《哪吒之魔童鬧海》：神話、奇觀與閤家歡

作者：莊沐楊（同濟大學藝術與傳媒學院助理

教授）

原文載於《電影評論》雜誌2025年第一期

內容提要：在2025年春節檔期登頂國產影史票房冠軍的《哪吒之魔童鬧海》已經成為一個需要從不同維度加以分析的文化現象。影片延續前作的神話改編邏輯，強化了哪吒抗衡天命的宿命論敘事，激發了哪吒神話的活力，並在此前的改編作品之外，打造出了更具當代性和現實感的銀幕神話。影片在視覺奇觀的塑造上並未一味奉行技術至上，而是將想象力有效融入到敘事之中，其對於數字諸眾的呈現也表現出視覺效果和敘事上的巧思。儘管仍有著不少明顯的不足，但作為賀歲電影，《哪吒之魔童鬧海》極大程度地滿足了不同受眾群體的節日觀影需求，是一部典型的閤家歡電影，同時也透過票房成績，將自身打造成為一個現象級的文化神話。

關鍵詞：《哪吒之魔童鬧海》神話改編視覺奇觀數字諸眾閤家歡

隨著《哪吒之魔童鬧海》席捲2025年的春節檔期，不斷重新整理紀錄的票房成績，加上自開映以來種種社會輿論及其延伸，都在不同維度上擴大我們對這部動畫電影的討論視角。無論是本次春節檔期之於電影產業發展的意義，或是中式神話IP的延續和演化，又或是不同版本封神故事的比較，甚至是在短影片和電子遊戲勢頭正盛之時，重審動畫電影這一傳統視聽媒介的角色，《哪吒之魔童鬧海》都已經不再只是一部影視作品，而是逐步成長為一個文化現象。儘管本文仍將基於這部動畫電影的內容展開分析，但考慮到已有論者從文化研究角度對影片敘事和隱喻展開精細解讀[1] ，或許我們也可以從哪吒神話故事的當代改編著手，考察《哪吒之魔童鬧海》對於不同媒介的呼叫，尤其關注本片如何立足於短影片生態和春節假期，雜糅傳統神話的宿命感、視覺奇觀的銀幕呈現以及無厘頭的雜耍和打鬧，滿足一種視聽感官意義上的閤家歡體驗。

《哪吒之魔童鬧海》劇照

一

哪吒神話的當代版本

2019年，《哪吒之魔童鬧海》的前作《哪吒之魔童降世》於暑期檔上映，在口碑和票房上都獲得頗為亮眼的成績。即便如此，彼時再度“降世”的魔童哪吒依然遭遇了不少爭議和批評，尤其是不可避免地要被拿來和1979年上海美術電影製片廠創作的經典影片《哪吒鬧海》相提並論。這一點對於《哪吒之魔童鬧海》來說也同樣存在。在人物形象上，頂著煙燻妝、渾身痞氣的壞小孩哪吒作為魔丸轉世，顯然與人們對於哪吒形象的理解和呈現相去甚遠，而過往仙風道骨的太乙真人則變成了肥頭大耳的喜劇擔當，至於原本被扒皮抽筋的東海龍王三太子敖丙不僅在角色設定上以靈珠降世，搖身一變脫去反派外衣，形象上也是一改奸相，成為了帥氣的謙謙君子。在種種視覺上最為直觀的轉變之外，1979年那個割肉還母、剔骨還父的哪吒，40年後再現大銀幕，則已驚喜地擁有了一對包容且慈愛的父母，尤其是原本怯懦且服膺於東海龍王的李靖，在新版中哪怕面對親生骨肉的魔丸本色，也展現出了人性和父愛。

