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作者：
王霞（中國電影藝術研究中心助理研究員）
原文載於《電影評論》雜誌2024年5/6月刊
內容提要：中國電影文字中的地域化表達長久以來呈現為一種模糊化的特徵。百年來，中國電影敘境中的地域化表達往往被提喻為海派/京味、城市/鄉村、民族/民俗的空間模式，被逐漸固定並傳承下來。直到上個世紀90年代，從第六代電影人開始，明確地域、強調地域化表達的電影創作逐漸顯影，影像中的地域空間，不再止於風景、民俗、語言等外在的文化象徵物，而是內化為一種生命體驗與時空感知，直接參與敘事。特別是最近十幾年，隨著中國電影產業化改革後市場的擴容，隨著電影學教育從上個世紀封閉的精英體制中加快走出，隨著影像媒介化以不可逆的趨勢空前發展，出現了一批與以往電影學教育背景全然不同的新導演。他們自覺地將個體時空體驗融入影像敘事，大大釋放了中國不同的文化地理空間所能展示出來的影像敘事能量，增強了中國電影與世界電影的對話能力。
關鍵詞：中國電影 空間特徵 去地域化 地域化表達
電影作為一種以時間為基礎的空間媒介，電影敘事的空間特徵（spatial characteristics）從其誕生之日起，就成為世人關注的焦點。從早期理論家對它的“上鏡頭性”“特寫”“蒙太奇”“景深鏡頭”等影像本體性的發掘，到當下新媒體時代眾多學者重新考量鏡頭、物質現實與媒介的關係，都離不開討論電影賦予敘事媒介的空間力量。長久以來，好萊塢商業電影用工業化的生產方式、高技術的視聽體驗、通約式的敘事策略進行著全球化的文化覆蓋，卻無論如何也不能真正取代大大小小的國別電影，正是由於電影文字內的空間生產更加關乎“感知的、構想的與親歷的”辯證關係[1]，關乎不可抹平的文化屬性和在地性體驗。同樣的原因，中國電影產業化以來的市場高增長期，恰恰伴隨著中國電影地域化空間表達的日漸強烈、日漸多元與個體化體驗。
中國電影作品的地域化特徵，一直不甚明朗。如果說有的話，1949年之前，主要呈現出京味與海派、鄉村與城市的總體特徵。1949年到上個世紀末，又前後出現了民族化與民俗化的景觀式建構。這些提喻了地域特徵的去地域化影像敘事，體現著電影內部的空間生產對電影外部的生態機制的回應。
隨著短片《二百五白相城隍廟》（1913）將“上海作為故事空間第一次登上了銀幕”，殖民建築與海派生活方式，成為早期中國電影中都市想象的重要載體[2]。此後文化上的左翼運動、國防運動、新生活運動帶動了文藝對現實的關照，都市的海派特徵與相關民生的日常窘迫，成為一種意識形態式的空間對照，被大量引入敘事，逐漸成為一種對上海的表達正規化。
以《新舊上海》（1936）為例，此片貫徹了明星公司新市民電影的敘事路線，同時也能看到早期左翼電影在敘事空間上的滲透。影片將上海都市的世俗風貌濃縮在一個住有六戶人家（小學教員、木器店推銷員、舞女、紗廠白領、工人與二房東）的弄堂中，利用視窗與門洞構圖，上下左右運鏡，將市井階層不同經濟境遇者有限的私人空間和狹小的公共空間進行銜接與並置，以鈔票拆借的敘事動作反覆推動劇情，建立喜劇衝突。一方面，影片將經濟關係與世俗交往表現為在一個鴿子窩般的里弄空間分配的上與下、大與小、封閉與開放，將都市生存的困境與溫情、風險與轉機表現為屬於整個弄堂空間的共通性特徵；另一方面海派電影標誌性的都市符號：海關大樓的亞洲第一大鐘、百老匯大廈、舞廳、霓虹燈、茶樓、錢莊等代表著都市表面的時尚、浮華與騷動，不斷穿插在里弄的日常生活空間之外。左翼電影挖掘社會關係在貧與富、租與賃、勞與資之間的對立與鬥爭，並沒有成為敘事的重要組織內容，只以空間上的海派特徵來暗示都市的國際化與金融特徵，並未受益於小民，反而由後者承擔風險。
