唯有音樂才能穿越“迷宮”——喬伊斯小說的音樂性

詹姆斯·喬伊斯

對於詹姆斯·喬伊斯來說，書寫是一種狂歡，也是一次獻祭。讀他的中後期作品，就像是在迷宮中穿梭。在探索語言和文體極限方面，沒有誰像他這樣具有強烈的野心、龐雜的胃口，也沒有誰像他這樣走得如此之遠。也正是如此，“大師”與“騙子”的名聲總是和喬伊斯如影隨形。

解讀喬伊斯迷宮的“阿里阿德涅線團”之一，便是音樂。在他的作品中，音樂無處不在。從他的第一部詩集《室內樂》到最後那部“午夜之書”《芬尼根的守靈夜》，喬伊斯透過詞語的擬音或變形，賦予了句子的韻律性；他引入和改寫音樂素材，成為其小說中的動力和主題；他那汪洋恣肆的意識流寫法也因為音樂曲式的結構而具有了隱藏的秩序，並達成一種“總體藝術”的風格。“聽”喬伊斯比“讀”喬伊斯更接近喬伊斯。

作為20世紀小說“正規化轉變”的開山人物之一，喬伊斯不僅影響了小說的敘事，也在其他領域產生了極大的影響。完成《尤利西斯》之後，喬伊斯用他一貫的高傲語調說，他已經洞悉了音樂的“所有伎倆”，而其中的第十一章《塞壬》“比瓦格納的歌劇更好”。如果說理查德·瓦格納是喬伊斯的“音樂父親”，那麼喬伊斯則是後世很多藝術家的“文學父親”。像凱奇、貝里奧這樣的“偶然音樂”的代表，就直接是在“向喬伊斯致敬”。

喬伊斯曾說過，“所有的藝術都渴望達到音樂的狀態”。對於他這句話，克里斯托弗·諾蘭再贊同不過：“我拍電影就像作曲。”他甚至說：“我所有的電影都是歌舞片。”而諾蘭，像喬伊斯一樣，也是一個既利用型別又超出型別的巨匠。喬伊斯交給後世的，仍然是一份“活的”遺產。

1905年，詹姆斯·喬伊斯寫給出版商W. Heinemann的一封信

《都柏林人》組曲：符號與象徵

喬伊斯一生都對音樂痴迷，還一度考慮以歌唱為職業。他父親是愛爾蘭都柏林市一位著名的業餘歌手，喬伊斯從小就喜歡唱歌，還曾在“費斯音樂”比賽中獲得銅製獎章。《郊區的男高音》一書講述了喬伊斯那次比賽中的一則軼事，當時他認為自己不止能獲得銅獎，還嫌棄地把獎牌丟掉，其實，那個獎牌被他藏了起來，目前還有明確的收藏資訊。

在喬伊斯抵達小說音樂性的路途中，不能不談到瓦格納。喬伊斯出生於1882年，而就在第二年，瓦格納去世。瓦格納就是他的“音樂之父”。在那個時代，瓦格納是當之無愧的大師。瓦格納的歌劇體量龐大，通常以神話為背景，《尼伯龍根的指環》更是包含了四部歌劇，需要四天時間來完整演出。該劇首演後，尼采稱“這是一個藝術家所能取得的最大成就”。而後來，尼采又激烈地反對瓦格納。這段公案從正反兩個方面證明了瓦格納巨大的影響力。在《餘下只有噪音：聆聽20世紀》一書中，作者宣稱，“電影問世之前，沒有哪一項公共娛樂比瓦格納的歌劇更為壯觀”，“瓦格納那時的影響，就像後來美國大學生背記鮑勃·迪倫一樣”。

1939年，詹姆斯·喬伊斯在法國巴黎彈奏鋼琴（視覺中國供圖）

在19世紀後期到20世紀初期，出現了一種被稱為“文學瓦格納主義”的潮流：“音樂化小說”。在這個追逐的過程中，很多作家會犯一種錯誤，那就是把音樂當成一種知識的炫耀，從而陷入品味的陷阱，符號的詛咒。那些大段的“華章”變成一個個“腫塊”，無法內化為小說的敘事。在喬伊斯的作品中，音樂不是一種外掛式的裝置，用來彌補敘事上的漏洞，更不是一種簡單的情緒開關，來逃避敘事上的艱難。隨著作品的複雜性增加，他所使用的音樂素材之廣泛、技巧之高超、文學性和音樂性的融合之深，在諸多“音樂小說”的實驗者中無人能出其左右。