魔童哪吒在六年前喊出了“我命由我不由天”的金句，但在不少忠實於《哪吒鬧海》經典敘事的觀眾看來，這一版本的哪吒就好像孫悟空不再大鬧天宮一般，失卻了真正的反抗精神。哪怕今天《魔童鬧海》成為中國影史票房冠軍，這種質疑或許也不會褪去，還可能趁著續作的現象級表現而激發更多探討。對魔童哪吒缺乏真正反抗精神的看法自然也有其合理之處，而這大抵緣於1979年的《哪吒鬧海》高超的藝術造詣，無論是敘事或是鏡頭語言，哪吒的反抗以及他所直面的鬥爭物件都十分具體且精到。我們可以從《哪吒鬧海》中看到鮮明的善惡對立，即使將當下論者多有批判的父權制搬出來，也不能且無需否認這一版本中龍王勒令陳塘關百姓奉上童男童女這一行為作為惡之純粹。而在《魔童鬧海》中，夜叉和申公豹關於“反派”的對話無疑是玩梗式的自我指涉，二者也的確在後續的敘事中被不斷“洗白”；甚至於以全片大反派面貌出現的無量仙翁，也一直在為自己的行為提供一個宏大敘事的正當性，即如何光大闡教，贏得接下來的封神大戰。如此一來，在《魔童鬧海》中，哪吒需要與之鬥爭的不再是具象的惡行，還包括反派行為之下的動機，以及動機背後更成結構化的矛盾命題。

1979年動畫電影《哪吒鬧海》劇照

換句話說，到了《魔童降世》及《魔童鬧海》，哪吒神話中的鬥爭和反抗命題處在一種複雜化卻也更加現實化的狀態下。哪吒不需要再面對為虎作倀的李靖，但卻和敖丙一同揹負出身的重擔，捲入了人、妖、仙構成的等級體系；即使哪吒仍然需要和四海龍王交手，但龍王陣營已經變成龍族，內部關係也存在諸多矛盾。哪吒（包括敖丙）在身份認同上需要在仙與妖之間擺盪，而助其一步步走向自我認同的，則是複雜人性的匯入。由此，一個更有人味兒的哪吒顯然更能讓新一代觀眾共情，而當在銀幕內外言及鬥爭和反抗，也多了一層現實感乃至模糊性。若說《魔童降世》裡的哪吒面對的是天生的詛咒以及世人的偏見，到了《魔童鬧海》，這種宿命感則被持續擴大，進而激發出對不公體系的反撲，儼然從“童年”進入到“在人間”的階段。如此一來，魔童系列利用敘事體量上的優勢，將哪吒需要面對的體系不斷擴大，在保留打反派這一敘事基礎的同時，也將原本內在且具體化為父子衝突的對立，轉而變成一個等級世界之下的族群恩怨。

但值得注意的是，無論《哪吒鬧海》如何被奉為哪吒神話的銀幕“正典”，事實上它是在《封神演義》或《西遊記》的哪吒形象和敘事上進行改編，並在彼時改革開放的語境下，以美術電影的形式樹立了新的哪吒神話版本。這種反抗劇本的改寫，很大程度上也促成了魔童哪吒在當代語境下續寫神話的可能。在分析《白蛇傳》故事的跨國現象時，學者羅靚就指出，我們討論傳統神話故事是否面臨跨國行旅中的文化挪用（cultural appropriation）時，不妨正視文化本身即是一種不間斷的自我挪用（culture as appropriation），而這正是諸如白蛇這樣的神話故事得以不斷傳播並且迸發出新的生命力的原因所在[2]。此外，10年前上映的動畫電影《西遊記之大聖歸來》乃至去年風靡的電子遊戲《黑神話：悟空》又何嘗不是自我挪用式地激活了西遊神話呢？類似地，哪吒從《封神演義》的文字中跳脫出來，先是演化出了《哪吒鬧海》中的反抗精神，繼而又乘著“國漫崛起”之勢、藉由數字動畫展示了對所謂天命的抗爭。如果我們一定要以1979年的《哪吒鬧海》的反抗精神為基準來敲打魔童哪吒那看似無因的反叛，那需要探求的顯然也不應該侷限於哪吒鬧海這一敘事的精細比對上，而或許更該叩問，在接近半個世紀過去之後，我們當下對於神話的需求，以及我們在想象力上的演化，何以為一種哪吒神話的當代版本提供流行的土壤。