實際上，上海電影對於都市空間的文化想象與影像建構，從民國至今，始終貫穿著對其國際化（全球化）、消費主義、現代性、傳奇敘事的追求，以鮑德里亞式的所謂超真實的擬像符號替代真實的物質世界，進行對實在空間的去地域化表達，或者說是建立所謂的“無地域化空間”[3]。從早期的新市民電影《新舊上海》、左翼電影《馬路天使》到十七年的命題電影《不夜城》，從謝晉的《最後的貴族》、張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》到程耳的《羅曼蒂克消亡史》，幾代電影人在作品中表徵的海派空間構想，無不如此。
《馬路天使》劇照
與海派電影的超都市空間遙遙相對是京味電影的政治空間。以《大團圓》（1948）為例，屆時剛剛成立的清華影片公司雄心勃勃地試圖將一部中國抗戰史裝進巴金式的大家庭中，以一個門樓之下、衚衕之內的北京四合院為核心敘事空間，考察中國傳統家庭的倫理秩序是如何為亂世侵犯又如何得以堅守的。這個主題表達或許也是該片兩度被禁的原因。影片改編自燕京大學“校友劇社”演出正火的四幕式話劇，由上海文華的老闆吳性裁聯合剛剛轉入北平的金山演劇群體，以大製片方式，用一千五百個雲杉木條和兩千張三夾板搭建了一個舞臺式的四合院空間，將一母一僕四子三女的聚散離合置於盧溝橋事變、日偽奴役時期、抗戰勝利、內亂又起的北平歷史切片中。一家兄弟姊妹的性格愛好、人生選擇儘管不同，但都沒有偏離仁愛孝悌的儒家倫常，結成了一幕幕自尊/愛家/救國同構的群戲，令一座小小的四合院承載了同樣的家國同構的政治（倫理）空間。影片前後出現兩場院子中吃團圓餃子的場面，以眾人有序、整齊、流暢的動作，以俯拍視角下的一家人緊密聚座在圓桌下的同心圓構圖，回應著四合院空間以中為尊、長幼有序、和親以仁的建築內涵。四合院空間的地域化特徵，被意義深遠的文化共識取代，超越了空間存在的物質與情感。換句話說，“厚德載物”的中國式空間敘事，德是言，是行止，是道，同樣具有超空間性。而中國的京味電影這種以高強度的政治倫理覆蓋敘事空間的地域性特徵，長久以來成為了一種時代敘事的慣例和模式，如《我這一輩子》《茶館》《駱駝祥子》《霸王別姬》等經典影片。
《駱駝祥子》（1982）劇照
中國電影中城市與鄉村二元對立與彼此拉鋸的空間方式，早已為諸多文藝史論研究者多方論述，特別是在新世紀初重寫中國電影史的呼聲下，湧現出大量的討論。如李道新的《中國早期都市電影裡的都市形象及其文化含義》[4]、孫紹誼的《敘述的政治：左翼電影與好萊塢的上海想象》[5]、張英進的《中國現代文學與電影中的城市——空間、時間與性別構形》[6]、米蓮姆·漢森的《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現代主義的上海無聲電影》[7]，以及此後張慧瑜的《中國電影中的“城鄉”維度》[8]、隋志強的《空間並置與互動——新時期以來中國鄉土電影空間敘事演進探究》[9]等等。百餘年的中國電影發展史與中國城鄉發展的現代化程序以及民族振興的艱難探索這兩大歷史敘事段同步共振，城市與鄉土的空間敘事往往被置於現代性與民族性之間，置於國家話語與鄉土情結之間。