年輕編劇普遍存在的問題，如何解決？

型別電影市場迫切需要有獨具個人創作風格，同時兼顧拓寬商業型別表達方式的型別敘事寫作者。

在導演、編劇、北京電影學院文學系副教授楊蕊看來，電影講故事是一種"壞孩子的生命衝動"，這種"壞孩子"需要有獨立的思考能力、判斷能力，需要對外界的變化或停滯、負面意義，有強烈的高敏感度和改造慾望。這是故事的一個發動機制。

作為具有示範價值的電影工作者，她創作的《金珠瑪米》、《畢摩紀》、《翻山》等作品多涉及少數民族文化深描。這類作品往往需要對人類學、民俗學、社會學等的深刻洞察。這些作品的成功，某種程度上也是民族文化與型別敘事融合的有效實踐。

《金珠瑪米》獲北京國際電影節民族電影展最佳導演獎等；《翻山》入圍柏林國際電影節青年論壇競賽單元；《畢摩紀》獲英國皇家人類學電影節巴茲爾製作者大獎；《圖騰之旗》獲中國首屆少數民族電影精品工程先鋒獎；《朝聖者東巴》獲洛杉磯電影節短片單元攝影獎。

楊蕊導演在《金珠瑪米》首映式

在楊蕊看來，型別敘事是人類目前來講，在戲劇正規化或電影正規化上，一個最大公約數的講述方式，也是有效的結合方式。所有講故事的方式，都在遵循一些基本的敘事模式。當下電影市場的故事編織者，也在一次次用敘事實驗驗證，這種奠基於古希臘戲劇、經過千百年錘鍊的型別電影敘事方式在操作上的巨大可行性。動畫電影《哪吒》的創作成功，也是一次中國傳統文化與型別敘事的結合，在商業市場可行的強勢驗證。

型別電影是工業的產物。某種程度上，電影故事創作，抓住型別，就是抓住市場。先掌握型別故事創作的基本規律，掌握影視作品作為藝術商品的創作標準規範，對創作理論駕輕就熟以後，把自己的電影語言注入作品，讓作品同時兼顧藝術性與商業性，達到"個人"與"市場"的融合。

作為北京電影學院文學系副教授、電影劇作教研室負責人、研究生拔尖人才實驗班專任導師，她的型別電影劇作課程因為切中根本，獨到精闢，在學院廣受學生歡迎。她也充分了解年輕作者在創作上需要糾偏的問題。3月29日-30日兩天，我們邀請楊蕊老師走進線下課堂，進行一次「型別電影敘事技巧」的創作分享。

開課前，我們提前找楊蕊老師請教了一些問題的答案，包括她對當下型別市場多元性的洞察；創作者如何從多元性中找到滿足觀眾型別期待的有效敘事；也有當下創作者最關心的，如何應對AI衝擊問題的深度觀察思考等。以下是訪談對話文字整理，雖然是萬字長文，但值得你仔細閱讀思考。

關於型別電影的創作，您有不少作品比如《金珠瑪米》、《翻山》、《畢摩紀》都涉及少數民族文化深描，這類需要人類學洞察的型別電影，在您看來能否成為AI創作天然壁壘？從劇作角度，如何把民俗素材轉化成戲劇衝突？

楊蕊：不管是民俗學題材，社會學題材，或者生物學、犯罪心理學等，都是在講故事的底層邏輯上進行的一種嫁接或融合。所有講故事的方式，都在遵循一些基本的敘事模式。而這些敘事模式需要有血有肉的內容來支撐。如果說講故事的基本架構和敘事結構是骨架的話，那情節和不同型別的文化就是其血肉和情感表達方式。

因此，從這個角度講的話，我並不認為存在一種絕對的方法可以將民俗素材加工得具有戲劇衝突。而是首先要理解故事的基礎是衝突，所有故事都基於衝突，包括紀錄片。紀錄片和故事片在敘事上並沒有絕對的界限，它們的敘事邏輯是相同的，都需要講述衝突，衝突代表著能量的變化。

楊蕊導演部分作品海報

衝突也是我們說的生死二元對立，是宇宙的一種本源力量，也是故事講述的基本邏輯。這並不是一個機械的術語，而是我們先人一代又一代對於世界進化本源推動力的理解。當我們掌握了這種底層的敘事理論並理解它之後，就會發現，無論是民俗學還是社會學，都是幫助我們架構故事、設計情節的依據。情節設計的依據、人物發展的依據，都依託於具體的情境和環境。

在民俗學上，不同的種族和族群會產生不同的行為和儀軌。千百年來，他們針對這些行為和儀軌產生了符號性或象徵性的發展，這些行為和儀軌是一個族群底層的心理模式，和以集體無意識的方式所呈現出來的對世界的理解。所有這些都用於豐富我們的情節和對人性的表達與理解，提供的是豐富性、真實性和可信性。

社會學觀察在某種程度上也提供了材料，而不是根本的方法論。我們在寫故事時需要一個底層的方法，然後才需要材料的豐富。敘事的基本結構和衝突論提供的是方法，而從民俗學、社會學或犯罪心理學等角度進行的人間觀察，則是給我們提供材料。

對於人性樣本的描述和觀察，我們需要大資料和一些具體的觀察體驗。這些很難完全透過自己的想象來獲得，需要豐富對世界的各種觀察和體驗，包括理性和非理性的部分，甚至一些基於我們自身身體衝動的部分。

