電影《你行！你上！》熱映，再度令導演姜文成為關注焦點。有觀眾想知道片中意象背後的隱喻，“他是質疑還是批評，或者是別的什麼”。也有人認為這電影沒什麼隱喻，只是講述天才少年橫空出世的故事。
這份爭議的背後，既承載著影迷的期待，也彰顯了姜文憑高度個人化、風格化的作品，在當代中國電影導演中佔據不容忽視的獨特地位。
北京大學人文特聘教授戴錦華在答同學提問中，談到《讓子彈飛》觀後和對姜文的期待，她坦言，“既有極大的欣喜，也有矛盾。欣喜來自於姜文在影片中重申了一些非常樸素的理念，比如說公平、公正、正義、平等，等等， 但矛盾的是我更希望姜文一以貫之地繼續去拍《陽光燦爛的日子》 或者《鬼子來了》 或者《太陽照常升起》那樣的藝術電影。我更希望他的這種鬼才，他的這種奇異的電影造型能力，電影表意能力和一個批判性的、原創性的社會主題相關聯。真正要談姜文的電影，甚至要開一門課”。
戴錦華｜文
本文原刊《長天過大雲：太陽照常升起》
《太陽照常升起》（2007）
於我，姜文的《太陽照常升起》，是21世紀初十年裡最為精彩、獨特的電影作品。奇詭卻明豔，冒犯常識而不流於矯情，荒誕卻欣愉，恣肆狂歡而書寫絕望與殘酷。
無論是天窗外、屋頂上，在一方藍天之下吟哦古文的瘋癲母親，還是流水間，母親的空蕩的遺裝順流而下猶如鼓樂前行的佇列；無論是單位食堂中，吉他伴奏的慾念之舞、樣板戲追光下“抓流氓”的亢奮人群，還是得還清白後卻高懸樑上者的灑脫造型；或是“天鵝絨”的殘酷喜劇；當然，亦是戈壁飛雪中兩騎白駝，一對女子：一個新寡，一位新娘；或一方燃燒的飛毯，瀟灑有致地掠行過夜行列車的上空——奇詭飛揚的造型，荒誕離奇的情境，初、二刻《拍案驚奇》式的當代故事片段，令《太陽照常升起》恰如一場視覺和心靈的盛宴，但大不同於商業電影之奇觀。於後者，所謂奇觀，是“眼睛吃的冰激凌，心靈坐的沙發椅”，需甜蜜且撫慰，需對社會常識保持高度的尊重，對意識形態幻像保持著高度的親和；而《太陽照常升起》則不時洩露著探尋社會或生命的不寧、甚或猙獰，在美輪美奐的影像中流動著創痛的陰霾。
《太陽照常升起》（2007）
一個愛與死的故事。但或許我們應顛倒詞序，將其表達為“死與愛的故事”。相對於故事中的愛與情慾，死，或許是影片更為突出的意象和主題。事實上，在影片的四故事中，濃墨重彩地登場的主角們幾乎全部死於非命；死之動因則是愛/情慾及其與情慾有關的罪與罰。因此，這部斑斕明快的影片，同時是一闋死亡進行曲；但奇特而曼妙的是，影片的內在韻律，並非黑衣巨鐮之死神掠過的肅殺節拍，而是死為情慾與情趣所變奏的諧謔曲。智性的反諷與生趣的盎然碎裂了死亡的君臨與絕對。於是，秉持著姜文式的狂放與奇詭，踏著探戈——情慾與纏鬥之舞的死神收割季，錯落地對位著影片四畫屏的排序（以母親之死開端，以黎明、軌道花叢中的嬰兒收束）、對位著影片的題名：《太陽照常升起》，而反轉為生（儘管荒誕）、生命（儘管急促而脆弱）的故事。原本，是死，反身定義著生，進而定義了人。所謂“一代人來，一代人去，太陽落下，太陽昇起，太陽照常升起。”但是，與基*教無涉，與原罪無關；在影片的內在邏輯中，向死而生，只是無從、也無需救贖的生命常態。猶如那對並行的白駝：葬禮之畔始終有婚禮的狂歡，死亡之際，永遠有新生的初啼。
猶如第四屏中，指示“世界盡頭”的那隻“怪”手，影片結束、最為鮮明的“入口”標識，便是“四畫屏”上的年份：1976——文革的最後一年，及其前史：1958——“大躍進”的熾熱年代。於是，《太陽照常升起》似乎是一次《陽光燦爛的日子》的遙遠復沓，又一個“文革”故事，影片中處處散落的影像、物象似乎印證著這一入徑。而“文革”末年，也無疑是姜文童年記憶中最鮮明的刻痕。於我，這也是影片的力度與魅力的由來之一。不是悲情自憐式的煽情書寫，亦非鄉愁絲縷的哀傷羅曼，一抹銳且痛的淡然笑意，猶如濃墨重彩間的簡潔線條，勾勒且凸顯了那份深刻而繁複的荒誕——特定歲月的荒誕，也是生命慣常的荒誕。於是，花非花，霧非霧，“文革”非“文革”。以歷史的訂版去詮釋影片的敘述，勢必徒勞而返，因為影片的原創性的切入已然提示、開啟著別一種歷史的畫面。