特別是上世紀前半程，一方面，中國鄉村經濟動盪飄零，鄉村生存空間與生活方式被初興的城市化空間衝擊；同時，傳統的鄉紳社會形態和父子倫常還未被顛覆，往往成為罪惡城市空間的參照物，成為青年知識分子的田園烏托邦。另一方面，少數城市的繁榮雖然已初現現代城市的吸附性與擴張性，人才、資本與技術等生產要素顯見地從農村向城市流動，但工商業極為脆弱的中國城/鄉社會的空間形態，仍保留著前現代特徵，即相對於被看做“異位空間”[10]的城市，鄉村仍佔據社會生活的首要地位。殖民壓迫與戰亂加劇著城鄉空間的差異與衝突，也打斷了城鄉空間關係的現代性轉化。米蓮姆·漢森在中國電影中看到：“最重要的是‘城市/鄉村的對立’，這一受人注目的轉義修辭(trope)在現代中國的文化想象中一直持續到今天”[11]。所以長久以來，中國電影中，城鄉的差異與衝突遠遠大於城鄉空間的地域特徵在政治、經濟與文化上的空間實踐。
在早期中國電影中往往可以看到這樣的空間闡述模式：在由鄉進城的鄉村視野的凝望下，城市的現代性往往被轉喻為時刻被剝削的女性身體[12]；在難以返鄉的離散困境的想象中，鄉村的田園性或可化約為尚未瓦解的父權倫理。而當年貫徹國民政府“新文化運動”的主旋律電影《國風》（1935），都市/鄉下多數情況直接被處理為一個缺席的在場。影片中，代表“禮義廉恥”的姐姐去上海讀書被城市壞風氣重傷，愛慕奢華虛榮的妹妹改過後去鄉下教書，在這裡，意識形態化的空間對立甚至完全不需要物質現實做視覺標記。在另一些影片中，無論是左翼電影《十字街頭》（1937）還是諷刺喜劇《還鄉日記》（1947），出現有前往城市的青年男女對於都市想象的資產階級白日夢，演繹的卻是西方浪漫主義文學中的抒情場景。舞臺式的鞦韆花園與羅馬柱支撐的豪華室內空間，或是德式洋房與開闊草坪花園，男士穿著考究，女士幸福迷人，或描繪著西式求愛的性感浪漫，或展現悠閒聚會的歐化情境。與之對照的社會現實是居住的擁擠、骯髒、窘迫以及城市生活的險惡與墮落，而城市的背後又是破產、衰敗、回不去的鄉村。毫無現實依託的白日夢異託邦，與其說是對城市空間的批判莫若說是對城/鄉二元敘事的迷失，因為孫瑜早期電影中“江南採蓮圖”般的傳統鄉土烏托邦已不復存在。中國電影的城鄉敘事，全然拋棄了地域性表達的意願。這一點，與魯迅《故鄉》以來的中國鄉土文學形成巨大反差。
1949年後的相當長時間裡，中國電影中城鄉空間的去地域化表達有了新的敘事動機：對城市現代性的關注為工業性取代，對鄉村田園性的想象為階級性取代。直到上世紀80年代，隨著第四代導演的創作，才再次回到“進不去的城與返不了鄉”的城鄉二元困境主題，如《鄉情》《人生》《村妓》等影片。
《還鄉日記》劇照
3、民族/民俗
中國電影中對地域性表達的突破，看似出現在1949年之後的少數民族電影中。十七年中，各大電影製片廠響應國家民族政策，積極組織創作採風，創作了45部少數民族電影覆蓋了19個民族以及中國東北、西北、西南的所有邊疆地域。大多數少數民族電影以情節劇模式實現了歌頌民族解放、反對民族壓迫、呼籲社會化生產的政治命題，此外還有一批承載民族傳說的神話歷史片。這些影片讓大理、石林、西雙版納等地在地域模糊的中國電影中脫穎而出。然而，載歌載舞的民俗民風納入到整體的地域奇觀中，在“民族化”服務於“人民性”的創作指導下，在地性的、主體性的空間表達幾乎難以實現，它們輸出的地域性標識並不介入絲毫如巴讚的“事實-影像”對於“完整現實”的思考，所以因概念化而更加模糊不清。