不要寫現實，最好是寫唐朝，寫太空，那樣你可以放飛想象力，多自由啊。但是我們這些作家比較老派，主要的眼光還是盯在我們自己能夠發言的那些事物。比如對於知青這一代人。我特別想知道從革命時代到市場時代，他們是怎麼轉變的？人生軌跡發生了一些什麼奇妙的變化？我想跟蹤一下，覆盤一下，如此而已。
給瓜藤搭架子，2002
也許你太熟悉的，可能反而寫不好，這也是我們很多作家的經驗。比方說，老婆可能是我最熟悉的，父母也是我最熟悉的，卻可能最不容易被我寫好。在另一方面，特別不熟悉的也難寫，我就不會去寫唐朝、寫太空，因為覺得那樣太吃力了，很費勁，要做功課，要查好多資料。而寫我身邊不太遠也不太近的人，眼睛一閉就信手拈來，比較容易上手。
鄭濤：您剛才也提到了一些新的文學題材，比如寫歷史的、寫太空的，其實我覺得這也是文學領域這些年跟二十世紀八九十年代相比另一個大的變化，就是這些年出現了很多新的內容形態，比如科幻小說、懸疑推理小說、歷史小說這樣一些跟傳統文學不太一樣的型別化的文學作品，您是怎麼看待這些新的文學現象的？
韓少功：對此我沒有發言權，因為看得太少了。網路上當然有不少好東西，我們也聽一些音訊、看一些影片。現在文學的概念已經大大地被打破了，你聽很多的音訊、看很多的影片，能說它們不是文學？它們就是文學，就是語言文字組成的敘事。這兩年有一個影片叫《回村三天，二舅治好了我的精神內耗》，那不是典型的文學嗎？不就是用影片形式來寫的中篇或者短篇小說嗎？《漫長的季節》完全是一個精彩的長篇小說。所以現在小說的界限已經不斷被打破，多媒體融合，越來越成為常態。
至於說到那種特指的“網路小說”，那種動輒幾百萬字、幾千萬字，甚至幾億字的每天“追更”，我就沒有一點發言權，我看不了，沒法看那麼多，很抱歉。至於其中某些穿越、古裝、玄幻什麼的，我懷疑這些是一些現實生活經驗積累不夠的人，有意或無意地繞開現實走。既然沒有太多現實生活經驗，那就奔唐朝去，奔太空去。你不能說他的策略不合法，不能說他的策略沒道理。可能對於他們來說，這就是最好的一種選擇了。他們在螢幕前長大，在應試教育和網遊中成長，很少在現實中摸爬滾打，那你總得給他們的寫作一條出路吧？
再說一遍，我不反對這種策略。也許他們的讀者也恰恰需要這種繞開現實、拒絕現實的異想天開，需要各種白日夢，不可以嗎？在那種想象中，只需要低含量的現實感知，處理一點男人女人、好人壞人的標籤化關係，哪怕再簡單化，甚至低幼化，受眾也可能不會計較，因為誇張和離奇的虛構已足夠奪人耳目。只是有一條，時間對作品的淘汰是極其殘酷無情的。無論哪一類作品，成功的都會是極少數。你寫農村、寫改革、寫戰爭、寫民族史詩，一定就會成功？不會的，寫好的也就是10%左右。同樣，你寫唐朝，寫太空，就能擺脫文學的經典標尺，能避開或降低表達現實和靈魂的難度？那你就想多了。其他賽道上的人可能拿你沒辦法，但你得與同賽道的千萬寫作者拼搏，一不小心就煙消雲散。
鄭濤：咱們最後聊一聊文學以外的話題。過去近二十年，您每年都會在當年下鄉插隊的湖南汨羅的農村生活半年。而這二十多年也是中國農村和城鄉關係鉅變的二十年，您能從自身的觀察和經歷出發，聊一聊您看到的農村這二十年的變化嗎？
韓少功：硬體上有很多變化，這主要是隨著整個社會的經濟發展，國家可以讓城市反哺農村、工業反哺農業，財政轉移支付的力度非同以往。比如農村道路，國家交通部實施了一個接一個的“三年行動”，最早是“縣縣通”，然後修建通鄉的、通村的、通組的公路，進而全面實現路面硬化。有了太陽能以後，路燈架設也方便了，以前要拉那麼長的線，現在就戳一根杆子，架個光伏板就夜夜發光。
還有水利條件改善，抗災能力增強，外出務工的機會充足。但是，如果想把農業本身發展成朝陽產業，還是任重道遠，還有很長的路。農業本身的附加值就那麼高，現在是靠國家補貼維持糧食收購價來託底，讓種糧的人儘量不虧錢，多少能賺一點。但它並不意味著這個產業已經變成朝陽產業。事實上，它還是附加值偏低，留不住年輕人。這沒辦法。鄉下為什麼現在有不少空心村，只留下一些老人？把話說白了，就得承認這一點。
