阿巴斯電影的真實性本體迴歸與伊朗現代紀錄片策略

本文轉自：紀錄公社 Jilu Commune

伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami，1940 – 2016）因其影像中獨特觸達真實的方式與詩意風格享譽全球。《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》（Lessons with Kiarostami，2017）中，阿巴斯提到，“一部電影能夠從尋常現實中創造出極不真實的情境卻仍與真實相關。這是藝術的精髓。”他設計出一種電影——向觀眾呈現處理影像材料的過程，在銀幕上構成個人存在和思考的現場，並邀請觀眾參與其中。其創作中的虛構表現為一種真實，而真實則向著虛構敞開。正因如此，戈達爾才會說：“電影始於格里菲斯，止於阿巴斯。”前者塑形了電影的敘事語言，後者則讓電影在經歷各類技術和美學觀念的探索後，走向“本質”的迴歸。

△ 導演Kiarostami © Sholeh Zahraei / Filmmaker

而在現代伊朗紀錄片領域，一批電影創作者，透過搬演、動畫、劇情等與“影像的真實”相悖的手段填補攝影機不在場的空缺，又或者在觸碰禁忌話題時透過詩歌表達、隱喻意象等手法避開審查。譬如在《21 Days and Me》（2011）裡，由於女性不允許在鏡頭前摘下頭巾，但導演巴格納瓦德(Barghnavard)需要拍攝自己躺在床上的場景，於是她乾脆只保留獨白和床單的沙沙聲，把“鏡頭前消失的女性”創造性地轉喻為伊朗女性的現實處境，讓審查制度的限制被編碼在這個“殘缺”的鏡頭裡，生成了具有批判性的隱喻話語。

無論是紀錄片，還是故事片（阿巴斯否認自己的作品是紀錄片），伊朗電影面對來自宗教道德、政治話題、社會價值觀等各個標準的注目，又根植於詩歌文化、波斯文學、哲學傳統、宗教習俗等深厚的土壤中，生長出一種引人入勝的怪相：虛構電影執著於戳破虛構的謊言；非虛構電影不忌憚破壞非虛構的邊界。影片真正的關鍵在於如何觸及"真實"，這不僅指影片在表達維度上的準確性，也引向了“電影是什麼”的本體論思考。

影像本體解構：虛構向真實敞開

阿巴斯於1969年加入伊朗青少年智力發展研究中心（又名 Kanoon）併發起電影部，從第一部短片開始就得到了協會的資金支援，擁有相對較高的創作自由。由於伊朗青少年智力發展研究中心是一個旨在促進兒童及青少年智力活動的組織，因此阿巴斯為該組織拍攝的紀錄片都有一定的兒童教育功能，其故事大多圍繞著“秩序與紀律”展開。在這批紀錄片裡，阿巴斯表現出對兒童細緻入微的好奇與關懷，同時也顯露出他對攝影機權威性的質疑。這個特質在《家庭作業》（Homework，1989）裡尤為明顯。本片採訪了很多沒有完成作業的小學生，採訪空間是一個佈滿拍攝裝備的房間，阿巴斯和攝影機在課桌的一側向受訪的兒童提問，而課桌對側的兒童則在發問和注視之下顯得瑟縮、驚恐和弱小。為了表現攝影機的強勢，影片在受訪段落裡不時插入攝像頭的特寫，強化拍攝者與受訪者的不平等地位，同時也展現了由於攝影機的參與，受訪者如何被刺激出不自然的反應。

△ 《家庭作業》截幀 © burns film center

早期的阿巴斯慣用鏡頭的“暴露”和“自指”挑釁攝影機的權威，這種電影製作實踐與其對話觀眾的銀幕感知方式相呼應。從《特寫》（Close-Up，1990）開始，自然光、實地拍攝、非專業演員和極簡剪輯等現實主義手法組成了阿巴斯的影像基調。與此同時，他找到了處於紀錄片與故事片中間地帶的影片形態——基於真實素材創造劇情，轉而透過電影的自我暴露拆穿其謊言本質。在他看來，“真正的紀錄片並不存在，因為現實不足以成為建構一整部電影的基礎，拍電影總是包含著某種再創造的元素。”同時，他也表達了對真實的迷戀：“逼真不一定值得追求，但真實是值得的。”也就是說，阿巴斯既不信任非虛構影像對真實的許諾，又不信任沒有真實根基的純粹虛構。於是他讓兩者相互滲透，透過真實建構虛構，又藉由虛構抵達真實。

