五部修復後的紀錄片，呈現20世紀七八十年代百工圖

本文轉自：非虛構NFCine

一

對於身處歐洲的亞洲影迷來說，即將於4月12日開始的、由BFI舉辦的“百聲千韻：重構臺灣新電影”（Myriad Voices: Reframing Taiwan New Cinema）影展無疑是今年上半年的重磅亞洲影展之一。它不同於過往臺灣影展將侯孝賢與楊德昌兩尊大神作為核心人物呈現的思路，而是試圖從更加去中心化的視角，“呈現臺灣新電影更完整的樣貌，將關注的焦點轉向那些雖不廣為人知但同樣至關重要的創作者，他們的作品為這種嶄新的電影表達形式奠定了基礎。”

觀眾因此不僅能在此次影展上看到候楊的的代表作品，而且還能看到在臺灣新電影運動中叱吒風雲其餘主將們的作品，其中包括：陳坤厚的《小爸爸的天空》（1984）、《最想念的季節》（1985）、萬仁的《油麻菜籽》（1983）、張毅的《我這樣過了一生》（1985）、《我的愛》（1986）、王童的《稻草人》（1987）、黃玉珊的《落山風》（1988）等。

他們不僅能看到新電影運動的劇情片，還能看到在此時間段內題材與風格各不相同的紀錄片作品。其中一部，是試圖重新梳理新電影運動來龍去脈的作品——它曾經出現在CC《牯嶺街少年殺人事件》B碟中——蕭菊貞導演的《白鴿計劃：新電影運動20年》。顧名思義，該紀錄片透過新電影運動中重要電影的片段剪輯以及對諸多親歷者的採訪，回顧了這場臺灣20世紀電影史上最重要的運動的緣起、過程與影響，及其是如何與臺灣當時社會文化思潮交織與互動的。

二

此外，令此次影展更顯特別的是，該電影節還將放映五部關於臺灣20世紀70與80年代的城市程序、社會風貌與民生百態的紀錄片。這五部紀錄片，每部主題都特別有意思，透過這些紀錄片，也許更能令人們理解臺灣新電影運動背後具體的社會轉型語境與背景。下面簡要介紹一下這些影片。

黃春明 – 《淡水暮色》（The Twilight of Tamsui，1975）

這部紀錄片拍攝於1975年，由新電影運動開啟之作《兒子的大玩偶》的編劇、小說家黃春明導演。作品以淡水為切入口，透過“火車隆隆駛往淡水河畔”，用胡琴與楊琴兩種傳統樂器，帶出這個城鎮的歷史遷徙脈絡（漳州、泉州、汀州移民）與殖民遺蹟（西班牙、荷蘭的統治），歷史在空間中疊加與交匯，展現了傳教士、漁夫與觀光客在新舊時代交替之際的淡水暮色。另外值得一提的是，本片的攝影出自臺灣20世紀下半葉最重要的攝影師之一張照堂之手。

汪瑩 – 《中央市場的一天》（A Day at the Central Market，1976）

清晨天色尚未破曉，臺北中央市場已開始運作。來自臺灣各地的貨車陸續抵達，運送著各式商品，涵蓋蔬果、肉類、水產等日常所需的各類物資。市場內人潮湧動，商販與採購者相互交涉、議價，中間穿插著貨物搬運和交易的忙碌場景。市場裡，小販們叼著香菸，神情專注，刀鋒落下，精準切割，利刃劃破雞喉，鮮血滴落在竹簍旁。空氣中瀰漫著鮮活的氣息，伴隨著市場日復一日的節奏。這座市場支撐著城市的日常運轉，是臺北日常生活的重要一環。紀錄片透過鏡頭捕捉了市場內繁忙而有序的景象，呈現出臺北城市生活背後真實且樸素的一面。本作疑似因拍攝太多髒亂差場景，故當年未能在電視臺上播放。

