再來聊聊莫言。
深入瞭解一個人，最好把他放到歷史座標系中去對比分析。
人是歷史環境、社會環境、文化環境所塑造的產物，人性不會脫離人與環境而孤立存在。
身份與立場，是一切問題的根源與答案。
作家與作品的關係類似於果樹與果實，只從果實本身著手，很難看到事情之間的聯絡。因為決定果實品質的，除了果樹，還有土壤與氣候。
再進一步，如果把作家比作一顆果實，除了其自身稟賦之外，家庭、國家與時代，正是孕育他的果樹、土壤與氣候。
例如魯迅，他是中國文壇繞不開的作家，從某種意義上說，他是現代中國描寫人與人性無法迴避的巨匠。
無論是祥林嫂還是刑場上麻木的看客，一張張失去魂魄與生機的面孔成了魯迅筆下的經典形象。直到今天，除了記住他塑造的一大批觸及靈魂的人物形象之外，大多數人並不真正理解魯迅的偉大所在。
魯迅之所以偉大，是因為他用文字為我們展示了甲申之變300年奴化統治的後遺症，表現為封建禮教、精神勝利法等種種症狀，其病根卻是甲申之變後被斬斷的華夏文明自強意識與自強能力、文明黑洞式的奴化統治。
魯迅並未止步於文明之死的悲哀，在全盤西化的殖民地文化瘋狂入侵的歷史背景下，他雖未能找到文化復興的路徑，雖歷經彷徨，但他一直在尋找、在吶喊、在戰鬥……
魯迅沒能找到療救滿清奴化統治後遺症的藥，共產黨人找到了。這個藥就是人民文藝，包括革命文化在內的傳統文化現代化，為人民服務的文化。
有了接續傳統之根的華夏文明的現代化，有了為人民服務的文化，整個民族的精神氣質為之一變。
教員在《新民主主義論》這樣評價魯迅：“魯迅的骨頭是最硬的。他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。”
魯迅是很多人文學道路上最重要的導師之一，柏楊與莫言也被一些人視作領路人，不同的是，魯迅鐵骨錚錚、神完氣足，柏莫內心陰暗、奴顏媚骨；魯迅追求的是光明，後者皈依的卻是撒旦。
聊回諾貝爾文學獎。西方設定的人文藝術類獎項、入選作品、頒獎機構背後的邏輯，這些機構、獎項的設定，是包藏禍心的，是有變亂社會、禍國殃民目的的。
事實上，從美國1882年透過“排華法案”、傑克·倫敦作品《前所未有的入侵》對中國人的仇視，西方影視作品中的傅滿洲形象，再到諾貝爾文學獎、戛納電影節、時裝展中國作品的選擇標準，都證明了西方對華夏文明的仇視與醜化是一以貫之的。
這一切，構成了莫言們文學創作的歷史背景與文化生態
，柏楊1985年出版《醜陋的中國人》，刻意塑造出來的中國人的劣根性，也是這種文化生態下的產物，莫言作品中的人物形象與性格塑造的，正是他自己的立場與價值取向。
所不同的是，傅滿洲是西方人自己創作的辱華形象，而莫言搜腐集穢式的文學創作則是被西方意識形態洗腦後，處心積慮地用文字醜化自己的民族與文明。反動勢力共同塑造了一些文學藝術惡之花的病態土壤。
瞭解莫言所處的歷史與文化環境之後，再來解讀其作品，就容易多了。
莫言不是從華夏民族的立場上，樹立與建構健康的人性與社會生態，而是從西方殖民者的立場上，來否定與解構華夏民族與華夏文化，否定其存在的歷史意義與現實意義。
他展現的不是積極的、健康的人性、抗日救亡時期的革命文化、社會主義建設時期的勞動文化、主人翁文化，而是其獨特的搜腐集穢式的審美癖好，去汙染健康社會生態下的人與人性。
他不去歌頌在革命鬥爭與社會主義建設時期捨身赴死、先公後私的英雄與勞模，而是拐彎抹角地去讚美日據時期的侵略者，不遺餘力地去讚美北海道的當代日本人。
他筆下一切變態的、醜陋的人物與形象，實則是滿清奴化統治與舊中國列強與軍閥割據統治下黑暗地獄的後遺症，滿足西方與殤一代，以實現其意識形態工具的需要。
這不是什麼讚頌與批評的問題，這是立場問題，這是價值觀問題，這是惡毒的詛咒，這是踐踏全體中國人尊嚴的問題。
文學當然可以批判現實，這既是文學的傳統，也是文學的功用之一。
比如聊齋志異就是一部偉大的帶有魔幻色彩的批判小說。
整部小說都是對最黑暗時代的控訴，但即便身處社會底層，聊齋所塑造的人妖狐鬼，仍充盈著人情人性，懷著對美好生活的憧憬。
