內容提要：本文從商業電影的型別、敘事和文化功能三個方面比較分析了《浴火之路》與《親愛的》這兩部相隔十年的同題材電影。它們的最大區別是電影中的理性元素和非理性元素的比重與地位發生了根本變化。《浴火之路》為了達到激發觀眾情緒的目標，將自身轉變為一種非理性成分和反文化性完全佔上風的情緒電影。情緒電影的出現，標誌著傳統電影創作中的理性基礎在當下電影創作中已經開始出現衰落的跡象，值得引起電影創作者和研究者的共同關注。

關鍵詞：《浴火之路》情緒電影 型別愉悅 奇觀 反文化性

商業電影的高票房來自於它對觀眾的重視。電影必須讓觀眾獲得觀影愉悅和情感投入，才有可能獲得票房的成功。為獲得這種觀眾認同，商業電影可以採取很多手段，型別制度就是其中的一個重要手段。型別研究學者裡克·奧爾特曼（Rick Altman）提出過一個重要的概念：型別愉悅(generic pleasure)。型別愉悅就是型別中帶有反文化價值的型別元素，往往意味著過度和越軌。不同型別提供不同的型別愉悅，“比如黑幫片中的暴力、間諜片中的間諜行為、愛情片中的愛情激情、冒險片中的危險等都屬於型別愉悅。”[1]觀眾在觀看型別電影的過程中，電影劇情不斷引導著觀眾朝著型別愉悅邁進，在電影結局處再透過重新強調文化規範讓觀眾又安全回來。透過這種操作過程，型別電影既能夠幫助觀眾超越某種文化禁區，體驗正常生活所沒有的感情，最終又能迴歸安全的文化規範之中。這也是觀眾被型別電影反覆吸引的根本原因所在。

《親愛的》以一起真實的拐帶兒童事件作為題材，巧妙使用了中國傳統苦情戲型別。苦情戲的型別愉悅就是過度的痛苦體驗，即讓觀眾哭個痛快。它透過先提供誇大的苦難經歷，引導觀眾完成以痛苦為體驗的情感宣洩，最後透過苦難的解決讓觀眾又安全迴歸現實。《親愛的》以田文軍尋找兒子和李紅琴收養女兒的曲折和悲慘遭遇為觀眾提供了體驗痛苦的機會。隨著主人公苦難的加深，觀眾的痛苦體驗也不斷加強，並將觀眾的情感成功激發出來。但值得注意的是，《親愛的》中對苦情戲型別愉悅的使用是十分節制的，這一方面與影片的現實題材有很大關係，另一方面也是為了與理性敘事相配合。因為如果過度渲染苦難，不僅容易讓影片失去現實感，而且有可能對影片的敘事邏輯造成破壞。

電影《親愛的》劇照

相比《親愛的》節制使用型別愉悅的創作思路，《浴火之路》則是採取相反的思路，就是盡力堆積型別愉悅。該片屬於多型別結合，將公路片、武俠片、懸疑片、復仇片、黑幫片等多種型別嫁接在一起，由此也對多種型別愉悅進行了徵用。首先是公路片，公路片型別愉悅的加入讓該片具有了一種以往打拐題材少見的反叛與自由氣質。其次是武俠片，該片一反以往將失去孩子的父母作為可憐之人的塑造傳統，讓三個主要人物如武俠片中的俠客一樣，本領高強，殺伐痛快。導演五百自己說，他在看劇本的時候一度想將該片改成古裝片。因為這三個人就像武林中的大俠，非常有江湖氣，所以他在創作時實際上是保留了影片的“俠氣”。[2]第三是懸疑片，打拐三人組各自的身世遭遇是採取抽絲剝繭的方式逐漸交代的，給觀眾帶來了足夠的懸念快感。第四是復仇片，三人中趙子山的孩子早已被人販子弄死，他尋找人販子主要是為了復仇，這又為該片帶來了復仇型別中常見的大量暴力元素。最後是黑幫片，該片中最大的人販子實際身份是一個黑幫頭目，這又使得影片最後一部分內容有著黑幫片的諸多表達內容。眾多型別愉悅的堆積讓該片有如一個反文化規範的拼盤，達到創作者所追求的“燃”感，並讓觀眾能夠長時間保持十分興奮的觀影體驗。