只不過，這樣的過程並非一蹴而就。喬伊斯的第一部作品是詩集《室內樂》，他曾希望有人能把它譜成歌曲，還提出過專業意見，認為那種“拱門一個疊一個不斷上升”的音樂感太強了。那時的喬伊斯，偏愛的是伊麗莎白時期的情歌，主題多是浪漫主義的“愛與死”，意象也頗為清淺，比如“芳香的風”“我的鴿子，我的美人兒”“已死的戀人”一類。如果說《室內樂》是“少年喬伊斯之煩惱”，那麼在《都柏林》這部小說集裡，喬伊斯則老道得多。《都柏林人》的每一個故事，都包含著至少一個音樂引文，或者被比作某種音樂曲式。《都柏林人》可以看作主題組曲，和那種強行“歸堆”的中短篇小說集不同，這十五個故事都基於一個共同的主題，每個故事都是這個主題的變奏。這個主題就是喬伊斯借都柏林不同層面的生活，來揭示現代文明的“癱瘓”。

在這部小說集中，《阿拉比》《伊芙琳》《死者》等都是名篇。《阿拉比》採用第一人稱敘述，少年的“我”一直盼望著見到曼根姐姐。他手裡緊緊攥著一枚銀幣，獨自穿過集市，去為“心上人”尋找禮物。在那個“最不適宜浪漫的地方”，喬伊斯描述了一個眾聲混雜的世界：醉漢的聲音、婦女討價還價聲、勞工的咒罵、守立在豬頭肉桶夥計的尖聲吆喝，還有街頭賣唱的人用鼻音唱著奧多諾萬·羅薩的《大家一起來》。對此，少年的感受是：“我想象著自己捧著聖盃，在一群敵人中安然經過。在我進行自己並不理解的祈禱和讚美時，她的名字時不時地從我的嘴裡脫口而出。”在這段結尾，“我的身體像是一架豎琴，而她的言談舉止宛如撥動琴絃的手指”。音樂與噪音並置，讓少年的旅程像穿過一片叢林。

《伊芙琳》是《都柏林人》中篇幅最短的，只有兩節。上一節是伊芙琳決定要離開暴虐的、吸血鬼式的父親。而下一節則是在港口，她突然拒絕和當水手的男友踏上遠去布宜諾斯艾利斯的旅程。在這種急轉直下的情節中，音樂是觸動“頓悟”這一開關的關鍵因素。第一節中，伊芙琳的母親已死，父親總是向十九歲的她不斷要錢。離家時，在那種疲倦的灰塵味之中，她聽見窗下大街遠處的手風琴的樂聲。“她知道那個曲子。奇怪的是它竟然恰恰在今夜傳來，使她想起自己對母親的許諾——她曾許諾一定要盡力維持這個家。”而那隻義大利樂曲也曾在母親病中最後一個晚上響起。

詹姆斯·喬伊斯《流亡者》（EXILES）劇照（視覺中國供圖）

伊芙琳之所以要離開，也和音樂有關。那個叫弗蘭克的水手帶他去看《波西米亞女郎》。“他酷愛音樂，也唱得幾句。人們知道他們在談戀愛，因而當他唱起少女愛上一個水手歌時，他總是高興得心醉神迷。”那個時候，他叫她“小天鵝”。她認為，“弗蘭克會擁抱她，把她抱在懷裡。他會救她的。”而在小說下一節，當她和弗拉克來到碼頭時，聽到大船在霧裡鳴響悠長而哀婉的汽笛聲時，她卻有一種不祥的預感，“一陣叮噹的鈴聲敲響了她的心房”，她改變了主意，“全世界的海洋在她的信中翻騰。他把她拖進汪洋之中：他會把她淹死的。”擁擠的人群中，她死死地抓住欄杆，不願意跟男友上船，兩人分散。小說的結尾是：“她雙眼望著他，沒有顯示愛意，也沒有顯示出惜別之情，彷彿是路人似的。”從“他會救她的”到“他會把她淹死的”的這個過程，除了那些聲音的出現，並沒有具體事件的發生，那麼突變為什麼發生？巨大的沉默和空白之外，聲音是唯一的線索。一種解釋是伊芙琳的懦弱性格，還由此認定喬伊斯這樣寫是“厭女”，但是我認為另外一種解釋是，也許，她意識到這個叫她“小天鵝”的男友會變得和她控制慾極強的父親一樣。“出走的決心”這一音樂的動機被打斷，就是源於此。出走，而未能邁出，出走，而又半途返回，這一情節在後來的小說中多次出現，像艾麗絲·門羅的《逃離》就是把這個故事用女性的方式重寫了一遍。