《特寫》充分詮釋了這一理念。這部影片講述了一位叫侯賽因· 薩布奇安的真實存在的人，他假裝自己是著名導演莫森·瑪克瑪爾巴夫（Mohsen Makhmalbaf），由此取得了一箇中產之家的信任。那家人邀請薩布奇安去家裡做客並借給他錢，最後薩的謊言被拆穿，被帶去了警察局。當時阿巴斯在報紙上讀到了這則報道，被其中的寓言潛力深深震撼。這個故事不僅關於對電影的熱愛，還具有用一種特別的方式反判傳統電影形態的可能性。阿巴斯處理這一真實素材的策略是：首先讓事件中的每個真實人物“扮演”自己，重新再現某些重要的真實場景；再者以紀錄片的手法跟蹤拍攝了薩布奇安案件的庭審場面，並採訪了多個當事人。於是，紀實影像因為搬演和導演的介入融進了虛構的假象，但又由於事件和人物全部來自現實讓虛構被詮釋為對真實的還原。

△ 《特寫》截幀 © Janus Films

《特寫》中，真實發生的法庭戲由場記板打板開始，標誌著它的虛構特質。這一場面，阿巴斯似乎比法官更有掌控權，他的聲音出現在畫面外，解釋哪裡放置了攝影機來記錄法官和被告，法官徵求阿巴斯同意之後，才正式開庭。反向對比，影片末尾處真正的瑪克瑪爾巴夫去接出獄的薩布奇安是導演阿巴斯安排的，他們騎摩托車離開時在路上買了一盆粉色的花，為原本單調的畫面注入了一抹小津安二郎式的亮色。薩布奇安抱著花坐在尾座上與偶像瑪克瑪爾巴夫交談，此時背景音樂響起，讓這個電影時刻洋溢著真摯的、純粹的、衝破鏡頭邊框的幸福。

△ 《特寫》截幀 © Janus Films

類似的手法延伸至《生生長流》（And Life Goes on，1992）和《橄欖樹下的情人》（Through The Olive Trees，1994）。與《特寫》不同，這兩部電影都是透過“下一部對上一部的虛構記錄”暴露其影像的欺騙性。《生生長流》的故事背景發生在1990年伊朗北部大地震後的第三天，講述了一位導演（阿巴斯的替身）帶著兒子去當年拍攝《何處是我朋友的家》的地方探望影片裡的演員。《橄欖樹下的情人》則可以視為《生生長流》的紀錄片，因為它的內容主要是《生生長流》裡那對扮演“新婚夫妻”的青年男女在戲內和戲外的故事。三部作品可視為一個虛實之間的整體，連環巢狀以致影像內部形成了某種“互文”。

同時，阿巴斯的影像創作受伊朗詩歌傳統影響，他試圖透過一種模稜兩可的表達方式，靠近某種綿延蘊藉，又在意深時悄然抽離的審美狀態。阿巴斯不向任何一種確定性靠岸，總是充滿了疑問和質詢。他的電影幾乎都由探尋展開，角色之間總是彼此發問：我在哪裡？去哪裡？怎麼走？而《何處是我朋友的家》甚至從片名就體現了這種探尋衝動。由此，其電影的詩性品質逐漸演變為歷史及象徵層面上的追問。

為觸及真實，阿巴斯一方面採用了大量的現實主義拍攝手法，包括長鏡頭、遠景鏡頭、實景拍攝、非職業演員等，另一方面又加入了一些形式主義元素，包括自反性、象徵性構圖等。根據筆者切身的觀影經驗，並結合阿巴斯在採訪、自傳等資料裡談及各個手法的比重，本文將具體對長鏡頭、非職業演員、自反性手法展開討論。

在《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》一書裡，阿巴斯反覆強調了他對剪輯的看法：“沒有剪輯，電影不會存在。但沒有剪輯的電影更尊重觀眾，因為它不會說謊或是把觀眾引向歧途。”為了保證影像的質感，阿巴斯使用大量的長鏡頭，它們並非簡單地作用於保證時空的完整性，而是以詩意的形態流淌在情節發展中，讓觀眾從導演編撰的敘事中間離出來，享受在開放的影像裡自由尋找意義。比如他的電影裡反覆出現的Z形道路：道路的意象總是與前進相關，但當它們被廣角的視角長時間注視，卻使人感到遙遠而無助。這些鏡頭對劇情的推進基本毫無意義，但我們在觀看時會自動地產生相應的情緒感知，引發滿溢位情節之外的視覺效果。