無疑，姜文並非那類“直面深淵而不暈眩”的智者。姜文式的智慧始終隱現在他的恣肆與張揚之間，他暈眩，卻仍固執地直面。拒絕遺忘，拒絕和解，拒絕大歷史的綁架，亦拒絕小歷史的瑣屑。不錯，“母親”身上，那件曾在《陽光燦爛的日子》裡出現、又在《太陽照常升起》中復沓的、肥大的綠軍裝，標識著姜文童年記憶中某段鮮明而深刻的創傷印痕，但即使在他的導演處女作中，這記憶、對創傷的追問，也不曾簡單化約為或歷史的災難、或成長的煩惱、或自戀的撫慰。而《太陽照常升起》則無疑添加了歲月收穫與生命了悟的分量。
姜文高度個人化、風格化的作品，不時誘惑著精神分析式闡釋的衝動，而此片（以第一屏為最）更是各處散落著迷人的彩屑，引誘你從中獲取關於男人/女人、母與子、父名、缺席……等等弗洛依德或拉康版的慾望敘事（或元敘事？）。那對奪目的、美麗的繡鞋，藍天下，高懸在大樹的枝椏間；結婚照上，潛孔的黑洞指示著夫/父原本的所在，當這黑洞透出炭盆的暗紅的火光，成就了影片中極具驚悚感的場景；那洞穴裡、一記輕震便頃刻化為瓦礫的怪誕祭堂（或聖殿？）；阿廖沙——這異國的、荒誕的暱稱佔據著並空洞了的父名；無需贅言，對“襲臀”事件的“調查”、小號或獵槍所直接標識的菲勒斯/閹割意味……然而，在姜文的作品序列中，自覺佈下的症候彩屑，與其說是穿越迷宮的路徑指示，不如說它指示生命與歷史迷宮的牆體。迄今為止，在姜文的作品中，對個人、生命、慾望極其不滿的追問同時交織著對歷史、社會與現實的質詢。因此，儘管同樣遍佈荒誕，儘管同樣“魔幻現實”，但姜文與庫斯圖裡卡大相徑庭。不僅由於個人——沉重的肉身之在場，更由於他始終拒絕以犬儒的姿態輕鬆揮散歷史與現實的重負，他蔑視並俯瞰審判失敗者的陪審團坐席；他同樣拒絕以個人或慾念浮動來超越、抹除歷史，或以歷史的名義赦免個人。
《太陽照常升起》猶如一幅並置的四畫屏（或曰四聯畫），因並列而相關，因角色的穿行而彼此相貫。但《太陽照常升起》並非因全然吻合《暴雨將至》獲矚目、因亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納裡多的重複使用（《狗孃養的愛情》《21克》《巴別塔》《美錯》）的三段或四段拼畫式結構而熱絡。重要區別在於，儘管後者同樣有著多主角、多場景的敘事線索，但幾段故事不僅是平行時間的分割呈現，而且其“註定”在某一時刻、因某一元素拼合或展現為同一畫幅，一個因果互置、邏輯貫通的故事。而《太陽照常升起》之四畫屏，儘管彼此相關但卻各自獨立，穿行其間的人物，與其說提供著連貫的線索，不如說指示展現著宿命的/致命的偶然。
亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納裡多，1963年生於墨西哥城，1990年從事廣告拍攝，併成立個人製片公司“ZetaFilms”，嘗試嚮導演轉型。在尋求劇本的過程中結識編劇吉勒莫·阿里加，兩人意趣相投，開始籌備一個關於墨西哥城的短片集劇本。歷時3年，易稿36次之後，只有三個片段保留下來，就是日後《狗孃養的愛情》的雛形。《狗孃養的愛情》為岡薩雷斯帶來了一個新導演的無上榮譽，也因此形成了他的固定制作班底。
較之形態相近的三段、四段式結構，《太陽照常升起》的並未設定時間的環接與敘事的封閉：你固然可以把第四屏讀作故事的開端與前史，但你也可以將其讀作故事的最後段落或尾聲。依照年份時序順時重列，影片似乎講述一個致命相遇的故事，天南地北、偶然並行戈壁的那對女子，已宿命地為主角：母與子、男與女簽下了薩馬拉——死神——之約；但將讀作故事的尾聲，卻在落幕處開敞了想象的視野：一代人去，一代人來。太陽照常升起。或許，這正是影片結構時序的意味所在。拒絕提供拼圖的“關鍵板塊”，因為《太陽照常升起》原本不曾構置封閉、自足的敘事結構——後者先在地要求著常識碩然、價值確認的世界圖景為支撐。然而，荒誕、碎裂、偶然與殘酷，正是《太陽照常升起》四畫屏的共同底色。直面絕望的縱聲大笑，必然撕裂著溫情和解或彌合拼圖。或許，三（四）段法、四畫屏的敘事樣式多出自第三世界國家的導演之手，其本身便無言地述說著某種文化情勢或別樣的世界故事。後冷戰，全球化。“同一個世界”愈加四分五裂，無權制作規則的人們，仍可以挑釁或遊戲規則；況且規則自身已危機四伏。
我為《太陽照常升起》而喝彩。即便人微言輕。
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