《哪吒之魔童鬧海》劇照

二

奇觀敘事與數字諸眾

在打造當代版本的哪吒神話時，《哪吒之魔童鬧海》已經表現出了藉助續集系列組成一個“哪吒宇宙”，甚至引入封神大戰的宏大世界觀這一敘事意圖。在哪吒與宿命論的對抗這一設定上，影片不僅如前文所說，利用敘事體量的增大複雜化了鬥爭與反抗目標，同時也藉助數字動畫和視覺特效，從技術維度將書寫新版神話所需的想象力更加具體化。這或許也是《哪吒之魔童鬧海》得以從春節檔期脫穎而出的一大原因：它並不滿足於講好一個故事，也絕非只重視特效但卻用不好特效從而導致眼高手低的技術至上主義；這也可以從《不破不立——哪吒之魔童鬧海幕後紀錄片》之中管窺一二。歸結起來，本文認為《哪吒之魔童鬧海》首先在利用數字動畫和視覺特效打造奇觀上，做到了用技術撐起想象力，極大限度地發揮了銀幕觀影的獨到體驗，其次則是在大規模的角色塑造呈現以及打鬥上賦予配角以別樣的生命力，豐富了整體影片的敘事層次。

自1990年代中期以來，利用計算機特效生成超真實視覺（hyperreal visuality）已經逐步變成了動畫電影乃至各式院線大片的標配。特效的逼真度既是電影工業水準的體現，同時也使得在電影院看電影這一體驗仍能在一個後電影和螢幕氾濫的年代保持其獨特性。在這一點上，《哪吒之魔童鬧海》延續了前作製作和視覺觀感上的精良之處，無論是對海水的逼真呈現，或者將不同角色在打鬥時所運用的自然元素加以發揮，在給觀眾提供視聽享受上這一點上堪稱是效果顯著。這種視覺效果的精良或許也與主創人員幕後的精益求精有關。例如，幕後紀錄片《不破不立》就提到，在申公豹使用西海龍王的“裂空爪”放出大量被囚禁在海底的蝦兵蟹將時，製作團隊就仔細思考如何呈現大量角色身上的鎖鏈，包括但不限於保證如何不穿模，每條鎖鏈如何做到粗細大小有別、以免呈現得過於呆板等等。這種頗具匠心的打磨，而非一味地堆疊視覺元素，使得片中不少宏大場面在大銀幕上顯得更加生動且禁得起審視。觀眾在影片敘事之外能夠享受超乎現實法則束縛的視覺體驗，也正是數字動畫和視覺特效等媒介最為獨到的魔力。

在打鬥場面上，除了申公豹帶領海底兵將攻打陳塘關時，雙方近距離打鬥場景在速度、力度乃至重力上都極盡逼真與激烈之外，參加昇仙試驗時的哪吒以及附身哪吒軀體的敖丙，對不同元素的使用和表現手法也充分展示了影片的視覺水準。例如，被敖丙附身的哪吒與申公豹之父申正道對壘時，前者利用冰屬性的技能在水面上打出種種招式，後者則擁有操持雷電的技能，這種冰與電之間的對決藉由快速的招式來回，既利用畫面內在的視聽張力，又藉助打鬥雙方的懸念疊加暗推敘事，也可以說是製作團隊充分發揮想象力之餘又能飛揚的想象落於影片敘事實處的體現。類似的想象力“變現”場景，還包括無量仙翁在變出大樹壓住煉丹寶鼎時，一個又一個的仙界弟子落於枝幹上，在視覺上圍繞樹木元素做足文章，但又切實地強調了反派的壓迫行徑。

