A.E.

C.S.

能見到您我真是太高興了，我覺得在您的電影影像和我的文學創作裡，有很多共通之處。

雖然我沒有盡讀您所有的作品，但您的創作中一直讓我深深著迷的是那種對一個畫面開始逐層展開，將對其進行徹底解讀的方式。

我想我是在試圖“抵達現實”，抵達真實。在我看過的您的電影裡，我也發現了這種“不依不撓探尋真實”的方式。

您的寫作是一種純粹的文學探索，但它是一種不走大師之道，另闢蹊徑的文學探索。

這個說法很妙。

這和我們所說的紀錄片創作有些異曲同工——擺脫權威話語來進行講述，藝術創作可以無限創新。我不喜歡人們對大師與流派的崇拜，它們總會有些雷同。我覺得虛構類作品有時就會有這種問題。我覺得真正的創作必須是踏入未知的天地，而這正是您的作品吸引我的方面之一。

我發現作家對現實所進行的創作有一種更大的自由度。

未必如此，因為文學界有一種根深蒂固的傳統觀念，認為文學就是昇華現實。我對此毫無遲疑地持反對態度，在我看來，文學就是對真實的探求，因為真實是無法唾手可得的。但有人卻認為這種文學就不再是藝術。

這種觀念在電影界也很普遍，認為紀錄片不是電影，就因為它不具備“昇華”的特質。因此紀錄片不是藝術。

這是因為人們認為藝術不能是、也不應該成為真相。我卻認為，生活才無法承載真相，而藝術必須如此——畢竟我們是不可能在真相中生活的，也從未真正認識它。

人們所要求的其實是技藝展示——虛構電影之所以被認可，正是因為它體現了這種技巧性。所以我提到“大師”這個概念。不過，有一些虛構電影我還是很喜歡的，就是因為它們所講述的是對真相的探尋。人們之所以批評說“這不算是電影，只是部紀錄片”，正因為人們沒有看到創作者所付出的技藝。我感覺在文學領域沒有這種現象……但在電影界，人們卻認為紀錄片導演只需要把攝像機擺在那裡，一部片子就能被拍好了。

那您可誤會了，在文學界的情況也是一模一樣，甚至超乎您的想象！因為人人或多或少都會寫作，我常常收到各種“生活流水賬”，人們以為把經歷寫下來就足夠了。

您說過一句話，我很喜歡：“一切事物都向我湧來，只為讓我將其闡述。”這近乎一種獻祭……

正是如此。在寫《外部日記》（Journal du dehors）時，我強烈地感到自己“就像個妓女般被人們穿透”。被那些畫面，也是被生活本身穿透。

我覺得《一個女人的故事》(Une Femme）和《我走不出我的黑夜》(Je ne suis pas sortie de ma nuit）這兩本書的創作理念特別棒，因為它們絕不是重複同樣內容的兩本書。讓我想到真實這個觀念，是某種近乎宗教性的、不可企及的存在。這讓我深受感動，因為它涉及和時間的關係——當您以為一個文字已然全部完成，卻又從日記中發現了某些未被轉化到文字中的東西……我在拍攝過程中也有一樣的情況。正因如此，我更傾向於用紀錄片的方式進行拍攝……工作流程、事件發生和想法形成的次序中似乎總有一種近乎宗教性的東西在指引。即便我們之後還能再重新調整，但那種完全無法掌控、比我們更宏大的東西總是在那裡。

我完全有同感。在創作關於我母親的那本書時，這種感受極其強烈：彷彿必須不惜一切代價來找回這種“理想次序”，寫作被生老病死的人生軌跡所支配——生命存在繼而消亡，但又要用文字將生命留存……當我們在寫作時，很難數得清發生了什麼……

這種感受的力量非常非常強大。這正是次序的宗教性一面，是某種傳承性的東西，就如同一種對時間的無意識，其中蘊含著一種真實……而這在虛構性作品中很難創造出來的。

我非常欣賞您如何在拍攝中體現人們工作時的身體形態、人們工作時的雙手……比如在《家庭舞臺》(Scènes de ménage）裡，您把鏡頭對準了繆繆(Miou Miou）的雙手——她如何用手撿起地上的一根頭髮、如何擰乾白色毛衣、剝豆莢。這些動作是如此重要，必須被看到和被展現出來。然後是語言，它們是如此精準，如臨其境。我可以把您的創作稱為一種具象化的電影寫作。在《不惜代價》(Coûte que coûte）裡，您讓金錢具象化，因為它一直在那兒，存在於工作與金錢之間的分裂關係中……一邊是工作，一邊是始終沒有在場的金錢。