當我們進入到一個民族或族群中去觀察時，比如拍《畢摩紀》時走進這個族群，你會看到很多出其不意的反應和表達。這些出其不意的表達，很多時候是因為我們的在場對觀察物件產生了擾動，使得他們原本可以按邏輯推理出來的表達因為被幹擾，從而產生了很多節外生枝的感受和表達。這些東西很難透過書本或前人的田野著作來獲得，因為它們最為生動且不可替代。

楊蕊導演在故事片《金珠瑪米》拍攝現場

這些東西即使你閱讀很多書籍，比如列維·斯特勞斯《天真的人類學家》著作，以及他們的一些田野調查筆記，儘管這些作品可能已經窮盡人類智慧，但也很難給出一個人類學家或一個民族電影拍攝者在現場時，作為獨特的個體人類，與被觀察者進行情感互動時可能爆發的化學反應。這些反應是最為生動的、不可替代的，因為它不可測量。

所以，我們一直在強調，我們要發展的是人類的不可測量、不可編碼性。這些才可能是我們未來應對演算法時代真正的武器。

在創作題材選擇上，您認為創作者需要思考的核心問題是什麼？演算法時代，內容同質化是沉痾還是新挑戰？影視行業一直存在大IP改編熱現象，在您看來這是否擠壓了原創作者，尤其年輕小眾創作者的創作空間？

楊蕊：IP熱也好，演算法時代的同質性也好，它們都有其進步意義。這種進步驗證了經典敘事型別的可行性。我們常常會說人類的悲歡並不相通，但事實上，從主體的悲歡、最大公約數的悲歡來看，人類的悲歡是相通的。今天我們所討論的同質化，包括敘事模組的類似，甚至講述方式上的模式化、套路化，都意味著一些經典敘事的可行性在今天的操作上仍然是屢試不爽的。這是因為這些敘事方式經過了千百年來的錘鍊。

比如《哪吒》系列電影的成功，其實是典型的中國傳統文化與型別敘事的結合。中國傳統文化對於世界的民族之林來說是一個小眾文化，但它與型別敘事的結合，產生了巨大的影響力。型別敘事是人類目前來講，在戲劇正規化或電影正規化上，一個最大公約數的講述方式，也是有效的結合方式。你會發現《哪吒》其實是一個巨大的敘事實驗，我們由此看到了奠基於古希臘戲劇的型別電影的敘事模式，它是迎合了全人類的集體潛意識的。是具有原型敘事的特徵。

我們不要簡單地把型別敘事只當作是近百年來的電影發明，它的溯源可能更早，甚至到三四千年以前的古希臘戲劇。人類開始有觀演藝術，有聽故事、講故事、看故事的互動性時，型別敘事就開始產生了。這種產生不是僅對中國觀眾有效，對全人類都是有效的。在這樣一種有效性上，它會提煉出人類共通的悲歡，如生和死這兩大核心命題的關注。

楊蕊導演的拍攝現場

某種程度上說"自古套路得人心"有它的積極意義，意味著人類不分種族，沒有太大的情感模式和心理模式的差異。這是其進步的意義。消極層面是，它取消了多樣化，對生物的多樣化和人類情感表達的多樣化是一種衝擊。但還是會回到我們的最初命題，即人類的需求是多種多樣的。

因此，我不認為小眾的或真正實現差異化的精神產品沒有生存空間。因為這也是人類需求的痛點決定的。只是我們可能需要有一個過程，或者會有一定的市場波動，但不會說就完全的絕對化。需求永遠會在，至少在我們目前還存活的時間週期裡面，我認為它還是存在的。

但如果說未來人類有一天在相互馴化的過程中實現了人機化，人類自身取消了對多元化的需求，可能整個世界邏輯都會發生改變，那是另外一個模組或另外一種體系了。但至少在眼下來講，我覺得人類的需求還是多樣化的，還是會出現各種搖擺。我們會發現這個世界其實一直在出現各種各樣的不確定性事件，如黑天鵝、灰犀牛等。這是因為我們內心的渴望一直在發生變化，人類有很多在潛意識中很難去操縱和剋制的東西，所以沒有辦法完全用歷史理性去書寫或預判它。但很多時候我們會發現歷史會出現一些不可預判性，這大概就是人類世界的奇妙。某種程度上來講，我認為人類世界的奇妙感才是在碳基生命時代不可替代的。

據您觀察，年輕編劇普遍存在哪些問題？您認為問題根源可能是什麼？

楊蕊：問題很多。首先是我們大體上可能會認識到的一個問題——人生閱歷往往相對封閉和狹隘。這會在某種程度上制約他們對人性的揣摩，包括對人性複雜性、人性灰度的感受能力。因此，在表達上容易變得膚淺和非黑即白。這個問題不僅僅針對編劇領域，而是針對全社會的。在網際網路上，我們經常能看到很多這樣的表達和表現，比如在資訊整合和對某些實踐的判斷上，往往呈現出非黑即白的態度，這會推動某種對立或資訊繭房的形成。這個問題也在越來越多多青年編劇寫作中看到很多端倪和表現，即他們對人性的深度缺少一種洞察。

其次，在情感的提煉和表達上，可能也失於膚淺。在表達上，感受力和深度都失去了過往那種豐富性。尤其在經典敘事或傳統小說家、文學家的作品中，他們既能深入挖掘人性的深度，又能展現世界的參差多型。但是，我們可能不得不承認，某種程度上我們正在喪失對這種參差多型的感受和表達能力，所以網上才會有那麼多的對立和相互攻擊，我們的容錯能力和空間正在變得狹小。這其實是一種互動關係。既是我們對青年編劇能力的一種滋養不足，也是外界環境對他們的一種壓迫。這可能是一個大的環境使然，個人力量很難去糾正。我們只能提出某種警惕或警示反思。