但這種型別愉悅的盡力堆積也帶來一些問題，其中較為明顯的是現實感的消解。因為不同型別的型別功能和適應語境各不相同，這樣強行堆積起來又必須讓故事自洽，最方便的手段就是採取架空的時空構造。影片中出現的蘭城、義城、昆城幾個地名都是虛構的。故事的時間設定也沒有明確的交代，觀眾只能從影像中大致揣摩模糊的年代感。實際上，淡化現實感本就是本片主創比較自覺的創作追求。導演五百自述，影片並未將過多筆墨放在拐賣人口鏈條的展現上，對尋子家庭的刻畫也只有寥寥幾筆。因為他認為“對於偷孩子搶孩子這件事，只要一說到，大家就會恨人販子，這是觀眾共通的情緒。”[3]可見，影片追求的重點本來就不再是逼真的現實感，而是對觀眾情緒的調動。盡力堆積各種型別愉悅雖然會損失一定的現實感，但對激發觀眾情緒則是大有助力。

由嚴密因果鏈構成的理性敘事一直是商業電影創作中的主導內容。電影敘事學家大衛·波德維爾（David Bordwell）總結經典敘事結構，認為其通常由建制、複雜情節、發展、高潮和尾聲五個部分組成規整的情節鏈條。[4]在波德維爾的基礎上，羅伯特·麥基（Robert Mckee）又補充了人物作為這種因果關係的中心。人物的慾望推動著情節的進展，情節所製造的鴻溝又不斷延宕人物慾望的達成。最終當人物慾望達成時，影片也形成一個清晰的結局。[5]由此，建構情節與塑造人物就成為電影創作中最受關注的內容。它們的成就高低也成為評價電影質量的主要考量。

以《親愛的》一片來說，該片有比較完整的理性敘事。整個影片分為尋子敘事和收養敘事兩部分內容。尋子敘事中，男主人公田文軍在兒子丟失之後，一直在堅持不懈地尋找兒子。既有騙子的阻擾，也有好心人的相助，最後終於家人團聚。收養敘事中，李紅琴作為一個農村的家庭婦女，為了獲得吉芳的撫養權，也是歷盡千辛萬苦，甚至不惜付出身體的代價，也不放棄。他們倆都屬於有行動力有慾望的主人公形象，影片透過不斷設定鴻溝來延宕他們的慾望達成，並推動他們的行動，最終兩位主人公都實現了自己慾望，並形成了人物弧光。

但當我們觀察《浴火之路》時，該片不僅敘事邏輯比較粗疏，而且很多情節編造痕跡濃厚。比如崔大路是黑道老大，又擁有一個娛樂城，但還要和李紅櫻一起玩仙人跳來騙錢；崔大路、趙子山和李紅纓在躲避警察逃走時，明明可以開車離開，卻非要棄車選擇步行；李紅櫻明明知道自己的丈夫是人販子，而且還賣了自己的女兒。她不選擇報警來找回孩子，卻為了買回孩子而遠走他鄉去用非法手段掙錢……

電影《浴火之路》劇照

尤其到作為高潮段落的舉人鎮情節後，敘事的邏輯性便顯得有待商榷。比如一個坐擁走私帝國的大佬要四處託人給自己的傻兒子找媳婦，這個兒子因為不願直面父親罪行而故意裝傻好多年，還快速被李紅櫻策反，黑幫大佬非要自己跳下水泥坑救兒子等。從人物塑造來看，打拐三人組的社會身份都十分模糊，更像三種人設符號，影片也分別以虎、狼、兔來比喻他們。崔大路是丟了孩子的社會大哥，一隻失意落魄的“虎”，趙子山是兇狠暴戾的尋仇之“狼”，不達目的誓不罷休，再加上經歷悽慘、內心倔強的“兔子”李紅櫻。