《課間休息》(Récréations）是顆駭人的珍寶。了不起的是，鏡頭只對準孩子和操場。一切在此顯現，我們也很快就忘記了他們只是孩子——這些未來的男人和女人，身上蘊藏著一種駭人的生命力、對行使破壞力的渴望、殘酷的天性……

操場是一個抽象的空間，一個孩子們可以演繹未來的地方。但它更是一個脫離成年人控制和庇護的地方，像是一個未來的集會廣場。問題在於，其他人是否相信我的故事？從根本上說，唯有他者相信，我的存在才成立。孩子們不斷測試著故事能否在彼此間講得通，能否繼續延伸下去。而為了讓故事有所發展，就不得不付出一些代價……因此只有用紀錄片的方式，即切實地呈現此地此刻發生之事，其它方式是不能做到的。

您寫過一本書，叫做《羞恥》(La Honte），我非常喜歡。所以羞恥是這本書的起點嗎？

是的，我想是的……畢竟我花了很長時間才完成它。

當我拍攝《課間休息》時，我非常清楚羞恥感是我拍攝這部影片的驅動力。我把女兒帶到這個操場，心想：“如果她能在那裡挺過去，便能面對一切。”這些晨間場景喚醒了我們在幼兒園的經歷。我看到的是，孩童的慾望是如此強烈：我愛你，你不愛我……我們都不希望事與願違。我小時候曾像《不惜代價》裡的廚師們一樣，為失敗而感到羞恥。人們一直都會因失敗而感到羞恥。後來站在操場上的我已是個老去的孩子了，現在終於可以坦言當年的羞恥感了！

我認為羞恥感確實是動力，但我並不完全瞭解它。我以這個意象作為基礎而寫下了《羞恥》，但它就是對的嗎？還是正相反，《如他們所說的，或什麼都不是》（Ce qu’ils disent ou rien）中所缺失的，才是基礎的意象？我不知道。但它們確實都是動力的來源。對您來說也是嗎？還是說每部電影背後還有其他動因？我指的是某種隱秘的動機。

羞恥是會反覆出現的主題。比如我重新認識到，正是羞恥感讓我能夠創作出《800公里的距離》(800 kms de différence），裡面都是關於我感到羞恥的東西。正因經歷了時間和空間的差異，我們才能正視那些曾經無法面對的事物。

和紀錄片一樣，碎片化是一種努力去理解某個事物的方式，而不求對其徹悟，也是一種四處摸索，試圖探尋任意一條通往真實的道路的方式……

是的，我認為重要的是盡力避免用一種總括性的，也就是專制化的視角來呈現現實……允許事物存在多重性是非常重要的。

總有人勸我，“如果你想繼續拍電影，就得接受拍攝常規的虛構電影。”

我則總是被人問道什麼時候才會寫一些自傳之外的作品。這是一個型別的陷阱。我不會去說“您拍的是紀錄片，還是現實電影”。

您寫的東西與自傳毫不相干。在那些做自傳的人身上，像是有一種必須記錄一切的職責……人們往往覺得自傳都不能算是文學。

在自傳中，我們看到的更多是一種……生活的記述。

紀錄片的情況也是如此：人們說這就是一個“文獻”，就意味著必須將事物的重要性、作品的合法性理據置於作品外部來講述。而您的寫作恰恰相反——創作驅動力始終在於作品的內部。

就是不把自己侷限於某種預設的框架……

我剛才說的是碎片，因為這是我一直在思考的問題。我非常喜歡與系列化、碎片式有關的一切……因為我覺得這是前行的方式，即便我們並不知道它通向哪裡；這也是一種與現實的關係，真正的現實比我們更為宏大，擺出一幅掌控現實的姿態在我看來就是過時而迂腐！我想如今我們無法再說：“我將展示一幅我已瞭如指掌的世界圖景……”

就創作方式而言，我知道我會進行很多碎片化的寫作，有時這些內容彼此毫無關聯。但在電影中您是怎麼做的？因為它要具體得多，必須有明確的方向……

對於“純紀錄片”，我需要花些時間來確定創作的領域——電影是關於什麼的？但正因只是劃定一片領域，其中還滿是缺口，而讓我感興趣的正是這些有待填補的缺口。

當我剛開始創作《外面的世界》(Le Monde extérieur）的文字片段時（之後被更名為《外部日記》，標題總是在最後確定），我意識到許多作家都是這麼寫作的，不過他們是為了用這些片段來作為虛構作品的一部分。但我做不到這點，並非因為我不會，而是我想留給人們一些東西——正是他們已經付出的東西：他們的話語、視角，一種如您所說的真相的那種近乎宗教性的一面。我不希望用這些碎片把人們帶進某種觀念之中，而是希望他們能透過這兩三個短小的碎片，得以存在於他們自身的現實之中。