△ 《橄欖樹下的情人》截幀 © Janus Films

如果把長鏡頭視為保證影片真實感的拍攝手段，使用非職業演員則是影片真實感的來源。阿巴斯的劇本緊密依賴真實的人，他會先構想出一個值得探索的故事，然後再去現實中原本存在的人，透過他們使虛構的角色具象化並刺激出想象力。他表示，“如果被一個非職業演員所導演，其結果是迷人的。”《十段生命的律動》（10，2002）是他去除導演職能、充分被非職業演員引導的一次嘗試。如他所說，這是一部由非職業演員創作的作品。他的工作只是把兩臺數碼攝像機放置在車內，再等待適合演員登場的時再對演員們進行大方向上的引導——影片的對話和人物表現就自然而然地產生了。

△ 《十段生命的律動》截幀 © MUBI

藉由現實主義呈現電影對現實的擬真性之餘，阿巴斯又透過鏡頭的“自反”將這一切推翻，提醒觀眾“真實”的建構本質。在他的大多數作品裡，攝像機和攝製組的存在感都很強，有時是在劇情進展過程中不斷地告知“這是一部架設的電影”（如《特寫》），有時在劇情落幕時突然揭示製作過程。在《櫻桃的滋味》（Taste of Cherry，1997）的結尾處，當觀眾都以為主人公躺在墳墓裡是最後一幕時，畫面突然切入山丘的空鏡頭，之前在影片裡飾演士兵的演員們進入畫面，隨後幕後的攝製組人員出現，把觀眾從主人公假定死亡的戲劇性情節與情緒里拉了出來。這種自反，源於阿巴斯對電影操控觀眾情緒的懷疑，因為導演的過度操控剝奪了觀眾的感受力。他希望觀眾與電影始終保持著一定的距離，不必屈服於真實感引發的情感勒索。

△ 《櫻桃的滋味》截幀 © Janus Films

最終達成了他的理想型的電影：“運動於現實和幻想世界之間、世界和想象之間”。

“用影像在影像上書寫”

與觀眾玩辨別真假的遊戲不是導演阿巴斯的本意。按照他的說法，他只是“找到真實的元素，用真實可信的方式描繪事物”。這與比爾·尼克爾斯（Bill Nichols）在討論紀錄片時提出的觀點很相似，“客觀世界既不是文字也不是敘事，為了定義或塑造它，需要一個符號或語言系統”。在阿巴斯這裡，虛構與非虛構的混合正是他尋找到的一種語言系統。正因如此，讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy）指出，阿巴斯的電影是戈達爾對“理想劇本”的實踐——用影像在影像上完成書寫。

“他像電視大廚那樣在觀眾面前處理影像材料，當著觀眾的面來寫劇本，準備素材，想要講出關於他自己作為導演在這一部電影中的道路、存在和思想的故事,同時讓觀眾將他拍下的東西當作語氣來展開思考。”引用自《On Evidence: Life and Nothing More, by Abbas Kiarostami》

△ 法國哲學家讓·呂克·南希 Jean-Luc Nancy © VERSO

前面提過，阿巴斯對紀錄片持懷疑態度，但他卻反覆強調電影表現真實的必要性。對此，我們可以理解為，他將拍攝過程置入劇情中，拆穿紀實是一個虛構的謊言，是為了表達“真實難以被表現”、“電影是一個謊言”這一層真實。與阿巴斯相似的很多現代主義創作者都秉持著這一藝術理念，比如畢加索，他認為藝術的真相與模仿現實無關，無論是現實主義藝術還是抽象藝術，它們都是謊言，“問題的關鍵在於選擇哪一種更適合主題的形式”。

《特寫》裡的薩布奇安扮演瑪克瑪爾巴夫是真的因為熱愛電影嗎？薩布奇安對電影的愛未必是真的，就好似特寫鏡頭未必就是真的。電影的“真實”存在於觀眾對影像的相信與感受之中：正如《橄欖樹下的情人》那個令人印象深刻的結尾，侯賽因緊緊跟隨在塔赫蕾身後，他們穿過橄欖樹，走向一條長長的道路，緩慢的長鏡頭好似把他們定格在了這一刻的永恆裡。這一幕當然是阿巴斯構建出來的，其中有音樂、有排程、有編排，但在這一刻，美與想象戰勝了偽裝，電影用它的方式道出了真實。