還有一點，是我經常講的，青年編劇對於故事的底層邏輯，比如對人物的理解，往往有所欠缺。真正講故事都是講人物的成長和變化、人物的突圍。這種成長和變化奠基於對現有秩序的不滿，基於對外界某種壓力，對危機的認知和警惕，走上一條冒險的道路，開始和這個世界博弈，赤手空拳地與現實對撞。我們講故事都是在講人類自我的成長，這是一種自我突圍的過程。所以，主人公需要有突圍的意識、慾望，和強大的能動性、自我改造的能力，這是一種生命衝動。

楊蕊導演在美國音樂後期現場

我一直說，電影講故事其實是一種"壞孩子的生命衝動"。這裡的"壞孩子"是加引號的，因為往往這種壞孩子具有批判能力和獨立思考能力，他們與周遭的世界可能有些格格不入，因為他們有獨立的思考能力和批判能力。所以，他們對外界的變化或停滯、負面的意義有更強烈的高敏感度和改造的慾望，這是故事的一個發動機制。

但是，很多時候我們的青年或青年編劇本身生活得就過於安全了。本身處於自我設定的社會倫理制約和保護之下，倫理上的秩序有多安全，它對我們的保護機制就有多大。當我們適應了這種保護機制時，就缺少了一種突圍性的自知和敏感度。

所以這可能是一個癥結或悖論。作為編劇，本身應該生命能力很強健，對外界的很多壓力很敏感，併產生強烈的反抗性。這種反抗是基於強大的生命衝動進行的。所以，編劇自身要有一種像是壞孩子一樣的生命衝動。如果你自己是一個乖小孩，在這樣的秩序之下，沒有反思能力、批判能力、獨立思考能力，沒有一個非常獨立的人格孵化的話，你很難寫出一個真正有突破性的人物來。你自己活得過於安全，怎麼去塑造一個敢於突圍的人？我們經常說"我手寫我心"，如果你內心並不存在這樣一個形象的種子的話，在寫作中是很難真正表達出來的。

這種獨特性、批判性思維如何建立？個體要如何打破秩序框架，去獲得這種意識和人格上的突圍？

楊蕊：首先，打破原有固化的知識視野，廣泛涉獵人類學、社會學、政治學、心理學等領域。人類學可以讓我們更深入地瞭解人類的行為方式背後的心理動機，增加對人性的觀察和理解。社會學、政治學則能讓我們對社會現象有更深入的認識，透過現象看到本質，考察社會的運轉機制和權力的運轉機制。心理學讓我們對人性發展的全範圍有深度和廣度的開掘，知道人性的深淵與天堂伴生，對人類各種發端有體恤而不是非黑即白的審判。

其次，要發揮和建立自己的體感認知。拿電影學院課堂教學舉例，戲劇表演課會讓學生不僅有寫故事的衝動，還要有講故事的衝動，演故事的衝動。激發出身體能動性，在非理性的情境下表達情緒，這種身體本能的反應是很難設計出來的，但恰恰是能夠打動觀眾的。並且，過程中你的五感（視覺、嗅覺、觸覺、聽覺、味覺）也會得到訓練。

編劇首先是一個人，需要有各種感官的感受能力。要最大限度開發自己的感覺能力、感受能力、情感共振能力。去看更多文學作品、聽音樂，不要讓自己活得過於安全，拒絕痛感的感受。相反，要去錘鍊自己，進行反向操作，與時代的主流保持一定的距離，這樣反而可能是一個正向的路徑。

我認為每個人都可以有自己獨特的方法，因為每個人的年齡、人生閱歷都不同。所以，我的方法可能並不具備普遍性，可能只適用於有類似經歷、年齡段或教育、文化背景的人。拿我自己來說，我過去做過記者，拍過紀錄片，做過實驗藝術，研究過戲劇和神話史詩，包括古希臘戲劇，也排過舞臺劇，還拍攝過商業型別片。所有這些經歷都是對我自己的經驗的內化，它們構成了我的生活庫、情緒記憶庫，以及許多在書本中難以找到的文字痕跡的獨特生活體驗和情感體驗。這些東西可能會成為我自己的創作生髮點。

當我感覺自己過往經歷不夠用了，我會尋進一步再造自己，比如接觸大自然，去爬山、騎馬，與最有生命力的東西建立溝通，體驗非知識、非經驗、非方法的非理性世界。我也會聽音樂，有時音樂能激發我在常規狀態下難以產生的聯想和情感衝動。再比如看一些能讓我深刻帶入的電影，這些電影往往能產生情感對撞和化合反應，給我帶來有聯想力的激發。

所以我常說我特別期待生活中那些不可控、不確定的時刻，這些時刻讓我的既有經驗無法解答。比如，有時我會做一個特別有意義的夢，夢醒後我會覺得太精彩了，趕緊記錄下來。我認為人類的非理性領域是一個藍海、深海，我們很多時候對自己是不瞭解的。

很多時候我們需要找到一個啟動機制，激發我們產生那種不可控的時刻。這些對於人類來說都是饋贈，甚至痛苦的激發也是一種饋贈。我跟學生說，你去談一場戀愛吧，因為戀愛非常不可控，但它又能深刻影響你。雖然它危險，但所有危險的又能進入你意識深處的，某種程度上可能都是對你靈感的一種激發，對你探索人生未知領域的激發。這就是人類的奇妙之處。

DeepSeek等生成式AI工具已經能完成基礎劇本框架，您怎麼看"AI取代編劇"這一說法?

