《唐探1900》的型別句法：前傳突圍、歷史記憶與悲喜縱橫

作者：姚睿（深圳大學文化產業研究院教授，廣

東省哲學社會科學重點實驗室（深

圳大學）特聘研究員，廣州大學新

聞與傳播學院碩士研究生導師）

吳梓泳（廣州大學新聞與傳播學院2024

級藝術學碩士研究生）

原文載於《電影評論》雜誌2025年第一期

原標題：“《唐探1900》：前傳突圍、歷史記憶與悲喜縱橫的型別句法”

內容提要：《唐探1900》將1900年的美國排華歷史與偵探喜劇進行了融合，透過角色重置、文化展演等敘事策略實現了前傳敘事的突圍；以時空錨定和視覺轉譯構建出歷史記憶和批判維度；藉由“悲喜縱橫”的創作策略生成了情動快感和觀念省思，為觀念與情感的表達提供了系列敘事的型別句法，使“唐探宇宙”成為文化和歷史記憶的載體。《唐探1900》也為電影工業和美學的融合提供了可供參照的範本。

關鍵詞：唐探前傳型別系列電影故事世界

“唐人街探案”系列（以下簡稱“唐探”系列）自2015年在世界各地上映以來，已發展成為全球化時代現象級的中國系列電影品牌。在系列電影之外，“唐探”也遊走於不同的媒介形態，生成了網劇、遊戲、動漫和同人小說等各類作品，共同構築起宏大的跨媒介故事世界。儘管“唐探”的系列品牌已卓有成效，但也因模式固化而陷入週期性創作的瓶頸。2021年，系列作品的第三作因“密室推理+全球跑酷”和過度依賴明星的創作模式引發了“懸疑讓位於賀歲狂歡”的爭議，也暴露出系列電影在媒介融合時代的核心問題：面對流媒體、AIGC和微短劇等新型媒介形態對受眾注意力的佔據，系列電影如何突破自我複製的窠臼，鞏固並提升系列IP的熱度與成效？面對2025年春節檔期《哪吒之魔童鬧海》《封神第二部：戰火西岐》等視效大片的圍堵和系列IP自身發展的制擎，“唐探”系列的第四部電影作品——《唐探1900》在系列故事世界和懸疑基因的基礎上，將美國排華法案等歷史記憶和偵探喜劇深度融合，不僅拓展了“唐探宇宙”的前傳敘事，更是為本次影片斬獲了31.49億春節檔票房的成績（截至2月15日）[1]，彰顯出系列IP突破週期性創作困境的有力嘗試。

一

前傳突圍：角色重置與文化展演

系列電影是以原創、續集和改編為手段，在情節、人物與風格上具有模式化和延續性的型別電影集合。其作品之間交相輝映，互為補充，從而構建出“電影宇宙”的故事世界[2]。在同一系列的所有的作品之中，前傳是不可或缺的構成元件——它既是“電影宇宙”生命力的續命符，以前史溯源的方式拓展“電影宇宙”的世界邊界；也是粉絲情懷共鳴的觸發開關，憑藉經典元素的再現來滿足粉絲的審美期待。

儘管如此，前傳敘事卻攜帶著先天的結構性困境。由於前傳故事發生在主線劇情之前，但卻發行在展現主線的作品之後，因此觀眾通常早在前傳發布之前就知道了它的結局走向，進而使前傳故事的懸念無從展開。例如，在喬治·盧卡斯的《星球大戰前傳3：西斯的反擊》中，觀眾早已在先前上映的《星球大戰2：帝國反擊戰》之中便知曉了阿納金·天行者最終墮落為達斯·維達的結局。因此，前傳中角色黑化的過程懸念便被削弱。這種“已知結局”的困境演化為前傳電影的“宿命論”，使其陷入“敘事動力衰竭”的泥潭。為了擺脫這一創作危機，《唐探1900》透過角色重置、文化展演等突圍策略將偵探喜劇型別推向歷史批判的深水區，有力規避了前傳敘事“已知結局”的結構性困境，進而書寫出別具一格的前傳篇章。