本片在視覺效果上的一個特質，就在於一個“多”字。上文已經提到，裂空爪放出來的帶鎖鏈的蝦兵蟹將們大量湧向陳塘關；而為數眾多的仙界弟子被召喚去為無量仙翁助力時，先是排列成密密麻麻的方陣，而後又紛紛落於巨樹之上。在煉丹寶鼎的內部，諸多恐怖駭人的骷髏面孔也並非單純在調動觀眾情感，而是有著明確的敘事指向（無量仙翁如何不擇手段地捉妖煉丹）。而在哪吒最終再度割肉剔骨重塑肉身並破鼎而出之前，蝦兵蟹將們也紛紛跳到定海神針上助推。《哪吒之魔童鬧海》有著大量看似重複且面貌不失醜陋的角色，但隨著故事的發展，這些原本從裂空爪割開的時空中跳出來的醜惡反派，不再是用以填補背景的視覺堆疊，而是在一定程度上被賦予了其自身的主體性，並介入到了影片敘事的推進。

《哪吒之魔童鬧海》劇照

克里斯滕·維塞爾（Kristen Whissel）在其研究數字電影視覺效果的專著中就專門闢出一章，提出了“數字諸眾”（digital multitude）這一概念，用以分析如同《哪吒之魔童鬧海》中的海底兵將一般的為數眾多的數字生物們。在她的論述中，化用了奈格里和哈特的諸眾概念，將討論目光投向了一般較少有論者觸及的電影視覺特效中被批次製造出來填補影片的大量數字生命或角色。這些數字諸眾既有其工具屬性，被用以補足奇觀的塑造，同時也彰顯了一種力量或權力（power）與無力（powerlessness）之間的辯證法[3]。它們既是無足輕重的數字“群演”，同時又有著成規模的、運動式的力量，並以其視覺效果催生出一種驚詫感。儘管在影片的一開始，這些面貌猙獰的蝦兵蟹將毫無疑問地犯下惡行，但在後續的敘事，尤其是當無量仙翁決意將海底眾生煉成仙丹之後，這些本來註定淪為“臭魚爛蝦”的數字群演紛紛覺醒，加入到了反抗無量仙翁的神仙正道的隊伍中。影片巧妙地利用了以章魚怪的觸手在鼎內被“烤熟”的無厘頭場景，消解了它們一度顯現的反派面貌，而後又透過這些海底數字諸眾撲向定海神針的悲壯場景，將它們的無力感轉換為一種群體性的反抗力量。與維塞爾列舉的案例，例如《指環王》中的獸人軍團相比，《哪吒之魔童鬧海》中的海底兵將們作為數字諸眾卻被賦予了更豐富的內在層次，在視覺奇觀的驅動下，形成了與主角哪吒相呼應的與宿命抗衡的敘事。

相應地，我們不妨也將無量仙翁手下那些整齊劃一的修仙學徒也放入到數字諸眾這一概念的分析框架下，由此也不難發現，《哪吒之魔童鬧海》的視覺奇觀並非僅僅停留在滿足視聽體驗層面，而是始終保持著明確的敘事目的指向。在影片中，這些仙家弟子們縱然身著白衣且金光環繞，但他們卻服膺於一個毫無人道且不乏醜陋的行為動機，較之於醜陋的龍宮諸眾們，善惡與美醜一時間不再對應，且飄於空中的仙家弟子們既是維塞爾意義上用以填補奇觀的工具，而在敘事上也帶有明確的工具屬性。當龍宮兵將和修仙弟子最終對壘時，在黑色和金色兩股洪流的用力對撞下，數字諸眾的力量-無力辯證法再次出現，一種顛倒陳規的視覺效果再一次將打破偏見、對抗天命的敘事命題鋪陳在了銀幕之上。

當然，《哪吒之魔童鬧海》在視覺上並非毫無可指摘之處。影片中不少宏大場面或許在看慣了各類科幻或奇幻大片的觀眾看來，場面排程上難言有創新之處，而是沿襲了前人留下的視覺語彙。無論是影片開篇的陳塘關之戰的攻城和守城場面，或是結界獸的結界被擊破的表達，再到巨鼎出現的場面，以及列成一個個方陣待命的仙家弟子們，可能都會讓觀影經驗較為豐富的觀眾們產生類似的聯想。前兩者多少帶有《指環王》系列中的攻城場景，以及《哈利·波特》的霍格沃茨保衛戰乃至國產仙俠劇集的類似場景，後兩者則不免令人回想諸如《星球大戰》中的“死星”或是《沙丘》系列中的巨型戰艦。雖說這些案例中的視覺效果在精細度和風格呈現上並非完全趨同，但如何發揮動畫在想象力上的優勢，做出更具辨識度的宏大場景，或許也將是這一系列乃至其他國產動畫電影可以嘗試突破的地方。