楊蕊：我覺得這是一個遠景和近景的區分。從遠景看的話，我個人很難做出判斷。因為我們所有判斷其實都基於一種過渡形態，這種過渡形態就是AI正在飛速發展中。從2022年ChatGPT誕生，不止在編劇界，在各個產業領域，大家都給予了高度關注。2022年時，對於AI我們還抱有一種本能的樂觀主義心態，認為AI存在很多資訊差，會一本正經胡說八道。但很快我們就發現，AI在進行一種幾何量級的飛快的推進，到DeepSeek出現就實現了這種跨越式的、爆破式的創新和增長，這種迅猛的、如火箭一般的推陳出新速度讓我們瞠目結舌。

因此，我一直認為，人類作為AI的觀測者、觀察者，在現階段做出的任何關於AI前景的表態，都是一種沒有足夠科學依據的展望。因為我們並不知道它的發展極限和界限在哪裡。即便你現在拿這樣的問題投餵給DeepSeek ，DeepSeek也會給你指出目前它還有哪些能做、哪些不能做。但很快我們就會發現，有可能在我們剛說出來的時候，這個"能做"就已經落地了。

楊蕊導演

從近景來看，我們有一種樂觀的估計，認為AI是基於一種大規模的資料整合和處理，它能夠集結人類現有網路智慧，去進行大規模資料處理，找到底層邏輯，提煉出規則，再將規則進行編碼，進行模組的模仿，甚至語詞序列的推演，而後進行多種形態的人類文化精神產品的輸出。這是它的一個基本邏輯。

而在情感深度、情感複雜度、人性複雜度上，我們有時可能比較樂觀地認為，AI目前還沒有達到和人類比擬的程度。哪怕是一些情感的意象聯想，AI達到的只是一種表面輸出，或者說只是一種表面的文化符號排列，它還沒有辦法真正直擊到人類內心。

但我個人認為這只是一種短期的過渡行為。DeepSeek已經向全人類開源。當下億萬人類正在使用AI，對AI進行提問。人類在對AI進行資料投餵同時，也在用自己現在進行時的智慧對AI進行糾偏，在滋養、哺育AI的發展和進步。我們一直在說讓AI成為我們的工具。但反過來，AI也正在將人類的智慧作為工具為它所用，在無時無刻不豐富先進著自己。而且，假以時日，AI是不是也可以進行跨模態的編碼？一旦可以進行跨模態編碼，就真的實現萬物互聯了。人類的表情、微動作、臺詞背後的潛臺詞，是不是也能獲取到並進行編碼？

從編劇現狀，目前的AI，可以實現的是對人類的一些經典敘事理論在模組符號或資料層面上的一些提煉，以及一些基本的段落式的、敘事結構上的排列。在細微情節點上或具體戲劇動作上，尤其是非理性的操作或扮演上，還很難完成創作。

但以目前AI的發展態勢來看，它應該能夠慢慢實現我們所說的對人類情感、人性複雜度，以及多層文化語義深刻度等某種程度上的跨越。一旦實現這樣的跨越，我個人認為很難說對人類編劇而言，我們是否能一直保持這種優勢和先機？在這場和AI的對弈中，人類編劇或者說人類，還有多少生態上的優勢，手中還有多少籌碼。

楊蕊導演在拍攝現場

因此在我看來這（指把AI作為工具）可能是人類在樂觀主義態度下的一種看法。從遠景來看，一旦萬物可以互聯，很快AI就會集納人類千絲萬縷的智慧和思維方式，內化成它的經驗，它的認知模式，更新它的認知圖譜。一旦AI可以實現對人類視聽表情的捕捉，對過往視聽庫中所有電影形象的捕捉，做到對人類微表情示意的揣摩，就有可能會實現超越人類。所以我認為近景樂觀，遠景不樂觀。

所以人類也是AI的工具，AI也在馴化人類。

楊蕊：對。我覺得這個問題可以從"術"和"道"兩個層面來看。術，就是我們通常所說的技術層面。在技術層面，我們與AI互為工具。我們創造了AI這樣一個工具，向它提問，對它進行糾偏和調教，和AI相互馴化。

在這個過程中，我們還發現了一個現象就是，今天的人類其實屬於"跨界人類"。在AI誕生前，當代人就已經存活了數十年不等的時間，並有了自己的知識訓練、方法訓練、智慧訓練的系統路徑。因此我們其實是站在AI前和AI後"比較文化"的領域，基於過往的思維訓練、視野、審美、方法論和世界觀等，向AI提出目前它還不能實現的一些東西，比如情感深度、人性複雜度、文化語義的深刻度、跨文化語境的勾連，以及中國文化裡那種象外之意，可意會不可言傳的東西。

但有一個需要警惕的問題是，"交流"本質上是一種思想和思維方式的相互滲透。當我們開始適應與AI對話交流方式，某種程度上，AI也在改造我們的思維感知能力、思維邏輯，甚至情感認知能力。當我們越信服人工智慧，認為它全知全能，按照能量流動原理，我們的認知以及情感思維模式可能都會向它趨同。

設想再過數十年，比如今天的新新人類——從演算法時代成長起來的20後，會跳過我們之前的思維訓練、邏輯訓練、人性感知的過程，跳過很多過去需要透過艱辛，透過試錯獲得人生智慧的辛苦，一出生就可能獲得答案。就像出生就到達了羅馬。到那時，我們很難設想在這種相互馴化的過程中，人類是否已經丟失這種"比較文化"視野。