在“唐探”系列前三部中，劉昊然飾演的秦風和王寶強飾演的唐仁形成了鮮明的反差：秦風是推動情節發展的智力引擎與核心，他依託超強的記憶力主導案件偵破。與秦風相反，唐仁是系列作品的喜劇擔當和情節助推者，他透過誇張的言行和低俗笑料營造喜劇氛圍，在高度風格化的角色設定下扮演秦風的輔助者。這種角色模式本質上是好萊塢“警探搭檔”（Buddy Cop）[3]型別的本土化演繹，遵循了型別電影塑造鮮明人物關係以增強戲劇衝突的創作正規化。隨著系列化的不斷演進發展，秦風的“高冷天才”形象逐漸抵達了獵奇想象的天花板，唐仁的插科打諢也陷入了自我重複。

《唐探1900》劇照

對此，作為前傳的《唐探1900》透過角色重置打破了系列角色固化的功能枷鎖。首先，阿鬼(王寶強飾)的喜劇特性不再依賴於以往唐仁的油腔滑調，而是透過他的身份和語言錯位自然生成。身著印第安原住民服飾的阿鬼操著一口地道的河北方言，製造出荒誕的文化碰撞和解構姿態。其次，作為華工遺孤與原住民養子，阿鬼的“超能力”被賦予了歷史與文化的雙重合法性：“點穴變身”可追溯至中醫經絡理論，“動物通靈”則來自於印第安原住民的生態智慧。此外，秦福（劉昊然飾）則是對秦風“偵探精英”形象的顛覆。他是一個油滑世故的海外“混子”，不諳推理，卻擅用中醫與江湖伎倆破案。這種角色身份的重置不僅使秦福與阿鬼從之前“偵探精英”與“喜劇配角”的刻板形象中解放出來，更透過中醫智慧、印第安生態觀與江湖生存術的文化賦義，將二人的能力根源錨定於底層移民的歷史創傷與生存智慧之中。由此，角色關係從“美與醜”的附屬關係轉向“力量與智慧”的水平共生，既突破了系列角色功能的單一性桎梏，又藉助別樣的文化元素打破觀眾的審美慣性，為觀眾帶來了新鮮感。

植入中國傳統哲學和文化理念已成為“唐探”系列的文化追求。在“唐探”系列的前三部作品分別在片頭引用了《易經》《道德經》和《禮記》[4]，為奇觀化的案件增添古典文化知識，極大豐富了影片的美學內涵和文化趣味。這種來自東方文化語境的品牌標識在《唐探1900》得到了延續。《唐探1900》利用了中醫的國際知名度，將其轉化為破解殺人案件的方法論，穿插於影片的破案脈絡。秦福破案的核心——“望聞問切”是“望其色、聞其息、問其症、切其脈”的簡稱，也是中醫診斷的重要方法論。《唐探1900》在破案的邏輯框架下為“望聞問切”賦予了新的意義：“望”指的是勘查案發現場，尋找線索；“聞”指的是藉助屍體的味道判斷死因；“問”則是向目擊者瞭解情況；“切”被角色轉述成了“竊”，對應著其闖入嫌疑人家中進行查證的偵查方式。影片對中醫破案法的展現顛覆了經典西方偵探片的理性推理，而是透過對“望聞問切”的創造性轉譯將中醫智慧昇華為對抗西方敘事的文化“武器”。“望聞問切”為影片的破案橋段賦予了優秀的中華傳統文化內涵，進而成為阿鬼和秦福擊敗兇手格蘭特的關鍵因素。《唐探1900》的核心驅動力也由懸疑解謎升維至文化展演，以文化自信的姿態實現了對系列IP模式的改造和突破，構建出“東方智慧對抗西方謎題”的“唐探”語法。

《唐探1900》網路截圖

二

歷史記憶：時空錨定與視覺轉譯

《唐探1900》將偵探謎題嵌入排華法案的歷史語境，在延續系列電影“懸疑+奇觀”的型別句法基礎上，構建出更具歷史縱深感的文化批判。影片透過獨特的時空錨定策略將舊金山唐人街從懸疑事件的容器轉化為文明衝突的考古現場，透過創造性的視覺語法使歷史記憶在奇觀下漸次顯影，使其在全球化的大眾文化場域中獲得了被看到和被討論的機會。