上個世紀八九十年代之後開始了又一波少數民族電影創作，與上一階段不同，民族身份與主體化表達在電影中存在的問題得到普遍認識。為了避免他者書寫的尷尬，很多影片設定了外來者的敘事視角，然而對地域空間的塑造仍不能擺脫被敘事客體化的局面。從《青春祭》《黑駿馬》到新世紀之後出現的《可可西里》《諾瑪的十七歲》《碧羅雪山》等影片，無不如此。直到以萬瑪才旦為首的“藏地電影”的出現，真正的地域性空間表達才得以呈現，並改寫了中國少數民族電影中的地域景觀化的呈現方式。當然，與此同時，少數民族電影這一原本屬於體制內創作的概念也變得難以繼續指認。
中國電影的“地域民俗化傾向”與少數民族電影中的“地域民族化改寫”有著相似的特點。以上個世紀八九十年第四代導演的抒情電影、第五代導演的民俗電影為主體，也包括這一階段所謂的中國西部電影，甚至包括一直延續至今的高度寓言化傾向的影片，如《讓子彈飛》《驢得水》《村戲》《狗陣》等，它們的地域化呈現被高濃度地提喻為一種文化符號或文化寓言空間。不管影片的拍攝地是都市還是村鎮，是江南水鄉還是荒野大漠，一經文化標識之後，敘事空間的地域化特徵儘可以被虛化。如《老井》《黃土地》中貧瘠缺水的黃土高原，可以化約為“黃土中國”，代表著新舊更迭的大幕之下，沉重、保守甚至逆向時代的文化意象。其文化地理定位，經儀式化的視覺動作不斷追認，空間的時間性被凝固，佔有空間的身體也不具備個體性。如《紅高粱》中的山東高粱地和十八里坡酒坊、《菊豆》中封閉的徽式楊家染坊、《大紅燈籠高高掛》中層層疊疊的山西陳家大院等，地域性在“造酒”“染布”“點燈”等性壓抑文化的象徵性動作中，被不斷地強調，又被不斷抽空。列斐伏爾曾懷疑，在中國是否能體驗到“空間表象”與“表徵性空間”之間的差異？空間生產的這兩種功能：代表秩序的象徵性空間與代表實踐的身體空間，前者對後者是否起著絕對的支配地位？[13]這種疑問在這批電影裡或許可以得到解答。
《菊豆》劇照
而章明創造的潮溼氤氳的影像空間：即將淹沒的巫山老鎮（《巫山雲雨》）、人跡罕至的潿洲島（《結果》）、依山而建的紫陽老城區（《郎在對面唱山歌》）、叢林迷幻的神農架（《冥王星時刻》）等等，皆與其人物互生互滅的慾望相依存，被敘事懸置的時間形態又賦予這些身體/空間以惟其如此的獨有性。導演將長於江邊的個人時空體驗投入到影像空間實踐中。章明曾提過少時一次隔著寺廟的視窗看江的空間體驗：隔江看對面的山城，江輪從中像一座城市般移動，特別是在燈火輝煌的夜裡，不知它去往哪個星球。因為峽口被巨大的巫山遮擋，總也不知道轉過彎後面是什麼。[14]他的描述，構成了德勒茲式的純視聽情境，這種動情的空間擁有著空前的主體性，它令身體處於既在此處又在他處的眩暈感。不難理解，為何章明影像會對安東尼奧尼在《奇遇》中呈現的“地平線空間”[15]發生強烈共鳴。
《巫山雲雨》劇照
英國學者邁克·克朗認為，獨特的地理景觀是一個“價值觀念的象徵系統”，而電影“開闢了新的觀察空間”，不再止於全景式的俯瞰或定點式的透視，電影幫助我們“不再單一地展現一個地方的生活方式”，喻示了以前這些時間和空間中的生存方式被打破[16]。中國這一批被稱為第六代的導演，不再像前輩電影人那樣——試圖遮蔽個人生活經驗，將影像書寫或嵌入到國家話語體系，或夾在民族文化圖解裡，他們從在地性的空間敘事出發，更願意去體認與定格時代鉅變中普通個體最日常的、最個人化的瞬間。