《哪吒之魔童鬧海》劇照

三

餘論：既要鬧海，也要鬧新春

在落筆之前，筆者就像不少觀眾一樣，幾乎難以預料到《哪吒之魔童鬧海》會在商業上取得如此耀眼的成績。甚至可以說，哪怕本片已經在國產電影票房榜上遙遙領先，但這種實際成績和預測票房持續走高乃至近乎“失控”的場面，依然令人咋舌。我們已不能僅從神話再造和視覺奇觀上分析這部影片。《哪吒之魔童鬧海》的空前成功，除了敘事和製作上的精良，還要考慮到當下網際網路社交媒體化、短影片橫行以及春節檔期的閤家歡等等媒介生態。

雖說前文多次提到，新版本下的魔童哪吒面對的是一個和宿命抗衡的局面，但這一主題落到影片之中卻在宏大撼人之餘也不失輕巧。影片大量採取了無釐頭的插科打諢，透過打鬧喜劇特有的風格緩釋了觀眾在宏大命題下可能帶來的觀影疲勞。甚至在《魔童鬧海》中，影片都不吝於拿“醜哪吒”開玩笑，這種官方吐槽的自嘲行為，以及諸如化用短影片迷因的土撥鼠尖叫場景，都在利用一個又一個玩梗行為，讓更多習慣了短影片生態、一年只進一次電影院的觀眾跨過了一道觀影門檻。而在銀幕之外，有關白宮、綠卡或者美元等符號指涉，又在社交媒體上催生出又一波討論。

如今，《哪吒之魔童鬧海》透過短影片式的段落串聯，延續著一大批早已遠離影院的觀眾在日常觀看和思考上的基本邏輯，影片時不時跳脫出自身敘事時空、穿出銀幕擔當觀眾“嘴替”的玩梗、吐槽和自嘲，實際上有意無意地扮演起了過往由春晚語言類節目所承擔的角色。顯然，不少玩笑和短影片化的段落處理，難免招致一些論者對於整部影片過於小品化的批評，而諸如哪吒踩掉鶴童裙子的段落也明顯會讓不少觀眾感到相當程度的不適。但或許在另一維度上，這些不夠電影感的嬉戲打鬧也更能滿足春節檔期的閤家歡觀影需求，提供一種笑笑也無妨的節日氛圍。需知在一些經典的中式賀歲喜劇中（例如《唐伯虎點秋香》），類似的打鬧場面乃至葷段子只多不少。當然，筆者無意為頗顯落伍乃至冒犯的笑點鋪排進行辯護，而是嘗試在批判視角之外，思考如何摸索出這種保守性的存續邏輯。

概言之，《哪吒之魔童鬧海》在為我們提供一個足以從不同評論視角加以討論的案例之外，也為廣大觀眾提供了一種足夠具有“網感”且合乎閤家歡氛圍的視聽體驗。觀看這部影片，不同年齡、不同身份的觀眾或許都能巧妙地產生共鳴並獲取自我認同——年紀漸長的父母們從中看到對家庭和諧的盼望；將寒假作業丟到一邊的孩子們則享受為英雄傳奇歡呼的快感；疲乏的打工族們放聲大笑、對著無量仙翁吃癟大呼過癮；甚至延續到輿論場上，民族主義者們也可在“國漫崛起”的信心中對相關隱喻符號加以解讀。在這一點上，《哪吒之魔童鬧海》是一部在恰當時機滿足了最大觀影公約數的電影，一場大鬧新春的賀歲狂歡。它攜著影史票房第一的光環，再造哪吒神話的同時，其自身也已然成為一個神話。