有競爭的思想，有底蘊的政治
文｜Phaedrus（池憲卿）
在2024年10月27日第七屆西湖國際紀錄片大會的閉幕式上，紀錄片《小影1948》獲得了“IDF優秀華語紀錄片”獎項，這是導演黃若倚的碩士畢業作品，同時也是他的首部紀錄長片。西湖國際紀錄片大會對其主競賽“西湖榮譽”單元只選取三部長片頒發獎項，能夠獲此殊榮，《小影1948》必然有其出色之處。
影片在故事上分為兩條並行的敘事線，主線圍繞著導演黃若倚的曾祖母“小影”的日記展開：在1948年曾祖母“小影”為曾祖父“瑞”生下了第七個孩子，但在辦理赴南洋工作手續的瑞缺席了小影的分娩，而小影則發現丈夫和另一個女子“薔薇”保持著長期的曖昧通訊；另一條故事線選擇了與觀眾同頻的“觀察者”視角，導演父親在整理曾祖母日記時，在家庭中就此日記中的諸多記載開展對話和說教。兩個劇情同行，將小影的故事與對小影故事的討論同時搬上銀幕構成了兩代人甚至三代人對婚姻、女性處境等議題的思考。
小影的日記與喋喋不休的父親
在本片中小影用日記的形式誠實地記錄了自己發現丈夫“瑞”與“薔薇”通訊後的心路歷程，從開始發現二人間曖昧書信往來的心痛，逐漸轉化為自我貶低和自我摧毀。小影在日記中寫道：“我難過於瑞對她（薔薇）的愛，卻又難過於瑞的愛而不得。”根據影片記述，小影接受並擔任起“妻子”與“母親”這兩個角色的職責。然而，也在被動承受著“妻子”與“母親”所不應該肩負的責任，這種傳統性別角色要求她必須將個人精力全部投身於家庭並滿足丈夫的需求，而男性在這樣的關係中卻是不被約束的。因此曾祖父“瑞”肆無忌憚地出軌。甚至在小影詢問他，對薔薇的愛和對自己的愛分別有幾分時，瑞也表示他愛薔薇遠甚於愛曾祖母小影，不加掩飾的語言暴力躍然紙上。
在陳腐結構的影響下，小影也遭到同化，在婚姻中高度依賴於丈夫的情感施捨，這份理應給予她的愛變成了“恩惠”，使得她的家庭和婚姻形成了一種對她的“暴力本質”，其原有的人格在不斷的打壓中被摧毀，最終一個無意識地、被丈夫控制的“小影”被塑造出來。這也解釋了為什麼小影會在日記中呈現出共情甚至是心疼丈夫的表現。
在影片中，小影於1948年為瑞生下第七個孩子，她的日常生活在孕育孩童和維持家庭中被消耗殆盡，而瑞作為教師正在辦理出國手續。在日記中，小影記錄下了對這一變化的想法，她深諳“遠赴南洋是他的夢想”，從而支撐起了整個家庭的衣食起居，小影在家庭中的付出是遠超於瑞的，但卻心甘情願地成為了瑞事業中那個“不拖後腿的人”。有賴於小影長期以來家庭勞動的價值，瑞完成了其對家庭勞動以及家庭義務的逃脫。小影無意識地接受了“母親”、“妻子”這些身份理應付出“隱忍和犧牲”的觀念，撐起了整個家庭。
影片中記錄了另一件生活插曲，當曾祖父“瑞”發現小影燙髮後，隨即斥責她成何體統，並表示她這樣的形象會使丈夫顏面盡失。面對丈夫的指責，小影繼而在日記中記錄了自己的啜泣，和對於選擇燙髮這一行為的懊悔，不僅粗暴地表示“想把自己的頭髮剃光”，還產生了自戕的想法。對其個體性和主動性的剝奪，也使得女性淪為了家庭和婚姻中的長期付出者。
當我們著眼影片中的第二條線，即導演父親對小影遭遇的討論時，導演選用了家宴這一極具華語家庭電影特色的設定，作為對話的背景。在李安導演的《飲食男女》中，六次家宴的發生各具特色，李安運用鏡頭語言和對話中的暗示，逐漸將三個女兒甚至父親本身，從“結構的僵化模式”下解放出來，重塑了原有的家庭結構。在本片中，家宴則沒有在發揮相似的作用，僅僅是符號化地作為家庭內部溝通的高頻場所出現。甚至在後續的劇情發展中，家宴變成了導演父親的“舞臺”。