實際上，忽略理性敘事同樣是《浴火之路》的主動追求。因為該片已經將創作重點轉移到另一個手段上：奇觀。電影史學家湯姆·甘寧(Tom Gunning)曾以“吸引力電影”（cinema of attraction）的概念闡述為觀眾提供快感的奇觀本來就是早期電影的重要組成部分。“直接訴諸觀眾的注意力，透過令人興奮的奇觀激起視覺上的好奇心，提供快感。……利用虛構或非虛構的吸引力，將能量向外傾注於得到認可的觀眾，而不是向內著力於經典敘事中實質上以人物為基礎的情境”。[6]奇觀強調的是電影不僅只有敘事一種手段，還包括許多非敘事的手段直接帶給觀眾的強烈刺激。在進入經典時期之後，雖然理性敘事逐漸主導了電影創作，各種非敘事奇觀作為輔助依然是電影吸引觀眾的重要手段。

《浴火之路》比較大的特徵是製造奇觀成為影片創作的主導，理性敘事反而成為了輔助。該片首先非常重視視覺和聽覺奇觀的營造。原劇本中的故事發生地本來是沙漠，導演一開始想去銀川勘景，但覺得沙漠好多人都拍過，“怎麼拍也還是沙漠”。最後，他選擇了東川一箇中國泥石流研究基地，“一下雨山體滑坡，整個風格和三個人的內心特別像，黑壓壓一片，死氣沉沉。”“老金埋人的坑原來位於一片熱帶雨林，但導演也覺得太真實了，怎麼拍都不對。最後劇組重新花20天搭了一個山洞，才將這場埋人的戲拍得具有神聖性與宿命感。”[7]從以上導演專訪中可以看到，導演對真實和常見環境是比較排斥的，而是著力尋找和製造新奇和具有象徵意味的環境景觀，由此達到對觀眾感官的強烈刺激，這正是奇觀化的創作思路。

除了傳統的視覺和聽覺奇觀之外，該片還獨特地創造出一種因果報應奇觀。所謂因果報應奇觀，指的是將民間信仰中的因果報應思想以電影奇觀的方式展示出來。比如三人遇到鬼打牆時天降兔子救命，天雷突然劈死了李紅櫻前夫，黑幫老大與傻兒子被水泥吞噬等設計都屬於因果報應奇觀。這種奇觀設計可以說完全是為了讓觀眾獲得一種超強快感，並抒發憤怒情緒而設計的。正如導演五百所言：“希望藉助天意，讓拐賣兒童婦女的惡人遭雷劈、被手刃、斷子絕孫，為被拐孩子的父母出一口惡氣！”[8]可見，《浴火之路》之所以有意將製造奇觀作為創作重點，與前面盡力堆積型別愉悅一樣，仍然是為了盡力調動起觀眾的情緒。

商業型別電影並不僅僅只是一種娛樂手段，實際上有著強大的文化功能。這裡所說的文化功能同時包括文化性與反文化性兩個方面。從文化性方面來說，美國型別研究者托馬斯·沙茨(Thomas Schatz)就將商業型別電影作為社會文化衝突的儀式解決途徑，認為型別主要承擔兩種不同的儀式功能：一種是秩序儀式；另一種是融合儀式。秩序儀式解決的是文化社群所面對的外在威脅及其解決；融合儀式處理的則是文化社群的內在矛盾與衝突。融合儀式作為結局的電影型別涉及到的是個體或群體接受集體價值和態度的過程。當這類型別片中的主人公們相互矛盾的態度和價值最終聚合為一個單一的社會單位時，衝突解決。[9]

按照沙茨的這個分類，《親愛的》就是巧妙地採取了融合儀式，對無辜弱小的孩子的尋找和收養成為一種強大的融合力量，將矛盾重重和四分五裂的社會人群重新融合在一起。由此，以尋親為紐帶，以孩子為中心，這部電影完成了多重層面的社會融合儀式：破碎家庭的重新融合、貧富的融合、階層的融合、城鄉的融合等，即將親情作為社會的粘合劑，使四分五裂的社會個體得以重新聯合起來。該片達到對社會進行干預與重建的意識形態功能。[10]

