濱口龍介與酒井耕的紀錄片“東北三部曲”

本文轉自：逃逸論

“東北三部曲”是濱口龍介在2011至2013年期間和酒井耕導演共同拍攝的，以3.11東日本大地震海嘯為題材的紀錄片，有評論家將“東北三部曲”視作濱口龍介日後的創作原點。

濱口龍介的電影從一開始就充斥著過剩的言語。在早期作品《若無其事的樣子》尾聲，疾馳的電車中，一位角色捧著字典逐字誦讀“夏”字條目的場景；在看似清新的短片《開始》裡，行走在鄉間小道的少女獨白；《夜晚之友》中女性對少女時代恐怖經歷的長段自白；《激情》全片以異常激烈的姿態展開的言語交鋒；《親密》圍繞戲劇展開的討論與表演中誦讀的詩句與信件……濱口龍介堪稱是以“言語”為拍攝物件的導演。

Voices from the Wave Kesennuma (2013)

但這絕非僅限於劇情片。東日本大地震後，濱口龍介與酒井耕沿著三陸海岸驅車南下追尋海嘯痕跡，沿途收集災民聲音拍攝的紀錄片《海浪之音》，其續篇《海浪之聲》（《海浪之聲氣仙沼》《海浪之聲新地町》），以及由此衍生的《講故事的人》，同樣可視為在劇情片基礎上將“訴說”這一行為提煉至純粹狀態的電影。就此意義而言，這三部東北紀錄片並非偶然因震災誕生的旁支作品，而堪稱濱口創作譜系的核心之作。甚至可以說，這些作品是否該被稱為“紀錄片”都令人懷疑。

海浪輕柔拍打岸邊，須臾間稍顯洶湧。海岸殘留著疑似崩塌堤壩的斷片。唯有開場這幾個鏡頭會讓人聯想到海嘯。作為以震災為主題的紀錄片，《海浪之音》異乎尋常地既沒有吞噬房屋人群的滔天巨浪，亦無震後滿目瘡痍的廢墟景象。影片只是將災民們在素樸房間中的話語原原本本收入鏡頭，採訪間隙車窗外的風景，在外來者眼中也絲毫看不出地震與海嘯的痕跡。

The Sound of Waves (2012)

災後初期，刻意迴避隨處可見的災難影像或許比記錄更難。這種徹底的影像排除，無疑是導演們自覺選擇的美學立場，更是倫理抉擇。這令人聯想到克勞德·朗茲曼在《浩劫》中停用集中營影像，僅憑加害者與受害者的訪談構築大屠殺記憶的創作方式——某些事件本就不該被視覺化。朗茲曼曾因“即使發現毒氣室影像也會將其銷燬”的言論引發爭議，其理念在濱口的創作中產生迴響。

濱口與酒井對海嘯影像的捨棄，無疑是對災後媒體氾濫的災難影像的一種批判。但濱口對此的闡釋卻別具深意：“就個人創作意識而言，觀看關於震災的網路影像時，始終認為這種機位無法正確捕捉事物本質。這純粹是攝影機位的問題。說來奇妙，彷彿虛構領域被‘錯誤’的影像所佔據。赴東北拍攝紀錄片，實則是要奪回虛構的嘗試。”（注1）

這番言論耐人尋味。這部充滿紀錄片形態的作品，竟是以虛構電影理念構建，而此處的虛構首先關乎攝影機位。

在《海浪之音》中，親密關係者（友人、夫妻、姐妹）相對而坐，互述震災經歷。鏡頭最初以斜角交替拍攝講述者與傾聽者的面孔，但某刻奇妙轉變發生了——斜角機位突然切換為對話者的正反打鏡頭。稍有電影常識者皆知，這種機位在紀錄片中難以實現，而本應只存在於虛構電影（如小津作品）的表演空間。

當然，他們並非背誦劇本臺詞，只是即興交談。那麼紀錄片如何能獲得這種正面對話影像？

普通觀眾或許會忽視這種機位轉換。這種攝影角度的注目是否導演本意亦未可知。有人或因此產生身臨其境之感，有人則始終在意機位存在。但無論如何，正反打鏡頭迫使觀眾從旁觀者視角，不可抗拒地進入“我-你”的關係場域。或許這正是關鍵所在。