在這條劇情線中，承擔觀點輸出的主體落在了父親身上，父親在影片中持續為自己開脫。而關於小影與瑞的關係，影片中爆發的多次辯論均爆發於父親與母親之間。父母親的第一次討論，是關於曾祖父“瑞”對“薔薇”的曖昧信件是否構成出軌。父親為“瑞”的辯護建立於一種“曾祖母只需要養兒育女，但曾祖父需要考慮的就多了”的虛幻立場之上。父親為曾祖父的開脫的言語和行為彷彿形成了某種思想上的父系繼嗣制。母親在辯論中則是點出了父親不斷引用《周易》等古籍進行詭辯的手段是一種“洗腦”。在對話的結尾，母親則以離席的做法結束了這場“無法忍受”的辯論。
宏大的男性地位與兩代人被噤聲的命運
在故事文字之外，導演的鏡頭語言也十分出挑。與對話所傳遞的資訊相反，電影構圖的設計恰恰反制了父親嘴裡所謂的“宏大的男性地位”，用鏡頭表明了，這種並非事實。在本片中出現的一段對稱構圖中，父親在畫面的左側上廁所，而母親則在畫面右側的廚房中為全家做飯。在映後的對話中，導演表示這段的用意是讓“光影的對比使父親的自由進出與母親的忙碌形成鮮明對照”，這種暗喻延續了在解讀小影日記這一故事線中對於“父職缺席”的思考。
在這樣一部強調對話和資訊的紀錄片中，導演依然用了大量的影像去傳達人物鮮活的形象與生命。父親也是一個鮮活的現實人物。包括影片中父母親同床共枕，卻彼此背對著看手機的影片片段，母親的“嫌棄”之情溢於言表。這既是家宴戲部分情緒的延續，也是影片對生活化片段的誠實記錄。
曾祖母小影的遭遇和導演父親的發言在影片中形成了強烈對比。這或許是整部作品的諷刺與荒誕之處，導演在聲音的處理上則加強了這種巧思。在小影的日記和所有信件出現時，導演並沒有設計任何旁白，也未佐以任何背景音樂，僅僅以字幕的形式呈現內容。導演在採訪中表示，這樣的設計是為了“不代入主觀情緒，不失去直接和真實的感受”。這種近似於“被噤聲”的呈現方式，與父親在全片中的侃侃而談形成強烈對比。影片在聲音上的獨特設計也與人物在現實生活的地位形成了互文。
本片中“被噤聲”的物件也不只有曾祖母小影一人，導演黃若倚作為記錄者，也是父親大段說教的親歷者，同樣出現在了影片中。在每一場家宴戲時，他背對著鏡頭出現在畫面中，用背影將父親與母親隔開，但卻沒有參與任何一場父母之間的辯論。與母親對父親的態度類似，當父親將新一代年輕人不願結婚生育的源頭怪罪於西方文化時，導演同樣選擇了離席。區別於之前的男性間互相包庇的關係，以導演為代表的Z世代年輕人似乎有意打破這種延續，但是噤聲的命運卻又扼住了這種樂觀的苗頭。如何在一個家庭中轉變和實現進步，似乎成為新一代人需要直面的問題。
在影片的結尾，伴隨著抒情的音樂我們看到大量的私人照片被組合在了一起，曾祖母“小影”和曾祖父“瑞”在銀婚、金婚以及子孫滿堂時的一系列幸福合照被一併串起，這似乎標誌著某種圓滿的結局。本片沒有像瑪格麗特·德拉布爾在《針眼》中所展現出的發展，小影和瑞的婚姻以及她所維繫的家庭一同走向了二人生命的盡頭。
對於承受了電影中導演父親大段說教的觀眾而言，以這樣的片段收尾顯然稱不上是一個“好結局”，甚至可以稱得上是“虎頭蛇尾”。我們當然不可能寄希望於使用影像來改變已經發生的故事，但導演也沒有讓他所設計的情緒落地。
縱觀各種影評以及現場觀眾的回應，本片口碑的兩極分化也帶來了極高的討論度。引發這種討論的主要原因，或許也與結局的設計和安排有關。在映後的對談中，當被問及“父親是如何看待參演本片”時，導演黃若倚解釋道“父親仍認為這是一部具有教育意義的作品”。父親沒有在影片中得到任何有力的回擊，甚至沒有收到一個簡單的“你說錯了”。結合主角在影片中的噤聲，這一設計此時被有的觀眾看成為一種沉默的幫兇。一部意在透過曾祖母的故事揭示婚姻本質和舊日女性處境的紀錄長片，卻在最後安排瞭如此強行圓滿的結局，讓影片看似圓滿的結尾沾染上了一絲壓抑與無望，也讓有的觀眾對於導演的處理頗感失望。
影片的閤家歡結局似乎可以用導演的單維度視角加以解釋，全片關於小影的史料記載也只有那本來自於1948年的日記，並無其他任何細節。導演藉著小影在日記中的自白，在當下抒發對過往事件的回憶和重新解讀。倘若對小影以及瑞的故事只在那年結束，那這一設計或許無可厚非。但是結尾的時間跨度之大，從1948年跨越到現當代，略過歷史發展、複雜的家庭關係以及婚姻的變化，使得二人的故事收尾略顯唐突。