吳乙峰 – 《尖端與我》（Female Workers behind the Taiwan Miracle，1986）

可以視為工人視角的英偉達與臺積電史前史。電影實地走訪拍攝高雄加工出口區的半導體等行業的女性作業員，透過勞動者自身的敘述與鏡頭記錄，呈現她們的工作日常與家庭生活。本片經由一線女性勞動者的視角，展示了1980年代臺灣經濟轉型時期，她們在生產線和家庭之間所承擔的雙重角色與責任。透過細緻的影像觀察與訪談記錄，輔以勞動者質樸真切的自述，勾勒出那個時代女性的勞動形象與心聲。電影的中文名“尖端與我”聚焦在個人與高科技之間的關係上，反倒是英文名“Female Workers behind the Taiwan”更能體現影片的社會關懷：女性工人——這一過去直至今日依然在主流媒介中被嚴重忽略的群體——在推動臺灣工業騰飛時代所發揮的重要作用。

王小棣 – 《抬頭看我》（Film Poster Painters，1986）

隨著時代變遷和電影產業的發展，過去城市中常見的手繪電影看板逐漸淡出人們的視線。搭著鷹架工作的電影看板師傅，曾用他們畢生磨練的繪畫技藝，將電影人物生動地呈現在公眾面前，形成一道獨特的城市風景。本片透過電影繪師們的親口講述，記錄了他們在產業興衰中經歷的故事，以及伴隨時代發展所經歷的得與失。同時，本片也藉由這些匠人細膩而感性的回憶，呈現社會變遷下逐漸消失的技藝與職業形態。如今看來，手繪畫師這個職業和新電影運動一起，均成為成為人們對膠片時代美好而又感傷的回憶。

郭笑芸 -《罐頭夢——結婚攝影師》（Wedding Photographers，1988）

結婚是人生的重要時刻，而拍攝結婚照則是不可或缺的一環。從1950、1960年代以簡單的全家福或單張照片記錄婚姻，到後來逐漸演變成現代精緻、專業的婚紗攝影，婚紗照也經歷了巨大的變化。隨著時代發展，婚紗攝影的產業鏈逐漸分工細緻，湧現出專業化的攝影團隊和服務模式。然而，在追求精緻、標準化的同時，也產生了婚紗照商品化與藝術創作價值之間的矛盾，反映出社會審美與商業化之間的微妙關係。

三

這五部影片於2020年前後透過“臺灣電影數位修復計劃”進行了修復，它們實際上均出自兩部經典的電視紀錄片系列：其中，《淡水暮色》與《中央市場的一天》取自“芬芳寶島”（1975-1980s）系列，該系列以16毫米膠片拍攝，共34集，記錄了臺灣豐富多樣的地方文化及原住民族群的生活風貌；《尖端與我》《抬頭看我》與《罐頭夢》出自“百工圖”（1986-1991）系列，該系列涵蓋85集內容，向觀眾介紹了社會中各種不同職業的面貌。這兩部作品均由傑出的女性導演主導與參與創作，以細膩的視角，深入描繪出各個階層人物的生活圖景，併為臺灣經濟與社會變遷留下生動而深刻的記錄。

BFI選擇這五部紀錄片而非其他作品，應有其考慮。我想側重點是兩個：第一是展現轉型年代臺灣當時的社會風貌。因此便排除了十分偏向民俗或者傳統文化類的試圖被用來塑造想象共同體的片子，例如“芬芳寶島”中的《大甲媽祖回孃家》與《日月潭傳奇》等皆屬於此類。第二是它們均有意無意間與新電影運動的幾個重要主題密切關聯。例如作為現代性主要視覺載體的攝影術在《罐頭夢》與楊德昌《恐怖分子》中是如何被以不同方式呈現與思考的？《抬頭看我》中的手繪電影海報十七年後在蔡明亮的《不散》中找到了迴響。《淡水暮色》所保留下的早期對外商貿往來形塑而成的傳統生活方式逐漸成為絕唱，新一輪更劇烈的工業化與城市化正洶湧而來，分享了侯孝賢早期電影的核心母題。導演黃春明在片子中所傳達出的對普通人生活的關照，孕育了8年後的《兒子的大玩偶》。就連作品中所蘊含的不動聲色的幽默，都與後者中的若干場景都有異曲同工之處。