這也是作品的力量；碎片本身有它的絕對真實性，因此它不能被利用。我覺得您在談到為《外部日記》(Journal du dehors）創作片段時，說到那些作家為寫就更偉大的故事、真正的故事而做了同樣的事情，實際上那不過是敘事內部的一種等級關係，同時，這仍舊不過是種對一切盡在掌握的把戲罷了，而我完全無法相信這種東西。

這種時候，人們都不需要什麼依據，可以隨心所欲。這也是種定要為一切賦予意義、強加闡釋的慾望。

您不覺得自己的創作具有政治性嗎？我始終覺得我所做的一切都是政治性的，因為它都關乎改變，改變認知，讓不可見者顯形。

是的，我希望如此。我在您的寫作中強烈地感受到了這一點。對我來說，政治性在於“此時此地”，我不代替別人說話，我只講我有信心去陳述的事情。

是的，不要“代替他人發言”。

這正是最基本的出發點。

我經常談及《一個男人的位置》(La Place）這部作品。我解釋過，我一開始想把它寫成一部小說，但沒有成功，因為即使我講述的是我父親的故事，我卻是在“代替”他。如果我開始用童年商販的角色來講述他，這一切就行不通。於是我用他說過的話語，用我兒時看到的一切來寫作，僅此而已。我只是想透過曾聽到的話語、看到的眼神、他給我講述的往事來引人聯想、讓人看見他的故事，而不是復原他的存在。僅此而已，沒有任何的戲劇性。

是的……當我寫《異物》(Sinon oui）的劇本時，“代替他人說話”的問題一直困擾著我：拍攝時，我創造了一個角色，一半是我自己，另一半是那個我不願去葡萄牙見的女人……我想與她見面也許更好，但我覺得讓她向我訴說她的故事，對她來說太痛苦了。我花了很多時間在尋找如何講述這個故事，既不去“代替”她說話，也不去“代替”任何人說話。

確實，這個角色周圍發生的事情很難用言語來解釋；她身上的晦澀難解使人著迷，和真實的人如出一轍。

我曾想過這麼個問題：如果您想拍攝關於自己的故事，是否只能透過帶有一個虛構人物的故事片來實現？您無法拍攝發生在自己身上的真實事件……

我在紀錄片中透過偽裝來拍攝它。這就是我的偽裝術，它完整地講述了我的生活，但是用一種真實的方式……人們在虛構電影中所要求的偽裝，對我而言，恰恰在此處。而您在作品裡完全在講述您自己，讀者以為透過作品能對您略有了解，可那個書中的“我”既是真人，又是角色，我們實則對您一無所知。

這個“我”的確是存在於文字內部的一個“我”，但真實的人是隱於其後的。我想我是在寫《事件》(L’Evénement）時，找到了某種創作本質。書裡我提到，當我在和那個天主教學生談論墮胎時，我試圖讓他對現實產生迷戀，我突然意識到：這正是我寫作時採取的方式。書中的“我”並非自我投射，而是別的什麼東西，但那仍然是我，是現實的一部分。

我感覺寫作中的“我”就是真實的保證。它是真實的血脈。

沒錯，就是這樣，離開這個我便無法寫作。您說這是種“保證” 從某種程度而言確實就是一種證明。

眼下我正在尼斯與一個朋友合作拍攝她的人生故事。尼斯是她生活的城市，我也在那裡拍過四部電影。我們的宗旨是：在這個地方，能僅憑一個聲音或一種色彩便能喚起她的記憶，並將她帶回到她所要講述的那些不同階段的人生場景中去。因此，這部電影的創作必然是碎片式的。偶然性和碎片化的原則在這裡加強了，因為當我寫這個專案計劃書時，我說：“我現在還無法向你們講述我這位朋友的生活，因唯有她首次吐露的故事才具力量。這意味著，講述故事的當下所發生的事與故事本身同等重要。這部電影便是如此，它並非是關於米米講述的她本以為其生命中最重要的故事，而是關於拍攝期間誕生的故事。貫穿影片的，是一種“宗教式”的真實感，讓故事的結局變得不可預知。這就是真實之路。

我熱衷於在紀錄片與虛構電影之間探索路徑，但如果把刀架在我脖子上讓我選的話，我更願意做一部完全以紀錄片形式呈現的電影，因為我知道那樣我會有更多意外之喜，以及在藝術和風格上極難實現之事。這遠比重構那些商業化的敘事更具價值。