而本片的另一條故事線，即導演的父母的觀點碰撞，也在虎頭蛇尾的設計中落下帷幕。作為本片中唯一持續發聲並輸出觀點的角色“父親”，他並沒有隨著故事的收尾而獲得任何回擊或者指正。這種設計也似乎反映了某種“代際差異”，影片也似乎利用臺詞——“我已經被你洗腦了”暗示出母親的態度，長期浸潤在這樣的環境中的母親似乎已經被軟化。而導演作為目睹每場紛爭的觀察者，則是選擇了沉默。兩代人不同的應對措施形成了鮮明對比，因而這個小家庭的基礎也沒有因為爭吵而受到任何根本性的顛覆。這種結尾將觀眾從對“小影”的故事以及導演家庭的故事的思考，引向了一個更為複雜的議題之中，即家庭的複雜性，或者說家庭私影像的權力空間。
何處探索家庭影像的未來
倘若我們後退一步，去審視“家庭私影像”的合理性，似乎又帶來了新的問題。當攝像機介入到日常的家庭生活中，影像是否能賦予我們對過時的私人觀念展開公審和譏諷的權利？
家庭始終是有血緣關係的人在面臨社會時所能組成的最小單元，父母與子女構成了家庭的基本三角，卻也是一種權力三角。而正如社會學家費孝通所指出的那樣：“我國傳統家庭的中心是親子關係”，這種縱向家庭關係確保了父母對子女的掌控，延續了家長制對子代的束縛。而家庭影像的存在則給予了拍攝者（多為子女）一種向上反抗的權利。在本片中，這便是導演能夠大段記錄父母親對話和日常的來由。
事實上，記錄家庭中的隔閡並不罕見。曾獲得過阿姆斯特丹國際紀錄片節最佳紀錄長片獎的《我的家庭X光片》就是這個題材中的翹楚，全片詳述了宗教信仰在父母之間造成的隔閡，以及導演經常被迫在他們二者之間做出選擇的痛苦。除去家庭的隔閡和分化以外，電影依然充分展示了家庭，甚至是整個社會的複雜性。父母的侷限性以及血親的羈絆將家庭影像的私密與親暱感徐徐展開，該影片的複雜性和個體剖析讓家庭私影像的魅力發揮到極限。
在這個意義上，《小影1948》並未完全呈現出家庭私影像的魅力。電影選取了家族故事中極有代表性的一部分作為敘事背景，再串用兩個世代對同一問題的解讀引向代際差異和衝突。令人遺憾的是，在如此精妙的故事面前，導演無法進行更深的解讀或者做出更鮮明的立場表達，這也導致本片以一個閤家歡式的結尾草草收尾。
這類阻礙並非個例，更可以被視作家庭私影像的困境，即受限於真實的家庭關係。即使可以接受將家族中的故事搬上銀幕，但倘若要表現出更為鮮明甚至是無情的觀點和剖析，那麼紀錄片的真實性原則和作為個體減少家庭矛盾的責任，則會變成了某種衝突關係。在這一環中，阻礙創作者們的不再是影像範疇之內的任何技術問題，反而是創作者個體身份的倫理問題。只有突破這種個體關係對影像的干涉，我們才能看到更為真實的家庭影像。
因此，當影像選擇避開記錄家庭的複雜性，只是傳遞分化和對立時，家庭影像的初衷也將不再是一個客觀而誠實的記錄。導演在對本片的闡述中亦有表示：“不論時代如何更迭，婚姻所揭示出的人性差異和情感取向幾近相同。”這個略帶有悲觀色彩的結語似乎也已經點明瞭導演對於影片中代際衝突的理解。
家庭影像的未來該如何呈現出被分化與聚攏的統一性，又該如何避免對時代記憶的重複利用，甚至如何在超出影像範疇，不受限的真實家庭中，去拍攝獨屬於自己的個體記憶和微歷史？影像賦予拍攝者的使命究竟在何處？相信這些問題的答案會隨著越來越多的私人影像的釋出而逐漸浮出水面。
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本文責編：龔思量。
本期微信編輯：龔思量。
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