△ 《橄欖樹下的情人》截幀 © Mainka Misra

在更深入的層面，阿巴斯鏡頭裡的真相可以延申至他眼中的伊朗。他對聳人聽聞的政治事件不感興趣，更拒絕向觀眾展示伊朗文化的預期或異國情調的“第三世界”形象，轉而把鏡頭聚焦於伊朗的鄉村，透過拍攝他們的日常生活展現伊朗人民的生命景觀。於是，在他的鏡頭裡，我們看到了對西方語境下“苦難伊朗”形象的顛覆：鬱鬱蔥蔥的鄉村、玩耍的孩子、墜入愛河的年輕人、深諳生命哲理的老人。他表示，電影不是宣揚意識形態的最佳形式，一部真正有影響力的電影是“揭示此前是模糊的東西的電影”，並與審美結合起來。由此看來，阿巴斯鏡頭語言的模糊性對照著“真實伊朗”的模糊性，這種模糊性拒絕妄下判斷，讓觀眾自行解讀。

△ 《生生長流》截幀 © Janus Films

離開伊朗鄉村之後，阿巴斯對電影真相的探討沒有中斷。在《合法副本》（Certified Copy，2010）中，藝術與真實的關係被概括為原作與副本的關係，阿巴斯透過角色米勒之口表達了他的觀點：“複製品（藝術）的價值在於引導我們找到原作（真實）。”原作在複製的過程中會失去它獨特的肌理和時空組織，失去瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892.7.15—1940.9.27）稱作的“光暈”。但副本也會得益於特定的背景獲得光暈，正如米勒所說那樣，“拿一個普通的物體放在博物館裡，就會改變人們看待它的方式。”由此可見，阿巴斯不斷地揭露電影的“詭計”，這種形式看似消極，實則是一種誠實，也是對藝術的樂觀心態。

△ 《合法副本》截幀 © Kiarostami Foundation

除了電影與真實的關係，阿巴斯獨特的電影形式還帶出了電影與觀眾之間的關係。《隨風而逝》（The Wind Will Carry Us，1999）裡，11個主要人物存在於對話中，卻從未出現在畫面裡，甚至故事所圍繞的那場葬禮也未被展示。缺失的人物和葬禮需要透過我們的想象填補，例如多次與主人公對話的挖溝工人，他總是處於溝渠裡，以聲音的形式在場，從對話裡觀眾可以得知他的生活、工作和愛情；根據這些資訊，一個普通平凡的人物畫像會在觀眾的想象裡成型，因而有多少觀眾就有多少這個角色的形象。他在畫面裡的空白使得影片成功地把焦點從人物轉移至觀眾身上：這個隱形的、邊緣的人身上是否有我們自己的投射？

△ 《隨風而逝》截幀 © Janus Films

“畫面的缺失”是《希林公主》（Shirin，2008）主題的變體。影片中，所有電影人物集體消失，鏡頭反向對準看電影的女人的臉，觀眾必須透過她們的表情和背景音推匯出她們正在觀看的內容。在阿巴斯看來，《希林公主》是他最虛假、最人工化的電影，但同時也是最誠實、最真誠的電影。虛假之處在於，在現實的拍攝中沒有一個女人在真正地看電影，她們面前是一張白紙，阿巴斯要求她們表演正在看電影的樣子，最後把她們的面部表情與背景聲對應在一起；真誠之處在於，觀眾可以自由想象任何想要的東西。與此同時，由於觀眾會讀影片的字幕，以及看著電影中女人的臉，因此導演希望可以將觀眾的自由感覺也透過影片傳遞出去。從而，阿巴斯實現了透過觀眾想象對電影的進一步創造。

△ 《希林公主》拍攝現場 © Kiarostami Foundation

鐐銬下起舞：伊朗現代紀錄片的現實真相

伊朗的紀錄片工作者由於堅守現實遭遇到來自政府的巨大壓力，可即便如此，紀錄片仍然是伊朗電影人表達個人思想、記錄社會事件的重要途徑，並發展出一條與阿巴斯風格相似的路徑——在紀實性的影片中加入與紀實原則相悖的元素。與阿巴斯有所不同的是，他們的創作更具直接的政治性。但是在話語空間佈滿禁區的環境裡現實難以自由捕捉，於是虛構和主觀成了縫合現實素材不充分時的有效方案。