在最深的絕望裡孕育希望，這是一種浸潤著否極泰來哲學思想與文化詩意的作品，它是具有精神能量的。
在莫言的作品中，讀者很難看到健康的情感與人性，除了作者自身審美與價值的扭曲之外，其身負的使命也是作品屬性的決定因素。
西方價值觀長期的洗腦，讓黃土地上精神異化的一些作家把醜化新中國、醜化華夏民族與華夏文明作為自己的使命，以身著洋裝領結向西方致敬視為一種榮耀。
堅持病態文學觀，創作病態作品的，註定不是擁有健康文化心理的人。
揚雄《法言·問神》：“故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”
在八九十年代以“醜與惡”為特點作品中，莫言不是唯一的，這一時期的很多作品有著共同的文化生態，反華勢力源源不斷給這種病態文化生態提供負能量的源頭。
稍稍關注那個時代，我們不難發現，那個時代社會主義的建設者們昂揚正氣、一往直前的精神風貌，完全不是莫言作品中的那個樣子。
保衛革命果實、建設與追趕西方世界是新中國七十年的主旋律。
經歷了甲申之變後300年的文明黑洞，經歷了近代列強侵略的慘痛教訓，華夏民族在復興的過程中會遇到各種各樣的問題。
不是謾罵與詛咒，更不是卑躬屈膝接受西方的秩序，跪求西方的救贖。而是積極參與到文化復興中來，接續華夏文明的傳統，接續新中國革命文化的傳統，在發展與建設中探索符合人民利益與文明之道的傳統文化的現代化。
魯定公十四年，孔子出任魯國大司寇，上任七日，誅殺網紅少正卯。孔子列出了少正卯的五條罪狀：心達而險、行僻而堅、言偽而辯、記醜而博、順非而澤。
用今天的話來講就是，有明辨是非的能力而處事陰險；行為乖僻而固執不改；言辭虛偽卻強詞奪理；搜腐集穢，樂此不疲；知錯不改，從作惡中謀取好處。
行文到此，仍有一個問題需要回答。文學的作用是什麼呢，是批評或者讚美麼?不同時代的人可能會有不同的回答。
《文心雕龍》開篇立意，“文之為德也大矣”。不體道懷德，何以著文？
被古人和今人點贊最多的，應該是北宋大儒周敦頤的說法：文所以載道也。這與韓愈在《師說》：“師者，傳道、授業，解惑也”的論斷基本一致。可見，古人對文人與文章的定義是有共識的。
同為北宋大儒的張載著名的“橫渠四句”，為天地立心、為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平。可以視作知識分子在“修身、齊家、治國、平天下”之外，對知識分子與文章所承擔使命的又一種方法論解讀。
翻譯成今天的語言，就是銘記歷史、開創未來，為人民服務，建立可持續發展的華夏文明秩序。
教員《在延安文藝座談會上的講話》奠定了新中國文藝工作的指導思想：文藝來源於生活，文藝工作要為人民群眾服務，為工農兵服務。文藝要堅持黨性原則，文藝要符合社會主義的政治標準。
今天，當我們為娛樂圈的烏煙瘴氣痛心疾首，當一些作品成了宣傳西方價值觀、為軍國主義招魂的陣地時，再回過頭來看《在延安文藝座談會上的講話》，還有什麼不明白的呢？
這世上哪有什麼不講政治的文藝？不要聖王先賢的文藝，不要工農兵的文藝，不要人民群眾的文藝，難道要好萊塢自由女神的文藝，要靖國神社軍國主義的文藝，要扭曲的、變態的、搜腐集穢的文藝麼？我們是要把文化藝術領域變成滋蘭樹蕙的花園，還是要變成臭氣熏天的糞坑？
之所以要講政治，講黨性，不是禁錮思想，而是抗日戰爭、解放戰爭、抗美援朝戰爭並未遠去。我們以為的和平，不過是另一場換了名字的戰爭。銘記文藝的教育作用，是為了旅順、上海、南京、重慶之類慘絕人寰的屠殺不再華夏國土上重演。
如果不是因為我們強大了，發生在伊拉克、利比亞、敘利亞、南聯盟的悲劇，100年前舊中國習以為常的事情，始終都是西方列強今天想在中國重演，卻做不到的事情。
真正的強大，不僅是經濟的強大、國防工業的強大，更是民族精神的強大。
這是另一場不流血的戰爭，一場捍衛文明的戰爭，一場關於我們是誰、我們走向何方的戰爭。
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