楊蕊導演在拍攝現場

我們今天透過過往經驗比較得出的種種AI不能實現的東西，都是建立在我們過去思考模態的座標系之上的。但如果有一天，座標系變成演算法時代的座標，那個時候新新人類是否還有對於人類情感深度的感知能力和關於深度的渴求？

其實我們今天已經可以看到，隨著網際網路時代發展，包括資訊繭房的形成，人類思維模式已經發生很大變化，短影片的進入，碎片化資訊的侵擾，包括我在課堂上跟學生交流時，都會發現當下年輕人對於資訊的整合能力，尤其是對於有歷史縱深的資訊的整合能力，會弱化很多。我們越來越缺少有歷史縱深的、廣博的、有比較文化視野的思維方式。越來越習慣於一種快餐式的情感表達和思考。我們的情感正在變得膚淺，對資訊的判斷也正在變得迅速而武斷。

我們今天對於演算法的詬病，比如評價它可能會導致內容同質化問題，這可能是因為我們還留有今天的判斷力。未來如果比較視野不存在了，這種判斷力要從哪兒來？就像我們一直強調要對AI保持批判性思維。但批判性思維來自於獨立思考能力。一旦未來的人類因為資訊差大幅減少，以及沒有一個清晰的座標去思考這些資訊差，喪失了獨立思考能力，批判思維又要從哪裡來？這都是尚未釋疑的問號。

我們必須要看到，在這個相互馴化的過程裡，網際網路已經在改造人類的思維和情感模式。所以很難說未來我們的樂觀能夠保持到一個怎樣的程度，或者會保持到未來哪個時間點。在"術"的棋盤上，我一直認為我們是下不過人工智慧的。儘管過程中人類也會激發自己的潛能，進行自我迭代，但遠不及人工智慧的發展速度。當然這是從遠景上的一種觀望，當下我認為我們還是有一定的自己喘息的空間。

拉回到近景，剛剛您提到從"術"的層面，AI也在馴化人類，改造人類。在基於當下的認知和創作模式，編劇所構建的"自我喘息空間"有多大被延展可能？或者說跟AI過招，您怎麼看人或許自身存在的侷限？這種侷限怎麼破除？從編劇創作去看，最要緊的能力又是什麼？

楊蕊：我們可以再從"道"的層面先反向探討——人類的快感從哪裡來？愉悅從哪裡來？論語講"學而時習之，不亦樂乎"，這強調了人類的主觀能動性——透過學習、思考，獲得快樂。

實際上，我們會發現在人類發展史上，隨著技術的進步，人類逐漸在喪失愉悅。早期人類內心強大，因為手中的工具有限，所以人類大部分時間是在發展自己的感官能動性，提升自己改造世界、征服自然能力。在改造世界征服自然過程中，人類感受到自己潛能在被挖掘，力量在被生髮，在對世界出拳過程中也實現了與世界的良性互動，分泌多巴胺、內啡肽等激素，產生對自我的自信和愉悅。

楊蕊導演在拍攝現場

但19世紀末之後，你會發現每一次大的技術浪潮，尤其從宏觀引力向微觀引力，量子力學開始，人類手腳得到更多解放，與此同時也產生了產生了文明病、工業病等問題。精神分析學等學說應運而生。很多精神感官症的出現，都是從19世紀末開始的。因為隨著技術進步，人類對於需要身體力行去改造世界的空間沒有那麼多了，身體的力比多開始向內攻擊，導致無聊、荒誕、虛無感、無意義感等情緒產生。

到了網際網路時代，一切都在數字化，人類甚至進入數字編碼時代，這種勢頭更加明顯。人工智慧取代了我們的思考過程，我們輕而易舉地獲得所有資訊的整合，得到某種似乎精準的判斷。

叔本華說，人生就是一團慾望，人類在心想事不成時是痛苦的，心想事成時是無聊的，人類就是在痛苦和無聊兩極搖擺。當所有的一切都變得唾手可得時，我們會陷入巨大的虛空和無聊。

AI一方面在治癒著我們，一方面也在製造更無邊的文明病痛。

《道德經》裡說"大曰逝，逝曰遠，遠曰反"。也就是說"物極必反"。目前人類伴隨量子力學、資訊碎片化、資料量子化等發展，正在經歷一個由簡到繁的過程。但我相信，當由簡到繁的過程發展到一個臨界點以後還會回來。因此，在"道"的層面，我們既要有近景的自信，看到AI的短板；也要有遠景的樂觀，期待著未來有一天物極必反，人類會回到由繁入簡的狀態。

在這樣的背景下，編劇的能力其實也基於這樣的思考。AI就像一個特別聰明的學生，極度聰明甚至給人一種機關算盡的感覺。這時，我反而覺得"笨"成為了一種能力。《道德經》講"知雄守雌"，"知其雄，守其雌；知其黑，守其白；知其榮，守其辱"。就是說人不要一直無所不能，要有柔弱、謙卑的、知己不能的時候。但人工智慧的演算法本身就意味著它要無所不能，要給萬物以答案。萬能必可疑。在你過多想去獲得AI幫助的時候，不僅因為答案來得過於容易，某種程度上會滋生無聊感。而且因為它提供的資訊過於龐雜和冗餘，還有充滿AI幻覺的自說自話，很快就被我認定價值有限。

