紀錄、虛構與傾聽：濱口龍介談電影的三重本質

本文轉自：逃逸論

整理：Élise Domenach

本文記錄自日本導演濱口龍介2018年10月16日在里昂高等師範學校舉辦的大師班講座。在這次大師班過程中，這位電影人與學生們共同創作了基於其獨特拍攝手法的紀錄片。該手法最早由濱口與同事酒井耕在2011年東日本大地震受災者紀錄片三部曲《海浪之聲》（2011）、《海浪之音》（2013）和《講故事的人》（2013）中實踐：透過交替使用正反打鏡頭與Z式機位（以攝影機正對兩位對話者，攝影機與人物之間形成Z形連線），讓兩位在場的受災者實現真正意義上的對話。這些紀錄片的核心並非慰藉生者，而是“讓亡者的聲音被聽見”。

Z Style

此次工作坊的成果是一系列聚焦受訪者身份認同危機的短片。無論是袒露溝通障礙、對未來的恐懼、陰鬱的夢境、存在焦慮，還是成為父母的焦慮與渴望…這些影像釋放了日常的“災難”所引出的“聲音”。濱口龍介的思考既超越了此次教學活動的原有框架，也突破其劇情片《夜以繼日》（2018）所表現出的某些範疇，而直指電影媒介的“本質命題”。我們衷心感謝他授權發表此文，並感謝譯者齊藤房子女士的寶貴工作。

在我目前認知中構成電影本質的三個問題裡，前兩個最初由我的導師黑澤清提出。文學本科畢業後，我曾擔任導演助理。2006年考入東京藝術大學影像研究科電影專業——這所日本首個國立電影學院建立於我入學前一年。黑澤清在此任教併成為我的導師。雖然已有若干創作經驗，但透過研習黑澤的課程、觀摩其作品、參與研討會討論，我的電影觀念發生了根本轉變。正是基於這種思想嬗變，我願在此探討攝影機的兩種本質力量，以及由此衍生的第三個關鍵命題。

首先要提及黑澤清闡釋“鏡頭”（shot）概念時反覆援引的範例：盧米埃爾兄弟的《工廠大門》（1895），公認的世界首部電影之一。是什麼讓我們得以觀看這部影片？誠然是盧米埃爾兄弟發明的攝影機與放映機創造了觀影體驗，但我要討論的並非技術層面。人群湧出工廠大門，左右分流，犬隻穿行，馬車駛過——這些影像之所以存在，皆因它們確曾發生。一百二十多年前的某日，這些動態真實存在過：工人離廠、左右散開、犬隻突現、馬車壓軸。膠片記錄下這一切。“shot”作為名詞，指攝影機啟動至停止期間曝光的膠片。這個英語詞彙的過去分詞屬性（源自動詞shoot“拍攝”）賦予其“被攝客體”的指涉，較之法語“plan”（強調平面延展）更能傳達被攝物的實質。每個拍攝單元即構成一個鏡頭，這是電影創作的基本單位。盧米埃爾作品之所以重要，正在於其單鏡頭結構。早期電影膠捲長度不足一分鐘，剪輯技術尚未發明。

Exiting the Factory (1895)

《工廠大門》因此成為體驗純粹鏡頭（無剪輯介入）的範本：事物在固定畫面中機械重複，歷史時刻被膠片永久凝固。黑澤清稱此特性為“過去的再現”或“事實的再現”，我則更願強調其“記錄”本質。盧米埃爾兄弟深諳此道，派遣攝影師全球採風，開創了以紀實影像交易為雛形的電影工業。鏡頭首先是過往事件的記錄載體。我花費多年才領悟這種原始魅力的震撼性，最終透過黑澤清展示的大量鏡頭案例把握了電影的本質特徵。黑澤清將導演的核心任務歸結為兩點：機位設定與拍攝起止點的抉擇。換言之，導演的工作首先是確定鏡頭的形制。

黑澤清還向我們展示西奧·安哲羅普洛斯（希臘）與理查德·弗萊徹（美國）極具說服力的影像，但我想重點討論傑茲·斯科利莫夫斯基1965年電影《輕取》中的震撼鏡頭：拳擊手賽前欲與情人私奔，友人乘火車追趕勸阻。我至今記得觀影現場觀眾在此場景爆發的驚呼。斯科利莫夫斯基選擇將攝影機置於火車前端，從友人騎摩托車追趕的瞬間開始拍攝，記錄拳擊手躍下列車的全過程，直至火車遠去。

Walkower (1965)