虛構元素往往作為象徵性的手法安插在影片中，以隱喻的方式觸碰禁忌話題。例如在馬蘇德·巴赫希 (Massoud Bakhshi) 的紀錄片《德黑蘭不再有石榴》(Tehran has no more pomegranates，2006)的一個場景中，一名鄉村女孩拿著一顆成熟的石榴，透過表演暗示現代德黑蘭失去了純真和美麗，對當局的黑暗進行了“詩意”的諷刺。另外，虛構也常常作為現實的鐵證激發觀眾最強烈的情緒。《Article 61》為女性遭遇強姦時正當防衛而辯護，導演Mahvash在婦女敘述的場面裡藉助虛構段落直觀展現女性被強姦時的痛苦。在這裡，虛構元素以戰鬥的姿態出現，控訴了損害婦女合法地位的法律政策。

△ 《德黑蘭不再有石榴》截幀 © Andanafilms

搬演意味著把發生過但未被攝影機捕捉到的場景進行情景再現，這種形式常常超越現實表層，具有更深刻的意指。2022年的《我最大的敵人》（My Worst Enemy，2023）講述的內容就是一次政治審訊的搬演。現實層面，伊朗當局對電影人的迫害一向嚴酷，導演梅赫蘭· 塔馬頓（Mehran Tamadon）雖然倖免於難，但他想要重現電影人被施暴的過程，於是找來了一些流亡海外的伊朗電影人，讓他們搬演審訊場景。不過影片設計了身份轉換，讓曾經的被審訊者扮演秘密警察，審問導演塔馬頓。在審訊的過程中，曾經的受害者變成了施暴者，暴力與道德的界限只是一次權力關係的調轉。透過互動式搬演，《我最大的敵人》的立意早已遠超對暴力現場的還原，而是深入到權力與人性之間的關係，展現了高壓體制下人民的暴力慣性。

△ 《我最大的敵人》截幀 © Box productions

另外，動畫也是伊朗紀錄片裡的常見元素。受宗教思想及社會意識形態的影響，直接拍攝很容易觸犯和違背社會陳規和信仰，相比之下，動畫電影的限制小得多。一些不被允許的真人場面常常可以透過動畫演繹，比如男女性關係、婦女揭下面紗的臉、對社會的負面情緒等。Rokhsareh Ghaemmaghami導演的《Cyanosé》（2006）聚焦於一位不懼走上德黑蘭街頭展示和售賣畫作的藝術家，他的畫作裡充斥著陰鬱色彩，讓人聯想到愛德華·蒙克（Edvard Munch）作品裡痛苦的吶喊。每一天他都要面對來自警察的迫害和周圍人的反對，為了讓觀眾深入這位藝術家的內心世界，影片把他創作的200張自畫像製成了10分鐘的動畫片段，傳達出生命活力被強權長期壓制的窒息和痛苦。

△ 《Cyanosé》截幀 © 7thart

除了積極引入非紀實手法，伊朗紀錄片的創作者也傾向於透過自我表露把個人故事形塑為社會現狀的微縮景觀。集權統治的核心之一是要削弱社會中的“個人力量”，去宣揚一些具有集體意識的概念，而個人書寫裡強烈的主觀意識正好是對這一限制的反撥。對伊朗電影人來說，他們的創作處在夾縫中，一方面受到伊朗政府和伊斯蘭傳統的制約，另一方面由於全球化的衝擊產生對其主體性的焦慮。因此，在這些自我書寫的影像中，自我通常是一個破碎的形象，創作者以尋求答案的態度，對政治及文化環境提出了質詢。

希琳·巴格納瓦德(ShirinBarghnavard)的《21 Days and Me》（2011）是這類自傳體紀錄片的代表。影片聚焦於“要不要生孩子的問題上”，記錄了希琳爭取周圍親友的意見時他們的反饋。她的丈夫和朋友們對社會現狀感到憤怒，認為把孩子帶到世界自私且殘忍，但她的家人堅定信仰和習俗，勸說她應該讓生命延續下去。希琳的難題代表了許多伊朗年輕人難題，作為年輕一代，她們深受現代觀念裡的個人主義影響，卻又難以脫離傳統文化背景，因而他們被懸置在兩種意識形態的縫隙裡，搖搖晃晃難以著陸。另外，在一個不斷惡化的社會環境裡，對生育的猶豫映射出他們對“未來伊朗”不抱期望的悲觀態度。