值得注意的是，《波西米亞女郎》這一曲目又在小說集裡的《泥土》出現。那位叫瑪利亞的女工曾聲稱“她既不要戒指也不要男人”，但在弟弟家的聚會時，她唱起了這部歌劇中一個唱段，其中有一句是：“但我高興的還是夢想，你愛我一如既往。”伊芙琳和瑪利亞構成了一種映象式的關係，成像的正是這部《波西米亞女郎》。這部歌劇講述的是伯爵的女兒艾琳被吉普賽人誘拐後，旅程中遇到流亡在外的波蘭貴族青年賽迪斯，兩人彼此相愛。歌劇中的“快樂大結局”與現實中的結果正好相反，這種反諷式的“對位法”被喬伊斯在日後的小說中一再使用。

詹姆斯·喬伊斯《死者》（The Dead）劇照

從結構上來說，《都柏林人》的第一篇《姐妹們》寫的就是死亡，而最後一篇乾脆就以《死者》命名，讓這套組曲也有了迴旋曲式的結構。而《死者》那個著名的結尾是安魂曲式的：“整個愛爾蘭都在下雪。雪落在陰晦的中部平原的每一片土地上，落在沒有樹木的山丘上，輕輕地落在艾倫沼澤裡，再往西，輕輕地落在山農河面洶湧的黑色波浪中。它也落在山丘上孤零零的教堂墓地的每一個角落，邁克爾·福瑞就埋葬在那裡。它飄落下來，厚厚地堆積在歪斜的十字架和墓碑上，堆積在小門一根根柵欄的尖頂上，堆積在光禿禿的荊棘叢上。他聽著雪花隱隱約約地飄落，慢慢地睡著了，雪花穿過宇宙輕輕地落下，就像他們的結局似的，落到所有的生者和死者身上。”整部小說就在這種輓歌式的曲調中結束。

“成長”的迴旋曲：主導動機的超驗性

如果說在《都柏林人》中，喬伊斯還在頻頻借用音樂符號的話，那麼在《一個青年藝術家的畫像》當中，他對“音樂地層”的勘探又進了一步。這是一部帶有自傳性的成長小說，講述了主人公斯蒂芬·迪達勒斯從出生到大學畢業的成長過程。斯蒂芬·迪達勒斯這個名字從語義學上講，一個代表殉道者，一個是樂手。而小說的最後，斯蒂芬決定成為一名“真正的詩人”。

也就是從這部小說起，喬伊斯開始了標誌性的“詞語的音樂性”探索。在描寫行動或者心理過程的時候，他用“擬音”或者“擬態”等手法，充分發揮詞語本身的動感和延續性，賦予詞語的物質性和韻律感。這一點，喬伊斯受到了瓦格納的啟發。在《歌劇與戲劇》中，瓦格納批評當時歌劇詠歎調中旋律與詩句的分離，他認為，語言的起源是情感的表達，母音是原始情感的聲音，表達了“內在的人”，針對的是聽覺的“耳朵”，而子音更多的是模仿事物的表面並使其可以被識別，針對的是聽覺的“眼睛”。