奧爾特曼則透過“文化二元性”的提法補充了沙茨的理論，將型別電影還具有反文化性的一面揭示出來，“每一種型別都是把某一種文化價值與另外一些價值對立起來, 而這些價值正好是被社會忽視、排斥和特別詛咒的。”[11]前面我們提到的型別愉悅就是屬於型別電影反文化性內容，比如《親愛的》中透過過度渲染尋子苦難讓觀眾體驗強烈的痛苦感。由此《親愛的》透過同時提供文化性與反文化性內容，既讓觀眾適度越軌，但最終又安全回到文化規範之中。

《浴火之路》則將創作重心完全放到對觀眾的情緒進行激發。導演五百認為自己在創作中越來越重視情緒的重要性，“以前我是個邏輯狂魔，經常開會的時候會糾結劇本邏輯。比如拍戲的時候會去解釋門為什麼關上了，因為風吹來了，那風又是從哪來的？現在創作根本不糾結類似這樣的東西了，就只管情緒，不管科學了。”[12] 從以上導演自述可以發現，為了激發起觀眾的情緒，該片創作者採取的手段是一方面是降低了理性敘事的重要性，另一方面則是加大了型別愉悅、製造奇觀等這些反文化要素的比重。

但過於強調和倚仗反文化規範的越軌內容，帶來的後果就是型別電影所具有的文化二元性被單一的反文化性所取代。我們可以追問如下問題，前警校教官趙子山是否可以因為孩子沒了就精神崩潰，走上不顧法律找人販子尋私仇的道路？因為沒了孩子就可以成為他出手如此兇狠，甚至可以殘忍地將仇人一刀割喉的理由？黑道大哥崔大路多次以身犯法，是否因為丟了孩子，他的這些行為就都可以被原諒呢？李紅櫻為了贖回孩子籌錢，是否就可以與崔大路合夥犯罪呢？當她向陌生人趙子山一次次索要更多錢救崔大路時，一句“救他就是救孩子”就可以合理化她的行為嗎？實際上，影片是將“丟失孩子”變成了一個可以無法無天的理由。幾位主人公因為丟失孩子，就獲得了任意行事的資格，而且他們的任何過錯也都可以被原諒。觀眾從他們的無法無天中獲得的是越軌的情緒快感，而所謂尋找孩子、追求正義等都只是變成了掩蓋這些的裝飾而已。

電影《浴火之路》劇照

結語

以上我們從商業電影的型別、敘事和文化功能三個方面比較分析了《浴火之路》與《親愛的》。相隔十年的兩部電影，最大的區別是電影中的理性元素和非理性元素的比重與地位發生了根本變化。如《親愛的》這樣的傳統電影，理性敘事與激發情緒的越軌內容是相對平衡和相互配合的狀態，並最終實現了電影的文化和反文化雙重功能。而《浴火之路》這樣的電影為了達到激發觀眾情緒的目標，將“過度”的型別愉悅、奇觀展現這些更偏向非理性的電影元素，從傳統電影創作中的輔助作用上升到主導作用，降低甚至忽略理性敘事，並回避了電影的文化功能，由此生成了一種非理性成分和反文化性完全佔上風的電影。這種電影形式，我姑且稱之為情緒電影。

哲學家韓炳哲提出過一個情緒資本主義的概念。他認為情緒已經成為當下消費主義中的關鍵生產要素。因為今天的消費者更多消費的不是商品本身，而是情緒。只要能夠激發起人的情緒，就能夠帶來收益，“對商品的消費不無盡頭，然而對情緒的消費則是無邊無際的。”[13]五百這位成熟的商業創作者之所以如此重視情緒，也是敏銳地體會到激發情緒與電影票房之間的重要聯絡。不僅是《浴火之路》，去年以來的《消失的她》《孤注一擲》等不少影片中都可以觀察到情緒電影的某些特徵。

《浴火之路》這類反理性元素全面佔領電影創作的情緒電影的出現，標誌著傳統電影創作中的理性基礎在當下電影創作中已經開始出現衰微的跡象，值得引起電影創作者和研究者的共同關注。

電影《浴火之路》劇照

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