△ 《21 Days and Me》海報 © IMDb

1979年伊斯蘭革命爆發後，在霍梅尼（1900.5.17—1989.6.3）的統治下，電影淪為國家權力的工具，被用來規訓和管理公民。面對限制，一種回應方式是帕納西那樣正面抗擊，另一種回應方式是巴赫希那樣用象徵的手法繞開審查制度。相比之下，阿巴斯在多次採訪中他都表達了“我不想和你們談論政治”的態度。他似乎總在展現遠離政治中心的、鄉村風貌的伊朗，就好像他總是從外部拍攝門窗，但這並不意味著他對門內發生的事情毫無興趣。在他的電影裡，大多數被門窗框住的角色都是女性，大多數被隱身的人物都是農民，大多數的道路都處在“迷失狀態”，這些具有象徵意味的設計同樣具有政治表達，只是沒有強勁的煽動性而已。

很多人或許會說這是審查制度導致的結果，但筆者認為這本身就是阿巴斯的立場——呈現他所看到的政治的真實，但拒絕宣揚任何一種意識形態，一切交由觀眾。當電影成為政府進行意識形態宣傳的工具時，攝影機的真實性則讓人懷疑，因而戳穿這層“真實”，在某種意義上就是對它所代表的權利進行策反。在當時，阿巴斯在紀錄片裡多次展現兒童面對象徵著權威的老師進行秩序管理時，“破除”秩序的時刻。從這個角度看，阿巴斯的電影形式本身就具有很強的政治色彩，正如他所說，“它們只是沒有豎中指”。

△ 《橄欖樹下的情人》裡的導演化身 © Janus Films

△ 《隨風而逝》裡那間從未進去的房屋 © Janus Films

無論是讓電影直接地服務於社會和政治事業，還是把政治轉化為“不言而喻的表達”，這兩種創作路徑都表現了伊朗電影人藉由電影呈現現實真實面相的熱枕。他們的影像實踐為電影的發展指出了一條值得探究的道路——既不學好萊塢電影模式，又不像很多東方國家那樣處於後殖民主義的窘境中。而是透過重塑電影語言和美學形態創造出獨一無二的伊朗電影，進行著對伊朗的書寫。

最後，讓我們回到戈達爾的那句話，“電影止於阿巴斯”不僅指電影本性的迴歸，也指回歸後的重新出發。阿巴斯及伊朗電影人們都是電影自我更新的推動者和見證者，他們破除教條、跨越界線，創造了電影藝術的新模式，引導我們逐漸靠近“電影是什麼”的答案。

影片推薦

《何處是我朋友的家》 Where Is the Friend's Home?

型別:劇情

製片國家/地區:伊朗

語言:波斯語上映日期:1987

片長:83分鐘

△ 《何處是我朋友的家》截幀 © acmi

《何處是我朋友的家》是“科克爾三部曲”的第一部。故事發生在伊朗農村，一個名叫艾哈邁德的小男孩不小心把同桌雷扎的作業本帶回家了，沒有作業本雷扎就無法完成作業，可能會被學校開除。於是，艾哈邁德開啟了尋找朋友的家的旅程，他穿越了兩個城鎮，在那裡遇到了各種各樣的人物。在此過程中，阿巴斯生動地描繪了伊朗鄉村的生活。

《特寫》 Close-Up

型別:劇情/犯罪

製片國家/地區:伊朗語言:波斯語/亞塞拜然語

上映日期:1990

片長:98分鐘

影片講述了電影愛好者侯賽因·薩布齊安的真實故事。薩布齊安冒充伊朗電影導演穆罕默德·馬赫馬巴夫，欺騙了阿漢卡赫一家，讓他們相信自己打算下一部電影邀請他們出演。當謊言被發現後，薩布齊安被告上法庭，導演阿巴斯就此案展開了紀錄片似的跟蹤調查，他採訪了警察、阿漢卡赫全家、以及薩布齊恩本人，並讓他們在電影中扮演自己。這部抹除了虛構與真實之間的界限，對現實和藝術的關係進行了深刻的思考。