中國電影產業化改革以來市場速度擴容，隨著電影學教育從上個世紀封閉的精英體制中加快走出，隨著影像媒介化以不可逆的趨勢空前發展，代際命名已經不足以描述新生的電影力量，六零後、七零後之後，出現了一批更年輕的與國內專業電影學教育背景全然不同的新導演。中國電影的創作版圖，因為這批來自各地的年輕導演們，被日新月異地改寫著，地域空間表達所能展示出來的影像敘事能量，得到前所未有地拓展。終於在中國電影的影像空間中，能找到如德勒茲和加塔利提出的所謂的“存在的個體性”[17]。這種“空間存在”的個體性，不僅僅在於它的文化內涵，還在於它具備了足夠原創性的與世界電影對話的能力。具備了世界範圍內，新一輪的電影媒介化自覺的趨勢下，影像元世界所具備的非個人的“超然的凝視”。下面僅從兩個方面各取一例來見證。
（一）意識形態空間的生產
空間的意識形態表達，成為一段時間內中國電影地域化敘事尋求的重要空間特徵。列斐伏爾認為社會空間及其生產的核心範圍，超出了紀念碑性建築和公共建築領域，而介入到了私人化領域。符號（能指與所指）只適用於已經被生產出來的空間，而不能幫助我們理解空間的實際生產過程。近年一批訴諸於獨特地域空間的影片，不管是指向民間倫常還是民間失序，都可以看到個體生存對社會空間的認領與牴牾，空間的隱喻結構既生成於社會空間，又被從中剝離，空間敘事成為由特定的地域身份者完成的一場場意識形態論證。
1、需要指認的傳統倫常空間
與同樣改編自石舒清的鄉土小說的《清水裡的刀子》（2016）全然不同，劉苗苗的《紅花綠葉》（2018）告別了陰寒荒涼“苦瘠甲天下的西海固”，展現出一座座全新的黃土塬：或綠波層層、或疊金滾滾的片片梯田景觀，富足安康的現代村落坐落其中。這背後的國家意識形態固然指向了中國新農村建設。而生於寧夏的劉苗苗，出於對西北穆斯林生活的身份體認，以及飽受多年精神病痛的個人經驗，將西海固中新農村的空間秩序，對應為禮俗社會和穆斯林信仰的一種倫常空間的迴歸，劇情中紅男綠女的封閉式愛情正是源自於這種純潔的力量。影片中的西海固絲毫沒有為物質生活的翻天變化所幹擾：前現代社會里的情感形態儘管為手機、汽車、消費文化、城市流動以及生態移民等物象包圍，卻沒製造現代性困擾。影像呈現紅、黃、綠的明豔大色塊，雖然被表徵為一組組空境中鄉土富饒的國家話語，卻在敘事內部，更多深入到村莊的日常，它是整潔的瓦房院落、鮮亮乾淨的人物衣著，是穆斯林的清潔觀念讓自愛自律、恭敬有禮的人物行止擁有了前現代社會才有的從容與高貴；它落實在婚戀男女的大紅大綠的緞面婚被上，是宗教禮俗中懷清守真、琴瑟和諧的男女觀念在向個體生命召喚的在世幸福。這種被影像視覺化了的文化倫理格局，自上而下，差異而同向，將經濟生活、社會關係和個體經驗的空間生產分剝得異常清晰。患有癲癇症的青年古柏飽受挫折的婚戀過程，是遵從媒妁之言後對男婚女嫁的人倫秩序的認領過程，也即完成穆斯林傳統裡最美好最親密的社會關係——家庭關係；然後才融於社群，完成個體認知與社會身份的認同；《古蘭經》中的“行善者自受其益，作惡者自受其害”也被影像空間化了，並最終在古柏的個體層面得到印證。《紅花綠葉》所生成的空間意識形態，在經過敘事主體一步步認領後得到了確立。
《紅花綠葉》劇照