對於型別片而言，其創作的關鍵在於既延續觀眾熟悉的經典元素，又主動突破常規，將陌生化成分匯入其中，透過全新的視角組織敘事。《唐探1900》延續了系列作品之中標識性的跨國偵探故事和空間流動性，又透過對海外華人的歷史打撈拓展了型別片的表意維度。《唐探1900》將時空座標錨定於1900年的舊金山。1900年既是晚清政權衰亡的關鍵節點，也是美國排華法案推行下對華人歧視和迫害行徑集中爆發的特殊時期。回溯歷史，美國於1882年5月6日簽署了《排華法案》。該法案對華人實施禁止10年內華工入美、華人不準入籍等嚴苛限制[5]。在這個時間節點下，舊金山唐人街不僅是懸疑事件的空間容器，更是被建構為多重權力交織的場域。白人政客、華人幫派、清政府官僚、革命黨及印第安原住民等多股勢力在此形成複雜的角力網路。

《排華法案》

在此境況下，唐人街的華人也在不得已的情況下具備著多重身份。以協盛堂堂主白軒齡（周潤發飾）為例，一方面，他將工廠作為華人的庇護所，以地頭蛇的生存智慧與白人政客斡旋；另一方面，他又在唐人街經營煙館和妓院，從而遭到兒子的憤怒指控。由此，白軒齡具備了“保護者”與“剝削者”的雙面性，成為海外華人社群生存困境的微觀映象，也暗示了“唐探宇宙”中唐人街權力網路的起源。透過這一時空設定，影片將離散華人與種族壓迫的苦難記憶嵌入偵探型別框架，與系列前作中曼谷、紐約、東京的“全球化都市奇觀”形成了勾連與呼應，使《唐探1900》和“唐探”系列從“解謎遊戲”升格為對文明衝突下歷史圖景的型別刻畫，進而在銀幕上覆現了1900年的歷史記憶。

《唐探1900》的另一重突破性更在於將歷史轉化為可感知的視覺語法，透過影像美學的創造性轉譯使歷史記憶在型別框架中漸次顯影。這種視覺轉譯策略體現於空間建構的符號性。劇組斥資在山東德州樂陵市重建了1900年舊金山城的場景。同時，該銀幕場景並非對歷史場景的簡單復刻[6]——唐人街牌坊的喜慶燈籠與舊金山大道的有軌電車並置，在建築層面使“中西碰撞”的文化撕裂感獲得了具象化的視覺呈現；協盛堂大廳的鏤金飾木與暗巷煙館的昏黃油燈，則透過光影明暗的視覺辯證法將海外華人的生存困境轉化為可閱讀的空間文字。這些場景的擬像超越了奇觀消費的淺層邏輯——當推翻清政府的革命激情被編碼為槍械爭奪的動作戲碼，華工與白人政客的法庭對峙升格為正邪對抗的類型範式時，歷史記憶已然被轉譯為型別敘事的視覺單元。這種視覺轉譯，證明型別電影能夠藉助視覺奇觀啟用塵封的記憶，使歷史記憶與型別美學達成深層共振，進而實現型別電影的歷史價值。

“拋下他們賴以上升的梯子”，托馬斯·納斯特的漫畫，發表於《哈珀週刊》，1870年7月23日。

三

悲喜縱橫：情動快感與觀念省思

近年來，優秀的國產電影往往採用悲喜交融的創作策略——喜劇為影片生成了狂歡姿態和情動感染力，悲劇為影片提供了觀念張力和反思深度。《唐探1900》正是這一美學探索的典型代表。影片以“悲喜縱橫”的敘事張力，在喜劇的平面狂歡和歷史的垂直重負間搭建起辯證的橋樑。影片橫向鋪展的喜劇敘事，將民族創傷轉化為可被消費的喜劇景觀，令觀眾在笑聲中獲得情動的快感；與此同時，縱向深入的悲愴維度，迫使觀眾在直面歷史、文明和國族的創傷中進行觀念的省思。這種縱橫交織的敘事策略，消解了電影對娛樂性的單一追求，亦是對型別電影敘事高度的悲壯突圍。

《唐探1900》在破案的框架下建構了格蘭特對白振邦的種族主義仇恨、白人政客借命案煽動民眾排華情緒，以及晚清政府與革命黨的跨國對抗的三組衝突，為偵探喜劇的虛構敘事與現實世界的歷史記憶建立了深層勾連。在偵探搭檔的喜劇演繹中,觀眾對於嚴肅歷史的痛感記憶得到了緩衝，於笑料的堆疊中獲得喜劇的情動撫慰。受“巫術預言指引”的印第安偵探阿鬼彷彿喜劇的情動開關，令人忍俊不禁。觀眾在他與秦福裹被翻滾的鬧劇式相遇中，在詼諧配樂和誇張表情中共鳴，進而不自覺地淡化了對印第安原住民悲劇境遇的感傷，使笑聲成為歷史痛感的溫柔撫慰。這種“痛感緩衝”的策略與卓別林電影中滑稽的肢體語言有著異曲同工之妙，即透過荒誕的表演形式來消解宏大敘事的沉重性，從而轉化為可供觀看的喜劇景觀。岳雲鵬飾演的角色費洋古也生成了喜劇的情動撫慰。當費洋古與愛爾蘭人達成合作共識離開酒館後，先前的臨危不懼瞬間破功，轉而向手下直呼“我都要嚇尿了！”清廷的威嚴在此刻被解構，民族的羸弱被包裹上一層喜劇幽默的糖衣，使觀眾稍稍放下心。