因此，編劇在劇作理性結構搭建層面，可以利用AI，人物圖譜，它也可以給出一些建議。但發現故事表達核心路徑的判斷力，做出有溫度的選擇，以及能夠發揮自己主觀能動性，能夠共情到人間疾苦，發展身體感知的這種"笨"的能力，我會覺得不僅在短期，可能在長期以內，都是優勢能力。因為AI演算法邏輯本身造成了它無法逾越無所不能的狀態。當一個AI成為無所不能的，很機巧的講故事機器，此時我反而會認為人類的一些短板，如那些脆弱的、人之為人的無力感、無奈感，甚至非理性的、非邏輯的感受力，情緒的直給或者反撲，都有可能會是我們的獨特徽記，更為磅礴有力，也是我們遠景的自信所在。

比如李安在電影《推手》中塑造的主人公老朱，在文化衝撞中顯得很脆弱。他離開兒子的家出去打工。在餐館刷盤子時把盤子打碎了，老闆因此要解僱他。飯桌上，有人替他求情，此時老朱表現出的卻是一種沉默和隱忍，默默接受了老闆的諷刺和奚落。他默默地吃飯，但吃著吃著又做了一個很艱難彷彿飯被噎住的動作。這種身體上的非常微妙的細節，來源於我們常說的"如鯁在喉"的感受。當你心裡有很多難以言表的壓抑，同時又要在社交場合維護自尊，不想讓外界看到你內在的脆弱和痛苦時，這種情緒張力就會表達在身體上，就像老朱身體那樣一下子飯就噎住了。

電影《推手》劇照

所以這是一種非常身體性的表達。再比如《你好，李煥英》，這部作品一定是出於賈玲對她母親深刻的痛苦的懷念。母女之間的情感很多時候我們很難用理性去把它量化或描述出來。從敘事型別角度分析，《你好，李煥英》採用的是"穿越"敘事型別。影片裡最動人的橋段場景就是，一個200斤的胖女孩兒從天而降時，媽媽毫不猶豫衝上去徒手接住她，完全不考慮自己可能會被砸死。這是一種基於母女之間深刻情感關聯的、反理性的情感驅動。而設計這個橋段，是賈玲基於自己對母愛記憶的判斷和認知，基於她個人的身體性的想象。

影片後半段可能給人感覺情感濫觴。從編劇學的角度，或者說AI敘事模型的角度來看，一旦兩個人已經認知到了這是媽媽，情感反轉已經實現，後面應該要迅速收尾。但影片中她還在不斷和媽媽進行如泣如訴的表達，大段的情節已經沒有我們所說的情節點上的推進，認知上的升級，完全是一種基於導演自身的情感宣洩。這種情感宣洩在編劇學上是被視為冗長無效的。人工智慧從理論角度判斷，也會把它視作無效表達。

但從人的角度看，這是隻有人才能夠做出的劇作缺憾表達。在失去母親的痛苦裡過度沉溺是人性中的痛與弱，AI不會理解和構建。比起完美和工整的敘事，這種情緒的直給和失控，有了更為真實人性的肌理。因此，從這個角度來講，我反而覺得今天的編劇還是大有可為。這種大有可為在於進行反AI的操作，在增強我們自己的歷史縱深的表達能力和對於情感的揣摩方面下笨功夫。比如一些特殊職業型別作品，犯罪題材，AI可以迅速整合所有懸疑劇中的橋段和清潔要點，甚至三段論、敘事模組，這是沒有問題的。但這都只是理性地提煉。而真正的老公安作家，他們在長期的職業訓練中，會有很多人性化的、本能的、直覺的、很難用理性解釋的判斷和操作。他們的表達中會有很多超乎尋常的東西，這是他們長期在現場和犯罪分子進行人與人之間的相互揣摩的結果。

這種"笨"的能力與想象，是故事的高光時刻，也是人類高於AI一步的永恆境界。

所以我有的時候會寄希望於什麼呢？我們對於自己自身潛能的認知。我覺得人類跟AI過招到現在，已經不能把它視為一個全知全能的神。因為你一旦把它當作神，就是神和使徒的關係了，對它就只有膜拜和奉獻了。會失去自己的主觀能動性。

人類的快樂需要是相互過招。我們在投餵它同時，它也在刺激我們，開發我們更多潛能。很多時候，我們的樂觀也在於人類對於自己還有很多不夠了然的地方，還有很多我們自己的認知盲區。如果我們能利用AI最大程度開掘我們自身的盲區，我們可能會生髮出更多的可能性，我們自身的不可測量與不可編碼性，將是未來屬於碳基生命的最後殺器。

楊蕊導演的拍攝現場

當然，未來有很多種可能性。我也不想做一個妄斷，只能說進行各種各樣的假設和猜想。但我會覺得有可能有兩種路徑：一種是在棋盤上，按照AI的邏輯和它進行博弈，刺激它，反過來再被它刺激，我們叫道高一尺，魔高一丈，在這種相互刺激和比拼中獲得競爭的快感，深入研究AI的演算法，思考編劇工作到底在哪些方面可以有效利用它，而哪些方面要努力發展編劇自己的個人獨特認知，幫Ai擴容人性的厚度和情感的深度，人機融合，尤其是在可複製的型別化敘事領域，既提高效率，又減少同質。