與《紅花綠葉》透過一段通俗劇式的婚戀故事自外而內確立的樸素倫常空間不同，年輕導演喬思雪的《臍帶》（2022）對蒙古族生死倫常觀的尋回，被置於兒子阿魯斯跟隨母親從城市向草原的空間移動中，以尋鄉者的空間位移表徵鄉愁的精神路徑。畢業於法國巴黎3IS電影學院的喬思雪，出生於內蒙古鄂溫克旗的小鎮。影片從劇本到攝製落地的過程，本身就是一場空間上的意識形態的探尋，這與影片中阿魯斯試圖將馬頭琴與電子樂融合，在慢慢消失的傳統遊牧生活中尋找音樂背後的精神核心是一致的。影片中阿魯斯從北京到內蒙縣城探望患上阿爾茲海默症的母親，接著順從越來越孩子氣的母親來到草原邊緣的定居點，重新架起流動的蒙古包進入草原，然後遭遇草原中掛滿祿馬風旗的祭祀敖包，最後終於在草原深處尋到了母子親情圖騰的陰陽樹——整個敘事的空間過程，呈現為對現代社會城市化擴張上的反方向追溯，同時國都-縣城-出生地-故鄉-精神圖騰地也被標記為“戀地情結”[18]的每一處情感支點。影片還特意指出，這一尋鄉過程得以順利實現，離不開電子琴、挎鬥摩托車、無人機、攝影術等現代媒介的高度介入。尋鄉的終點就是這一過程中不斷溢位又被強化的鄂溫克人“母慈子孝、慈烏反哺”的樸素倫常，它最初被表徵為母子之間避免失聯的棕繩，然後是草原上流傳幾百年的勸奶歌，以及終點的象徵——茫茫草原中盤根錯節、生死向陽的陰陽樹。傳統/現代、母/子、死/生的關聯，結構為一種單向的空間意識形態，所以這種價值尋回的實質是：傳統的人道倫常之所以還在，是因為還有少數牧民在堅持呼倫貝爾草原深處策馬放歌式的遊牧生態。導演抱著樸質的願望，寄希望傳統文化精神能為現代文明重新挖掘與延續，儘管有飾演者巴德瑪為母親帶來的輕盈純真的氣質，有曹鬱攝影的“詩意寫實主義”風格與這一題目呼應，但迴避現代性的侵入與衝突，就像迴避阿爾茲海默症患者的贍養難度一樣，讓影片平滑的意識形態表達難掩敘事深處的裂隙。
苗苗的寧夏西海固、喬思雪的呼倫貝爾草原之外，對地域化空間進行本民族意識形態體認與反思的導演還有萬瑪才旦。與她們不同，萬瑪直擊現代性的媒介汙染為藏地空間帶來的價值鬆動和文化焦慮。因此在萬瑪的藏地空間中非但不迴避現代性的文化凝視，相反，他的影像敘事往往藉由一件帶有強烈文化表徵的媒介物，強化這份凝視。如《靜靜的嘛呢石》中的“劇集《西遊記》”，《老狗》裡的“城市新寵藏獒”，《塔洛》裡的“公民身份證”，《氣球》中“現代醫院派發的避孕套”，《雪豹》裡包括手機連線影片、新聞攝像機鏡頭、紅外相機鏡頭以及筆記型電腦上網路影片在內的多元視覺媒介等等，它們措不及防地闖入不同藏民的日常生活空間，令傳統的藏地信仰在被侵入的世俗空間與自然的神性空間之間拉鋸，形成一段段復調敘事，在“看與被看”中製造出種種自我與他者的認知困境，最終考察個體的主體化認知能否堅守人類最基本的生命價值觀。所以，每當萬瑪才旦的人物直面攝影機鏡頭時，都在提示媒介介入後的荒誕敘事。如《塔洛》中背誦《為人民服務》的塔洛，《雪豹》中面向新聞攝像機瘋狂申訴雪豹咬死羊群的金巴，《氣球》中俯拍鏡頭下仰視畫外紅氣球的達傑。鏡頭內外的相互凝視，確立影像在精神空間、文化空間與社會空間的縱深感，這使得萬瑪才旦的藏地空間經常採用固定機位縱深構圖來表現。《氣球》中第一條鏡頭是假借孩子的視點透過白色避孕套看藏地天空、羊群與家人，提示媒介的闖入。白色避孕套的這一邊在縣城空間，是國家生育政策（醫院裡卓嘎女性自決的避孕線）以及現代社會將性與生育分離的“福利”敘事（學校裡教師與妹妹不幸的戀愛線），另一邊於草原空間，是達傑一家的生計（丈夫達傑的種羊線）與繁衍（爺爺與孫子的生命輪迴線）。四條敘事線指向了佛教的生而四苦：怨憎會、愛別離、求不得與生老病死，包含了對生命態度的基本命題，考驗著女主卓嘎最後的抉擇。萬瑪才旦以足夠的敏感與悲憫，擇選不同的媒介物為現代性的文化測紙，以顯影當下藏地的倫常空間在個體精神世界的鬆動、浸染和改寫，他以“媒介凝視”呈現的當代藏地空間遠比劉苗苗的“紅男綠女”的西海固、喬思雪的“隨母尋鄉”的呼倫貝爾有著更多的現代性反思。