在《一個青年藝術家的肖像》中，有這麼一段：“他的靈魂在眩暈中進入某個新的世界，像深海一樣奇異、幽暗、變幻莫測，一些朦朧的形狀和東西來往穿梭。一個世界，是一道光還是一朵花？閃爍著又顫抖著，顫抖著並舒展開，一道正劃過黑暗的光，一朵正綻放的花，它永不停止地獨自伸展開去，裂開，顏色深紅，舒展，凋謝成最蒼白的玫瑰，一葉接一葉，一輪光波接一輪光波，它那輕柔的暈紅佈滿整個天空，每一個暈紅都比另一個更鮮豔。”由於翻譯的原因，這些詞語的韻律感並不像英文原文那樣直接，但是從句子的湧動當中，我們仍然能夠體會到那種迴圈往復的波浪感。從這部小說開始，喬伊斯透過變形、摺疊、延展、斷裂、重複，讓詞語吸收了聲音，擴充套件了狀態，形成了小說獨有的“旋律”。在字與音方面，喬伊斯達到了無人能及的新高度，就像鹽溶於水，風隨著自己的意思吹。從這個角度來說，喬伊斯的小說不僅是用來“讀”的，更是用來“聽”的。到了後來，喬伊斯聲稱：“用語言可以實現一切。”

比《都柏林人》更進一步的是，喬伊斯在本書開始頻頻使用瓦格納歌劇中的“主導動機”技法。而這一技法，瓦格納曾聲稱，這是為未來創造的語言。關於“主導動機”，音樂界的一般解釋是：它是由音型或一小段旋律組成的，用來標記某個人物、場景或者觀念，在故事或者戲劇程序中，當音樂作為副本出現的時候，這些標記會凸顯出來。主導動機具有音樂和情感的雙重性，並具有發展性，由此，它建立起一個基本的音樂結構。瓦格納認為，此前的那些技法破壞了戲劇的連續性，因此，他在“詞曲旋律”中反覆使用“主導動機”，就像在交通路口一樣，作為“情感的路標”。在“總是密切相關的迴歸”中，主導動機“使彼此相互理解”，並導致“一種統一的藝術形式”。在瓦格納的樂劇中，那些角色都“攜帶”甚至“鐫刻”了獨有的旋律，並隨著音樂敘事的深入而變化，比如《特里斯坦與伊索爾德》的“光的動機”、《尼伯龍根的指環》的“不幸動機”，以及《帕西法爾》的“傷口動機”等等，當那些不同的動機進行碰撞、撕裂、融合之後，整個作品獲得了一種超驗性。

《一個青年藝術家的肖像》中也有很多代表性的主導動機：“克隆戈斯煤氣燈的聲音”“火車的聲音”“水流的聲音”“親吻的聲音”等等，而最典型的是“板球拍的聲音”所構成的主導動機。它在第一章反覆出現，該部分講述的是斯蒂芬過完聖誕假期返回學校後的事情。第一個片段是在操場上，斯蒂芬與幾個同學聚在一起談論此前被罰的事情，那時他的感覺是“他的同學們似乎變得更小，而且離開他更遠”，當時操場上有人在打板球，“噼克，啪克，啵克，巴克：像小水滴從泉眼裡慢慢向一個水已經漫到邊沿的水池裡滴答著”。受罰的原因是兩個同學在那裡幹一些“偷偷摸摸的事”，一陣吵鬧之後，那個聲音又重複出現，“在那沉寂的黑暗的夜空中，他聽到遠處忽而從這邊忽而從那邊傳來板球的聲音：啪克，啪克。這聲音聽著倒沒有什麼，但如果打在你身上，你就會感到疼痛。”這是一個預敘，暗示著斯蒂芬接下來要捱打。從操場回到教室後，斯蒂芬因為眼鏡打碎而沒有寫作文，但是嚴厲而專制的教導主任不管這些，而是說，“我從你的臉上就可以看出你是個搗蛋鬼。”他用戒尺擊打斯蒂芬的手掌，那一擊發出“像棍子被折斷似的一聲巨響”，打完右手，又打左手，“羞恥、痛苦和恐懼燃燒著他的心”。後來斯蒂芬向校長報告了他被冤屈一事，一個人來到操場遊蕩，板球拍的聲音再次響起，“噼克，啪克，啵克，巴克，像是水滴從泉眼裡慢慢滴入一個已經很滿的水池”。這句話和第一次出現時只有細微的不同，而本章也就此結束。