另一種是不上棋盤，不在它的邏輯裡，不與AI與同一個邏輯層面競爭。去開發自身一些看似"笨"但實則重要的能力和快樂。既無法抵抗技術的爆發，那就在任何時候重溫人之為人的細節，徐則臣老師說，好的小說家就是一群十幾歲的孩子比肺活力，在河床底走路，最晚冒頭的那個。這突然讓我看到螳臂當車的一種可能，那就是AI永遠猜不到我會迸發什麼樣的身體想象。在一切數字、字母、詞語到達之外的地方，力量是有原點的。

若有命名：天真無邪。

您剛剛也提到碎片化資訊，包括快餐文化對公共文化空間的過度侵擾。人們普遍喜歡短、平、快，放棄探索更深、更有洞見、更需要複雜思考的文化。比如相比更具哲思性的嚴肅影像作品，反而更通俗的、膚淺表達的內容更受市場歡迎。您怎麼看這一現象？比如當下流行的短影片、短劇，是否擠壓了嚴肅劇本創作空間？傳統長劇本的敘事結構是否正在失效？

楊蕊：短影片某種程度上也是人類應對自身人性、滿足人之為人的需求的一種方式。比如抖音、快手的演算法機制，也是對人類痛點進行大資料提煉和底層邏輯編碼的結果。短劇也是在短影片演算法機制之上應運而生的，符合人類對於資訊碎片化快消品的消費機制。

但其實我們也意識到了看多了這些內容會加速虛無感。會在謀殺時間的過程中感到無聊。你會發現其實你在大浪淘沙。你要在大量無效的、同質化的資訊中迅速篩選有價值資訊。而這個過程要以犧牲大量時間為代價。人類焦慮和虛無感也由此而來。

因此我還是對經典敘事，包括大部頭的長篇敘事、有縱深感的敘事保持樂觀態度。首先這是來自不同渠道的快樂。其次人類的快樂機制是搖擺的。我覺得人類的意識形態本身就是在搖擺中前進的，在冒險和安全間搖擺，在痛苦和無聊間搖擺，也在快餐和大餐間搖擺。

楊蕊導演在拍攝現場

至於短劇內容形式是否對經典敘事構成威脅。在我看來是沒有的。因為短劇內容也是在經典敘事規則之上進行創作，只是改變了時間結構。比如需要兩分鐘達到一個高潮，但這種高潮的戲劇衝突來源、情節的發展、突轉等基本邏輯是沒變的。它只是縮短了高潮之間的時間長度，敘事長度，情節點的厚度和密度。

從底層邏輯上講，就像我們討論文藝片和商業片的關係，其實沒有特別大的變化。只是從敘事的消費變成一種情緒的消費。目標有所變化，敘事底層邏輯上沒變。我們一定要相信人類的敘事不是一朝一夕形成的。它的誕生甚至可能有千萬年歷史。從巖洞繪畫開始，人類在敘事上對於快感的攝取就已經奠定了基礎。從人類開始聽神話、民間故事，到看最古老的戲劇、戲曲，人類從這些觀演藝術之間形成的互動模式中提煉敘事的底層邏輯和模式，從和表演者間的互動中積澱成一種審美和心理和情緒的演進。

這種審美正規化經過不斷演化和磨合，並且從本質上沒有太大變化。因為人類對於悲歡離合的感知，對於情緒的感知並沒有太大變化。所以今天很多演算法對於人類痛點的提煉、底層邏輯還是基於人類千萬年前最早看故事時對悲歡離合、對情緒的感知。

你會發現我們最早在看巖洞繪畫、上古時代藝術品時，無非也是集納於兩大敘事型別：一個是打打殺殺的戰爭題材，另一個是性和繁殖的表達，即生殖崇拜。戰爭是關於死的，性和繁殖是關於生的。其實就是生和死，人類兩大終極命題。

我們今天說型別電影，常會詬病型別電影無非就是打打殺殺和卿卿我我。但打打殺殺和卿卿我我本身就是人類兩大終極命題，這是一個亙古不變的主題。所以人類講故事的焦點從來沒有旁移過。只要我們的生存模式沒有改變，我們關注的敘事焦點就沒有發生旁移。

在這個基本邏輯之上，至於說用兩個小時實現一個故事，還是兩分鐘實現一個情緒高潮故事，在本質上是沒有變化的。至於它能不能夠在短時間內擠佔長篇敘事或經典劇本的發展空間，很難判斷。但我認為這都是短暫的，為什麼？因為從根本上講，人類有即時性滿足需求，需要快餐，需要兩分鐘你就給我一個高潮。但同時人類也有延宕滿足需求，我不需要你馬上給到我，否則我可能就會覺得無聊。

所以某種程度上講，長篇敘事或者說長篇劇集在滿足觀眾的延遲滿足需求。它充分給你足夠的懸念，挑逗你的智商，和你進行智商較量、情感較量。一旦你開始關注主人公命運，你就會發現命運一直在跌宕起伏，節外生枝，沒有落腳點。這也形成了我們與故事之間強烈的互動性。比如我們看《權力的遊戲》，它能夠造成1.84億人觀看，就是因為它沒有落腳點，故事裡的人物隨時可能死亡，你又看不到誰是終極命運的保有者。所以它某種程度上尊重了觀眾的智商，也激起觀眾對於劇中人物命運的好奇和擔憂。為什麼？

因為這裡面對映到了很多我們今天生活中的影子。我們在其中看到了真實的人類、真實的我們生活在權力的擠壓和情感的推動之下，不能自處的種種命運。所以這是長篇劇集的很大吸引力，我們能夠從紛繁複雜的敘事網路中看到真實人類世界的映象。而對於快消品，我們確實有輕鬆解壓的需求，明知道它虛假，是一種高概念的假定性，但我們需要這種即時滿足。