我非常強烈地感受到，我能進行創新的領域不在小說。若我被迫寫小說，不僅無法自洽，甚至會覺得辱沒使命。

關於《800公里的距離》，有人批評過您拍攝親人嗎？我自己總是因談論我的父母或愛人而被詬病……但是區別在於，顯然您女兒是知道自己被拍攝的；而我寫作時，那些寫作物件並不知道……

我也經常受到這種批評。而那些關於您的寫作的評論，我認為這純屬愚蠢非議。現實和作品之間的關係與他人無關，這完全是文學層面的。

問題是，它確實涉及真實的人物，正如文字完全表明的那樣。人們質疑的是真實的人物被完全掩蓋了，無法辨認說這是某某，何況我的父母也都已經去世了。而在小說中卻會有所暗示……

如果我拍攝我的父母（我有一部關於我父親的電影，但幾乎沒怎麼放映過），不會有人這樣批評我，因為在電影裡，擔憂我們從哪兒來是符合邏輯的線索。但在《800公里的距離》中，我拍攝的是我的女兒……總之，我儘量讓自己以導演而非母親的身份進行拍攝。而讓我感到不太習慣，有些許震驚的，是從遠處觀察和自己男友在一起的女兒，是見證那些超出我的認識，即將超越我,並在我的生命之外更長久存在的一切。

我的理論是，這本質上是一種顛倒了的原始場景。我不想拍任何與性有關的內容，這在我看來毋庸置疑。

我說過“我要拍一個沒有性愛的愛情故事”，這是前提。當導演說自己有不能去看的一個東西，這是挺有意思的，而這是基於一個原則性的，並非愚昧的立場。我想人們對我的批評就是因為沒有性愛場景。這麼說可能不雅，但我相信人們在說“她沒權力拍她的女兒”時，其實是在暗示性愛場景，心想著“只要沒看見，就不相信”。

人們常常批評我“不雅”，這種批評源源不斷地來自男人、評論家，甚至有時是觀眾……

這正是您作品最美妙的地方；這是種真正的自由！

我曾反思過這個問題，我認為每次人們進行“不雅”指控時，實際上意味著：我也有這種慾望，但我不敢做。別人會怎麼說我？別人會怎麼看我？

您所講的不雅，對我而言，屬於“風格悖論”的範疇。您的寫作是非常確切和高雅的：你經常和您的母親談到想要高雅起來的渴望。在您的寫作中，我們能感受到這種極其確切的高雅的慾望，而同時，比如在《羞恥》中，您描述了拍打臀部的動作，也就是說，這種對高雅的慾望和語言的精確性，始終與故事和語言中的社會印記、身體痕跡相輔相成……

這是人們對我批評的一個主要方面。在某檔文學節目中，一位評論家曾說讓他感到反感的是，我會對一張散亂床褥的畫面進行深刻的思索云云，繼而立刻對此評價，說我“為了保留他人的精液而不洗澡！”。於是我才明白正是這種關係得罪了他們……

對我來說，正是這一點震撼了我，讓我覺得可以成為您的一個完完全全的讀者，也因此世界是完整和永恆的。

無論是電影還是文學，關鍵都不在於物件是什麼，而在於我們如何處理這些事物。所謂“禁忌”純屬虛妄——一切皆可書寫或呈現，關鍵是你怎麼去做。

沒錯，因為這也指向異質性……我們剛才說過，虛構性作品是試圖創造一個能自洽並可控的世界，但在這種充滿悖論的體裁中。最終會發現，即便這個世界是完整的，你卻並非其主宰。

還有“見證”這一概念。我經常使用這個詞，大家通常聽到的是它單一含義，但其實另有深意。這正是人們常把我的《純粹激情》(Passion Simple）和《包法利夫人》聯絡起來時，所未能理解的地方。福樓拜的作品裡，是他在寫包法利夫人，而在我的作品裡，是包法利夫人親自在書寫！這完全是兩碼事。我們依然困於對女性作品的男性霸權審視中。

有一種極大的歡愉和藝術的渴求，就是想知道如果蒙娜麗莎自己作畫，她會畫什麼？她會用什麼視角？在探求真實的過程中，我們夢想著能聽到艾瑪·包法利自己的想法，歡欣無比地儘可能靠近她……

我在看《家庭舞臺》時也有過類似的逆向思考：從沒有電影展示過一個男人修整花園、幹零活兒，以及他當時在想什麼。這些我們無從得知，因為這是一處空缺、一個缺口，而您的電影讓我意識到這種缺失。所有的女人都曾是《家庭舞臺》中的妻子，她們對那些動作與思緒，對其中的一切都感同身受。這些畫面讓她們對此產生了質詢。沒有一部男性拍攝的電影可以與之等同。

您展現出了某種新的東西……這才是最重要的。但我認為，前方的路依然漫長……