除了這種聲音的主導動機外，本書還運用了顏色主導動機、意象主導動機、動作主導動機等多種手法。比如說，整部小說中，哭泣這一動作就重複了五次，第一次是蒙冤受罰，第二次是慾望受挫，第三次是縱慾後的懺悔，第四次是他放棄神職後在河邊看到水鳥和女孩，在頓悟中哭泣，第五次是他寫詩時落下幸福的淚水。“哭泣”這一動作在不同階段的重複中暗示了斯蒂芬成長的曲線，充分顯示了主導動機的發展性特徵。此前的“水”“鳥”“女孩”“玫瑰”這些意象主導動機也是在多次迴圈往復後，指涉著斯蒂芬走上了追求藝術和自由的自我放逐道路。

音樂曲式同樣被喬伊斯用於小說的結構。《一個青年藝術家的肖像》就是一部成長的迴旋曲，小說的五個章節模擬了五段的迴旋曲式，即Ａ-Ｂ-Ａ- C -Ａ。第一章、第三章、第五章在主題上更相似，第二章和第四章則更加安靜、抒情，全書末尾處的一段筆記就像是給一個迴旋曲加上了回聲。

1959年5月19日，倫敦藝術劇院俱樂部（Arts Theatre Club），《尤利西斯在夜城》（Ulysses in Nighttown）正在進行彩排，該劇改編自詹姆斯·喬伊斯的小說《尤利西斯》

總體藝術：神話與反神話

喬伊斯的野心不會止步於此，他的目標是要構建一個“聲音、色彩和靈魂混雜”的世界，而這，正來自於瓦格納的“總體藝術”觀。不同的是：瓦格納構建的是神話，而喬伊斯構建的則是反神話。

在《尤利西斯》中，喬伊斯透過都柏林的一天來對應於奧德修斯的漫長旅程。它和原型荷馬史詩《奧德修斯》存在著一種“對位”關係：離開—漂泊—迴歸，而這正類似奏鳴曲的結構。第一個指出《尤利西斯》奏鳴曲結構的是埃茲拉·龐德。在創作《尤利西斯》時，喬伊斯曾多次寫信和龐德討論，而該小說能在《自我主義》雜誌上發表，主要也是得益於龐德的大力推薦。

本書第一章到第六章相當於奏鳴曲的呈示部，第七章到第十五章是展開部，第十六章到第十八章是再現部和尾聲。從敘述語調上來說，小說第一部分代表著一天的開始，聲調上揚，而第三部分，代表著一天的結束，聲調下沉，彷彿是經過了“一天或者一世”的漂泊，漫遊者變得疲憊，對於這兩種敘述語調，喬伊斯分別稱之為“青年敘事體”和“老年敘事體”。在小說中，斯蒂芬和布盧姆都是失去鑰匙的人。前者是因為所租塔樓的鑰匙被室友借走，他有家難歸，只好四處晃盪。而布盧姆則是出門時忘帶了鑰匙。從一開始，他們的漫遊就失去了“調性”。

具體到每一章，喬伊斯又採用了不同結構。比如第十一章《塞壬》採用的就是賦格曲結構。賦格，簡單來說，就是開頭是一些很簡單的音樂片段，然後發展為相對完整的主題。此後，這樣的主題，又會交給另外一個聲部，在幾個聲部中交織著形成整首樂曲。《塞壬》這章發生於下午四點，場景在都柏林的奧蒙德酒吧，酒吧對應的就是海島，兩名酒吧女郎象徵著海妖塞壬，而酒客則是被她們迷醉的水手。本章的開頭是59行詩句般的短文，相當於賦格曲的主題，貫穿整個章節的始終。開頭是這樣的：“褐色挨著金色，聽見了蹄鐵聲，鋼鐵叮噹響。粗嚕嚕、嚕嚕嚕。碎屑，從堅硬的大拇指甲上削下碎屑，碎屑。討厭鬼！金色越發漲紅了臉。橫笛吹奏起沙啞的音調。”關於這個開頭，還有一段軼事：據《喬伊斯傳》的作者艾爾曼說，這個如此背離傳統小說的開頭，曾被懷疑為德國間諜使用的密碼，讓該書被海關截留。