因此我認為，這是人類在情感需要和意識形態需要上的兩種搖擺。從本質上來講，我不認為短內容可以取代長篇敘事或經典敘事。

當然如果說未來技術真的迎來爆發式躍進，腦機交互發生，它有可能改變人類的歷史迴圈，甚至對人類基因也產生極大影響。人類可能或許將不再有碳基生命和矽基生命的明顯分界，到那時可能一切規則都要重新改寫。但只要我們還保持目前碳基生命的狀態，一些規則都不會發生改變。

楊蕊導演的拍攝現場

最後一個問題，談談即將開課的《型別電影的敘事技巧》高階編劇職業認證課程，適合哪些人學習？您希望學生透過課程解決什麼問題？有哪些收穫？做哪些課前準備？或者其他想說的話？

楊蕊：這門課在電影學院被叫做"電影原型敘事的研究"。和我們現有的電影敘事理論體系有所不同。我之前提到了我的學術背景，涵蓋了新聞傳播學、社會學、人類學紀錄片拍攝，以及當代藝術觀念考察。後來，我還去研究了神話史詩和古希臘戲劇，目的就是想去探究人類講故事的機制最早是如何建立起來的。

這也是一個知行相互印證的過程，幫助我形成自己的理論體系。這個理論體系跨越了新聞傳播、電影敘事、戲劇敘事，不僅涵蓋了文藝電影的敘事，也包括了商業型別電影的揣摩。

也由此，我發現一個視角或模式是人類講故事的方式並非始於100年前的型別敘事，或者從好萊塢電影發展而來。它的溯源可以追溯到17000年前的古巖洞壁畫，即人類最早開始有影像敘事的時候。人類與故事之間的攝取方式和審美心理正規化，是在現實的調教和演化過程中發展起來的。

所以這門課其實打通了神話史詩、古希臘戲劇和電影型別敘事的一些分類方法，我會分享一些基本的邏輯和敘事母題。許多編劇課會進行技術分析，可能會將其化為一些編劇的理論和術語。但我始終認為，講故事的編劇理論和術語從來不是機械和教條的，它是人類經驗演化的投影，或者說是人類對於世界、宇宙的一種判斷，一種生命經驗的外化。

比如我們講英雄之旅三段式，其實所有的英雄之旅史詩都來源於荷馬史詩《奧德賽》的敘事，而史詩敘事又來源於人類自我心靈成長的一個變化過程。這個過程需要一個不斷的從原點出發，感受到危機，從危機中突圍，踏上冒險的旅程。冒險的過程就是試錯的過程，在試錯中不斷開始重塑自我。當你再回到起點的時候，你已經不是原來的你了。這是我們獲取知識和經驗以及智慧的成長過程中的一個隱喻。

所有編劇的理論都是人類成長的隱喻。如果我們拋開了生命體驗，不談宇宙的一些基本動力機制，只是單純地從表面去解析這些術語，我們很快就會調入機械化或教條主義，把編劇變成了一個填空的工作，知其然不知其所以然，很快就會掉入模式化和套路化，然後喪失掉創作的快感以及真正的生髮力。

因此，這門課是回到本源去探討編劇理論。馬斯克也在講第一性原理，回到本源去，這可能會幫助我們廓清很多今天的認識誤區。在型別電影敘事中，我認為找到一些非常基本的底層邏輯是超越了我們今天看到的很多基本的敘事方法論。它是基於我多年來個人研究的心得和涉獵的心得，知識的方法論，以及現實實踐和生活體驗獲得的一些心得和體會。

我們會探討如何理解衝突，特別是型別電影中的衝突建制，它是一種空間建制。我們如何去理解衝突建制的層級，以及它的五個層級是如何搭建起來的？此外，型別電影中有兩大編劇視點，它們的交疊是如何建立起來的？我們還會探討如何理解在型別電影敘事中有一些千百年來沒有變化過的經典敘事母題，這些一定是人類那些最共同的悲歡。

我們會從這樣的角度改變大家對於故事理解的座標系，開啟你的時空觀。你可能會發現寫故事的領域一下子變得很開闊了，不再只是在術語和理論層面的填空。我們不要去做完形填空，而是去挖掘自己的情緒記憶，調動自己，透過今天的視角重新看待編劇理論。你會發現它其實特別鮮活，不是機械教條，它是植根在我們有歷史縱深的時空觀裡，和人類從來沒有變化過的那些本能的悲歡離合的生理機制上，是我們對於世界的一種基本看法。

在電影學院，學生說這門課更像是易筋經，會打通任督二脈，實現對你生命本能的一種開發。我認為每一個編劇本身首先是一個生命的個體。所以，我希望這門課程不僅僅是傳遞給你一些編劇技術，那些你看一些編劇理論書就可以獲得，再多看一些電影也能獲得一些鮮活的經驗。我希望這門課會給你現有理論書上感受不到的、更為鮮活的關於編劇方法的理解。

它可能更適合有一定寫作經歷和生活經驗，對人生、世界、社會已經有一定的閱歷，有自己一些看法和判斷，但可能對於現有的情況，寫作上有很多的誤區和困惑，甚至可能進入了某種寫作的瓶頸，或是自己人生髮展、生活情感瓶頸的人。你可以帶著很多問題來，無論是人生髮展還是寫作上發展，我希望我們可以透過教學互動的方式，發生一些對接和碰撞。這也是線下課程難有的體驗。