《唐探1900》劇照

儘管如此，這種情動快感的娛樂表象最終在對歷史、文明和國族議題的觀念省思中層層剝落。當費洋古從末代王朝的“保皇鷹犬”蛻變為刺殺白人的“覺醒烈士”，他臨終前喊出的“救中國”遺願褪下了喜劇的緩衝幻象，使歷史的創傷與苦難滲透出來，成為影片一抹揮之不去的陰影。白振邦尋求真相卻被滅口的絕望遭遇，白軒齡勝訴後協盛堂仍遭取締的司法悖論，鐵路竣工照中華工的被迫隱身——這些精心設計的暴力呈現，徹底撕碎了西方世界“文明外衣”下的權力本質。政客操弄排華情緒的煽動性演講與法庭上白軒齡要面對白人的粗暴打斷，無不印證著種族主義霸權在民主話語中的復現。而更具諷刺色彩的是，當秦福看透西方社會的本質決定撕毀留美身份證明時，白軒齡卻將其粘回，並給予他“師夷長技再撕不遲”的告誡，折射出近代知識分子在文化自尊與實用主義間的撕裂困境。結尾彩蛋出現海外博物館所陳列的中國文物，既能夠作為西方殖民掠奪的罪證，又在一定程度上淪為文化失語的“他者景觀”，引發現代觀眾的憤憤不平。

當魔術師金陵福在蒸汽船甲板上問道“僅憑這條船上的幾百條槍真能救中國嗎？”電影徹底撕開了喜劇的幕布，迫使觀眾直面創傷的集體記憶，使喜劇糖衣包裹的痛感最終昇華為歷史的崇高悲劇，在笑聲消逝處叩擊著每個觀眾的靈魂。這種“悲喜縱橫”的“嚴肅喜劇”恰是導演陳思誠創作野心的體現。從《唐人街探案3》中抗日戰爭遺孤的隱性敘事，到《解密》裡中美密碼戰的歷史重述，他始終試圖在型別框架中植入歷史觸角。正如其在訪談中強調的“個體與大時代之間的關係”，[7]《唐探1900》將嚴肅的議題嵌入戲謔狂歡的喜劇肌理，最終在情動快感的釋放與觀念省思的張力間，構築起型別電影獨有的寓言空間。

《唐探1900》劇照

結語

作為資本驅動下的系列新作，《唐探1900》以前傳突圍、歷史記憶和悲喜縱橫的型別句法，實現了對近代華人移民史的銀幕打撈。影片將美國鐵路華工的血淚、排華法案的暴力與唐人街生存智慧等被遮蔽的集體記憶，以“歷史補丁”形式縫合進偵探喜劇框架，使“唐探宇宙”的型別句法具備了成為大眾文化歷史記憶載體的價值。導演陳思誠以“體制內作者”身份延續了胡金銓未竟的文化工程，透過型別融合的句法再現了海外華人血淚史。這種在電影產業化程序中兼顧電影技術與藝術、工業與美學、技與道的創作方式，也凸顯出影片主創對工業美學的熟諳與自信[8]。影片的價值不在於全景還原歷史，而在於為歷史記憶找到型別敘事的承載路徑。當江湖伎倆和家國情懷在異國他鄉碰撞出海外華人的生存哲學，當插科打諢的喜劇橋段暗藏歷史傷痛的隱性書寫，“唐探”系列便擺脫了以往“低俗化”的詬病，而轉變為勾連近代華人離散經驗與當代文化自覺的銀幕紐帶。這種將歷史重負轉化為大眾文化產品的創作實踐不僅重塑了排華法案歷史的影像表達維度，更透過集體記憶的互文和故事世界的想象性建構開闢了透視歷史的全新視角。