The Sound of Waves (2012)

“他們”永遠只是“他們”。但相對的“我”隨時可成為“你”，“你”亦可成為“我”。置身於這種“我-你”關係中，受訪者得以褪去“災民”的匿名標籤，作為獨具魅力的個體顯現。唯有此時，真正的“傾聽”才成為可能；反之，若無此等傾聽者，“訴說”也無從發生。

本片是東京藝術大學“為後世留存東北重建記錄”企劃的產物。《海浪之音》中的證言固然珍貴，但證言往往為“批判”或“控訴”而存在，終將淪為某種工具。就此而言，《海浪之音》中的話語或許連證言都稱不上。親密關係中的對話中常夾雜之於證言無用的“雜音”，但“訴說”的本質不正在於此？

《浩劫》與《海浪之音》的根本差異或在於此。對朗茲曼而言，大屠殺加害者與受害者的陳述終究只是證言。《海浪之音》導演們捕捉的卻非證言，而是日常對話中流轉的情感脈動。若以“親密性"稱之，借用濱口解釋《激情》片名時所言——該片作為“ACTION”的反義詞，《海浪之音》以靜止面部特寫構成的影像，恰似《聖女貞德蒙難記》般的“激情”之作。

Voices from the Wave Shinchimachi (2013)

有人質疑《海浪之音》對核事故的迴避。但若理解為避免“訴說”淪為“證言”，便不難體會導演苦心（需知在《海浪之聲新地町》中已出現圍繞核電的激烈辯論）。

採訪者慣於索求“證言”，觀眾亦對此習以為常。但對親歷者而言，真正重要的是訴說本身。《海浪之音》中的人們透過訴說獲得解脫。即便經歷難以想象的慘劇，相互傾訴的身影卻煥發著不可思議的真摯。

片中人物總先向對方自我介紹再開始敘述。對熟識者進行自我陳述，宛如某種儀式。此時虛構已然開啟。他們的言語既是對談物件的交流，又似穿越鏡頭直面觀眾。這種介於口語與書面語之間的自由間接引語風格，形成奇妙的話語場域。

即便訴說親身經歷，也難免虛構化過程。這對經歷難以言表之痛的人們而言，恰是超越創傷的必經之路。

“訴說”或許是他們終結未竟之事的方式。但透過《海浪之音》觀看的我們，卻同時目睹了永遠不該終結之物。這部作品既為未竟之事畫上句點，又將趨於閉合的記憶重新開啟。正因如此，《海浪之音》沒有終結，而以《海浪之聲》的形態持續生長。

《海浪之聲》承襲《海浪之音》方法論，可視為其續篇。相對而坐的對話形式一脈相承，但剔除冗餘之後更顯純粹銳利：《海浪之音》中標註地理位置的地圖影像、導演旁白在此盡數消失。

Storytellers (2013)

雖同樣迴避刻意展示廢墟，但車窗外作業的挖掘機，洩露著步履維艱的重建程序。副標題冠以“氣仙沼”“新地町”的《海浪之聲》，較前作更強烈地傳達出對故土的愛戀、重建遲滯的焦灼，以及摸索中的希望。尤其在《海浪之聲新地町》中，“核電”一詞反覆出現，代際差異的對話不時迸發激烈碰撞。在重複前作形式的同時，《海浪之聲》展現出細微的變化徵兆與永恆不變之物。

與兩部作品同期拍攝的《講故事的人》，同樣以獨特方式叩問“訴說”與“傾聽”的本質。

若說劇情片是將劇本的“書面語”轉化為演員的“口語”，那麼《海浪之音》《海浪之聲》則試圖將對話者的“口語”提升至“書面語”高度。這或許是電影獨有的魔法——放映時事件已然逝去，銀幕呈現的卻是正在發生的當下。電影能將“口語”作為“書面語”銘刻於膠片。

因此，在考察電影作為傳承災難記憶裝置的過程中，濱口與酒井被東北民間故事講述吸引實屬必然。《講故事的人》暫時離開震災語境，深入民間傳說世界，將“訴說”提煉至比前作更純粹的狀態。有趣的是，創作者的興趣已由“訴說”轉向“傾聽”。