多數導演或許會採用多鏡頭分解這個動作：跳車前特寫、著地瞬間、火車遠去的全景。這種常規處理優勢明顯：保障演員安全、確保敘事清晰、強化危險感知。但斯科利莫夫斯基堅持單鏡頭拍攝。他明知這會增加演員風險（由導演本人親自完成跳躍），削弱速度表現力，卻堅信影像作為“證據”的力量能使觀眾成為目擊者。這個鏡頭因此成為不可逆轉的決定性瞬間——身體脫離行進列車的精確時刻。分鏡拍攝永遠無法傳遞這種不可撤銷性。斯科利莫夫斯基認為捕捉這種真實感比安全考量或速度再現更重要，這正是導演的職責所在。

監控攝像頭同樣運用了影像的記錄功能，但電影人將其昇華為藝術證據。斯科利莫夫斯基與黑澤清的作品中，觀眾彷彿化身為法官。然而這種“鐵證”地位可能因鏡頭的另一本質屬性而動搖。

在盧米埃爾兄弟1897年的《消防隊員》中，都柏林街道上消防車自右向左疾馳，人群歡騰尾隨。突然，人群停滯凝固，畫面出現詭異真空。恐懼氛圍瀰漫，旋即消散，人群恢復流動。觀眾產生災變即將降臨的預感，卻無從知曉畫外發生之事。這種焦慮源自早期攝影裝置的限制：固定三腳架無法搖攝，50秒膠片長度迫使導演預判拍攝時機。當創作意圖遭遇技術侷限，膠片便保留了這種缺失感。

Pompiers à Lyon (1896)

《消防隊員》將這種缺失推向極致：人物表情隨畫外事件（驚恐→釋然）變化，激發出對不可見空間的窺視欲。即便現代裝置能實現搖攝、超廣角、長時記錄，鏡頭始終無法捕捉開機前後的時空。這種本質的片段性使鏡頭既是完美記錄，又是殘缺碎片。

鏡頭作為時空記錄裝置，其完美性先天受限於畫框與時長。與浩瀚世界相比，它只是微小碎片，卻反向映射出畫外時空的無限性。膠片記錄的光影精度遠超人眼，但這種完美註定殘缺。正是這種片段性消解了影像的實證價值：畫外空間與拍攝前後的未知時空，使鏡頭從“確鑿證據”淪為“間接證據”。以中彈者為例：若兇手在畫外，影像便失去證明力。時間維度上，拍攝起點前的空白使影像的真實性永遠存疑——這是紀實還是虛構？無人能斷言。

發現這種片段性蘊含無限可能性的，是被譽為電影之父的大衛·沃克·格里菲斯。以1919年《殘花淚》為例：早在二十年前剪輯術已誕生，格里菲斯真正的革命性貢獻何在？在女主角（麗蓮·吉許飾）重逢舊情人的經典段落中，特寫鏡頭捕捉到兩人漸次放大的驚愕表情。

Broken Blossoms (1919)

雖然特寫技法並非格里菲斯首創，但他將之發揮到極致。格里菲斯真正的創造在於虛構畫外空間：透過越來越緊湊的構圖，攝影機記錄精度提升的同時，未被記錄的時空維度同步擴張。格里菲斯的特寫鏡頭將人物凝視畫外的目光與虛構時空完美融合，畫外空間由此成為虛構世界的有機部分。這正是他留給電影的最偉大遺產：在殘缺的鏡頭中創造完整的想象宇宙。

在麗蓮·吉許的特寫鏡頭中，背景是漆黑幽暗的，而男性角色背後的背景卻與前序鏡頭保持連貫。這意味著兩位演員實際上並未處於同一時空拍攝。格里菲斯為拍攝吉許的特寫完全改變了布光，甚至可能更換了場景。每個鏡頭都是不同時空碎片的記錄。然而，當觀眾在腦海中重構這些畫框，讓人物視線方向交匯時，虛構時空便誕生了——兩人彷彿共處同一空間相互凝視。格里菲斯開創了將現即時空轉化為虛構時空的語法。

總結格里菲斯完善的剪輯技法特徵：首先，“同軸剪輯”——將不同時間、不同手法拍攝的不同規格的鏡頭在相同軸線銜接；其次，透過動作連貫性強化時序感，即“動作剪輯”；最後，聚焦單人時採用特寫，視線指向畫外。若將兩個不同鏡頭中的視線方向關聯，就能營造兩人在共同時空對視的幻覺。這種視線交匯實則只存在於觀眾想象中，可稱為“想象軸線”。這三種基礎技法（同軸剪輯、動作剪輯、視線剪輯）構建了影片的連續性。這些由格里菲斯發明的技法，經好萊塢黃金時代不斷打磨臻於完善。

兩個記錄不同時空的鏡頭本質是斷裂的，直接並置必然顯露裂隙。格里菲斯的革命性在於找到了柔化這種斷裂的方法——透過鏡頭重組使其服從觀眾的理解邏輯。“那裡有人”、“兩人相遇”、“他感到驚訝”、“交談令她憂傷”…觀眾在連續場景中自行補全因果鏈，敘事由此誕生，電影與觀眾的對話得以建立。