但是，我們好歹還有國家宏觀調控的補血，帶來一些村容村貌和基礎設施的改善，推動一些區域性有效的特色農業和文旅專案，這已經過得下去了，小康了。但是從長遠來看，從總體上看，真正讓農業變成一個能夠自我造血的正常產業——且不說朝陽產業，當然還有太多難點。
科學技術能不能夠提供新的歷史機遇？我們生物學方面的發明創造，能不能讓農業的附加值大幅度提升？我不知道。我們這麼大的國家，這麼大基數的農村人口全部湧入城市的話，將會對城市造成很大的環境壓力。所以說，現在只能城鄉統籌，摸索一條穩妥和漸進的轉型之路，該補血的補血，該治標的治標，一時治不了本，暫時治治標也行。
鄭濤：您剛才提到農業農村其實是留不住年輕人的，剛好我們編輯部最近也在策劃一個選題，我們想討論一下中國的小農是不是正在消失的問題。如果小農在中國就是會慢慢退出歷史舞臺的話，那會對中國的經濟社會乃至文化帶來什麼樣的影響呢？
這也讓我想起，您當年參與的所謂“尋根文學”的潮流，其實我們文化的“根”是紮在農業社會的土壤上的，如果這個土壤都沒有了，那對於未來的中國來說，什麼才是我們文化的“根”？
韓少功：這是一個爭議性非常大的問題。人類正在面臨著千年變局，包括新能源的發展、人工智慧的到場，幾乎無限的能源和產能已呼之欲出，這樣發展下去人類會是一個怎樣的前景？現在很多問題還說不準。有些問題它是冬眠了，還是滅絕了？有時候也說不準。所謂“冬眠”，它是可逆的；所謂“滅絕”，就是不可逆的。可逆的變化和不可逆的變化，在我們面前同時發生。
比如小農，按照一些專家的意見，小農好啊，小農生產有利於保持物種多樣化。整齊的、大面積、標準化地種植單一作物，抗病、抗蟲的效能通常比較弱。作為食材，在生物多樣化環境下的農產品，品質也是通常高許多。現在大家日常都有一些感受，說豬肉不好吃了，像“塑膠肉”；雞湯也不香了，是“速成雞”，三四十天就出籠的那種，遠不如我在鄉下養的那些“走地雞”“自由雞”，至少成活兩年。所以從最佳化產品質量來說，小農經濟也有它的好處。
小農經濟還可以消化一些零星的、剩餘的勞動力。現在一些鄉下的中老年，你讓他們去正式應聘當農業工人，肯定是不合格的。但是他們也可以在房前屋後搞點小養殖。這對於他們的生命價值、生活快感來說，有很大的意義，讓他們覺得自己不是廢人，還可以有所為，有所樂，有所滿足。如果用那種大工業的方式來生產，這些人就會被淘汰，這對他們的心理感受、生命質量是一種傷害。
韓少功下放務農地之一，湖南省汨羅縣天井茶廠五分隊舊址，1999
主張大農業的和反對大農業的，好像公說公有理，婆說婆有理。問題是，從科技發展勢頭來看，大工業式的農業生產好像還真有點勢不可擋。智慧大棚和無人農場都出現了，小農將來會是什麼樣的處境？它會冬眠，還是會滅絕？真是說不準。一旦所有農產品都成了工業品，甚至人們運用新技術，能直接從空氣、水、土壤中提取化學元素，直接生產各種食品，“農業”這個詞是不是可以廢棄？
以前，文化與農業是緊密相關的。不光是在中國儒家的眼裡，在古代歐洲人那裡，文明人也是農業人，culture（文化）和agriculture（農業）是一個詞根。那些狩獵的、遊牧的族群，才是他們瞧不上的野蠻人。比如環地中海地區的氣候條件不錯，農業發展比較好，古希臘、古羅馬都在那裡繁榮興旺。那麼，要是agriculture以後沒有了，culture如何立足？這確實是一個問題。我們可以想象一下：沒有自然生長的東西，全部由化學工業搞定，行不行？以至生物學從經濟史中退場，行不行？我覺得，我們不妨再觀察一下，不要急於拿出結論。我們可以有許多猜想。但切不可把猜想作為行動的依據。
相關推薦
|
韓少功 著
視野叢書
活字文化 策劃
中信出版社
2015年
|
|
|