《尤利西斯》的出版商西爾維亞·比奇（Sylvia Beach）與詹姆斯·喬伊斯在巴黎

在這裡，褐色和金色是一個顏色的主導動機。又過一節，小說寫道：“褐色挨著金色，杜絲小姐的頭挨著肯尼迪小姐的頭。在奧蒙德酒吧的半截兒窗簾上端聽見了總督車隊賓士而過，馬蹄發出鋃鋃的鋼鐵聲。”隨著主導動機的發展，畫面中的畫素好像清晰了一些，指明瞭褐色和金色是兩個女人。此後，是一段對話：褐色女郎大笑著說：“哎，天哪！男人都是些可怕的傻瓜，你說呢？”那個金色女郎黯然神傷地說：“他們可開心啦。”值得注意的是，喬伊斯用精微的手法暗指褐色女郎和金色女郎也有大調和小調的區別。也就是在這個部分，開始引入布盧姆的“聲部”。他“懷著偷情的快樂”，心中“縈繞著甜言蜜語”，在酒吧裡邊喝酒邊出神。接著，西蒙·迪達勒斯（也就是斯蒂芬的父親）“溜溜達達地走進了她們的酒吧”，“碎屑，從他那兩個大拇指的灰指甲上削下碎屑。碎屑。他漫步走來”。這裡的碎屑和開頭部分的碎屑也形成了一種對位的關係。伴隨著酒吧裡的吵鬧、外面馬車的聲音，博伊蘭出現，加入到眾聲喧譁當中，各個聲部進一步你追我趕。後來，博伊蘭去找布盧姆的妻子莫莉偷情，而布盧姆卻在內心中給一個從未謀面的女人寫信。此時，他的內心獨白不斷被打斷，多個場景聲響的疊加，類似於賦格曲高潮部分各聲部緊張的“密接和應”。小說寫道：“一股溫暖的、震顫的、吞噬的秘流，流過來，在音樂裡，在情慾中，流進流出，暗地裡舔著，侵入。”這些詞語的間隔重複，既表徵鼓點，又模仿心跳，隨著多個母音的增強，達到急板的效果，主題再一次閃現：“命運。我追在她後面。命運。慢騰騰地兜著圈子。快點轉吧。我們兩個人。大家都看著呢。”

本章以“海妖之歌”開始，又以“海妖之歌”結束。開頭的主題歌曲象徵著“海妖之歌”，相當於賦格曲的主題，它貫穿整個章節的始終。布盧姆的內心獨白，相當於賦格曲的答題，其中還重複了該章序曲（即“海妖之歌”）中的許多主導動機。而博伊蘭在酒吧出現，並與酒吧女郎調情之後，打定主意去找布盧姆的妻子莫莉，相當於賦格曲的對題。西蒙·迪達勒斯和其他人唱的歌謠，則相當於賦格曲的插段。

根據學者的研究，在喬伊斯的小說裡，共引用了3500多處歌劇和歌曲中的唱段和歌詞，還將樂譜搬入《尤利西斯》其中。喬伊斯引用的那些音樂素材，門類相當繁雜，有歌劇、歌曲、福音歌曲、彌撒曲、爵士樂、流行歌曲、民歌、水手號子、搖籃曲，還包含不少俚俗下流歌曲，這和喬伊斯的藝術追求有關，他要的是“真實”，而不是“高雅”。在他作品中，高雅和粗俗混雜，崇高與荒謬並存，一個無所不包的“現代性含混”的世界。

在文學與音樂結合的試驗中，喬伊斯並非特例，但他結合的方式是如此獨特，達到的效果是如此驚人，讓他成為“作家中的作家”。對於超出絕大多數讀者接受限度的《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》，喬伊斯的回答是：“如果你聆聽它，那麼它就是文學。”正如納博科夫在《文學講稿》關於《尤利西斯》這章所說，“每一類新作家逐漸造就一類新讀者，而每一位天才都會引出一批年輕的失眠患者”。

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《愛樂》2023年第12期

「透納風景：色彩與音符交織的幻象」