鏡頭的片段性既是虛構電影的根基，也是紀實力量的桎梏。這種雙重性在削弱影像實證價值的同時，將其轉化為虛構動能。格里菲斯將這種二元對立轉化為內在驅動力，紀實性與虛構性如同硬幣兩面，共同構成電影的本質張力。

雖然格里菲斯釋放了電影的虛構潛能，但紀實與虛構的雙重基因自盧米埃爾時代便已存在。任何由鏡頭組接而成的電影，都兼具紀實與虛構屬性。導演的創作取向決定作品傾向：虛構片常聚焦面部，紀錄片多拍攝背影；虛構片依賴預先劇本，紀錄片倚重後期建構；虛構片的攝影師預知即將發生之事，紀錄片創作者則永遠處於事件的追趕者姿態。在醫療或警訊類紀錄片中，大量背影鏡頭印證著拍攝者與被攝事件的時空間距——攝像機永遠無法同時捕捉一個人的正反兩面。這種物理侷限恰印證紀實與虛構的此消彼長。回到黑澤清的核心命題：鏡頭對準面部增強虛構性，聚焦背影則強化紀實感。極端而言，真實與謊言在相互制衡中達成微妙平衡。

創作實踐中，我深切體會到黑澤清兩大問題的核心地位：如何安置攝影機？何時啟停拍攝？這實質是在調和電影的記錄本質與片段特性。這種調和沒有固定公式，全憑創作者對作品的認知把握。黑澤清探討的並非真實與虛構的平衡，而是如何捕捉“全然真實”與“全然虛假”共存的影像。以《迴路》（2001）41分58秒至42分40秒的鏡頭為例：這是對“不可逆時刻”的極致捕捉——不是死亡本身，而是跨越臨界點後的永劫。當然，這不是真實死亡（那將構成犯罪），但電影始終處於展示禁忌的悖論中。黑澤清利用攝影機的記錄功能，既營造虛構的“電影化死亡”，又保留目擊者視角的紀實感。

Pulse (2001)

某次在韓國電影學院，學生向黑澤清請教：“如何讓電影更真實？我的作品總顯虛假，演員像在背誦臺詞。”黑澤清答：“這很正常。演員確實在背臺詞，而攝影機是誠實的記錄工具。用攝影機敘事本就存在根本矛盾。”彼時已有創作經驗的我豁然開朗：攝影機記錄的是“表演中的身體”，必然暴露表演痕跡。觀眾固然接受這種約定俗成的“虛假”，但作為創作者，我常苦惱於紀實性對虛構性的瓦解。更換更優秀的演員並非解決之道，因為表演終究是表演。

黑澤清的兩大問題實質是如何調和記錄與片段的關係：拍什麼？如何切割現實？若處理不當，二者相互抵消；若精準調控，則可並行不悖。我們必須善用鏡頭既是記錄又是碎片的雙重性。這正是我作為導演的策略核心：不掩飾虛假，同時令其顯現真實。我的電影始終是紀實與虛構的共生體。霍華德·霍克斯與阿巴斯·基亞羅斯塔米皆是處理這種雙重性的大師，他們的實踐揭示了所謂“電影本質”的奧義。這些問題沒有終極答案，每次拍攝都是全新的創造。

與酒井耕在東日本拍攝的紀錄片三部曲中，我們收集了2011年震災海嘯核事故親歷者的證言。透過“請講述您想訴說的一切”的採訪方式，受訪者逐漸擺脫“災民”標籤，作為獨立個體愈發鮮活。我們深刻體會到傾聽的力量：當一個人真正關注他人時，將激發出超乎想象的潛能，讓我們看見聽見意料之外的真實。

Storytellers (2013)

因此，最後的核心命題是：你想讓什麼顯現？這不僅關乎攝影機前的排程，更涉及拍攝者與被攝物件的關係。被攝物從不屬於我們，總需要與“權利持有者”協商：借用物品需協商，紀錄片拍攝需協商肖像權。在虛構電影中，演員已習慣按要求展露面容，但若想觸及更深層的人性本質，該如何實現？

電影史上，卡薩維蒂、佈列松、小津、溝口、雷諾阿等大師都試圖記錄人類的內在力量。可以肯定的是：若想發掘隱藏之物，創作者自身不能隱匿。我們必須以同等真誠交換被攝者的真實。所謂導演，字面意思即“引匯出表演”，實質是讓人潛藏的內在顯影。你想讓什麼顯現？為此你願付出什麼？這是每個電影人需要終生追問的命題——唯有如此，方能體驗傾聽的力量。