以地域化呈現照見社會倫常的空間敘事，不止於有著不同民族信仰的電影創作者。在《宇宙探索編輯部》《天長地久》等影片中也存在著與《臍帶》一樣的跨地性敘事，試圖藉由跨地空間表現當下人情感深處有待修復的人倫。前者從北京南下西行進入縣鎮、鄉村直至西南大山，後者從北方工業城市到南方偏遠漁村，同樣探討失獨家庭難以癒合的創傷，以及時代劇變中親子倫常的失落與尋回之於個體生命存在有多麼重要的意義。只是影片不尋求在地性的身份體認，地域化空間並不負責穿透社會實踐、文化秩序與內心體驗，空間敘事指向的是始終在場的傷痛記憶，所行之處，皆是滯於過去的人物無法自我安放的空間。地域身份並沒有為人物帶來歸屬感，所以並不需要被清晰指認。如《天長地久》的北方城市包頭在影片中被命名為包江，採用偽紀錄片風格的《宇宙探索編輯部》並未將西行的一處處地域落地，哪怕是主創的家鄉雅安滎經縣。
《宇宙探索編輯部》劇照
2、失序與失語的城鄉犯罪空間
城市化與工業化的推進與劇變，往往伴隨著鄉村的弱質化發展，中國城鄉社會所遭遇的現代性問題在社會空間上也形成了沃勒斯坦式的依附格局[19]：核心-半邊緣-邊緣。一段時間內，各種社會資源以不等價交換的方式向城市中心流動，任由其吸附與吞吐。城鄉結合部，便成為村莊被動參與土地城市化程序中的灰色區域，光怪陸離，野蠻生長。這個過程中，縣城與鄉村不斷面臨著價值抽空。新世紀第二個十年，曹保平、刁亦男、忻鈺坤以及動畫導演劉健等人極具地域化風格的底層犯罪片引發了一波創作高潮。面對社會極速發生的現代性變遷，中國豐富的地域化空間為他們的影像吸納、解析和再生產。《大世界》的片頭，劉健引用托爾斯泰在《復活》中描述的一個經歷陣痛的地方：“儘管好幾十萬人聚居在一小塊地方，竭力把土地糟蹋得面目全非，儘管他們肆意把石頭砸進地裡，不讓花草樹木生長，儘管他們除盡剛出土的小草，把煤炭和石油燒得煙霧騰騰，儘管他們濫伐樹木，驅逐鳥獸，在城市裡，春天畢竟還是春天。”這個主體異化和人間失序的地方，是《南方車站的聚會》《風中有朵雨做的雲》《大世界》中武漢、廣州、南京的消費與暴力橫行的城鄉結合部；是《心迷宮》《暴烈無聲》《追兇者也》《天註定》中河南的、內蒙的、雲南的、山西的眾生失語的荒野鄉村；是《白日焰火》《東北虎》《暴雪將至》中東北的、湖南經濟衰退底層相欺的老工業城。這批影片依託於粗糲荒誕的社會現實，以高強度的敘事，穿刺那些為疊加的謊言吞噬的社會真相，用難以言說的慾望和衝動演繹著種種離奇失序的生存空間。
刁亦男的影像著迷於陌生男女在特定身份和緊張情境中生成的某種不確定的情慾關係，他將這種粘稠的、疏離的、滑動的、時生時滅的情感形態，對應不同質感的城市空間，包括在地性的方言服飾、香菸品牌、店鋪形式、廣告佈局、住宅形態、特殊職業、氣候降水、水文地形等等人文與地理的空間肌理。《制服》中是按部就班的關中城市（西安），是可以挪用身份、偷遞慾望的，是由工人家屬院與街邊音像店、地下通道與高架橋、鐘點房與路邊攤構成的小城漫遊者空間；《夜車》中是西部礦業城鎮（甘肅平川），是可以承載對立身份、交換絕望情緒的，是由夜行火車與異鄉舞廳、狹塞旅館與荒涼水庫等構成的自我放逐的陌生空間；《白日焰火》中是東北衰落的工業老城（哈爾濱），是可以呼應壓抑與試探的慾望、利用與背叛的情感，是由運煤火車與雪地溜冰場、骯髒的工廠與空蕩的隧道、閃著霓虹的夜總會與夜空中的摩天輪構成的北方肅殺空間；《南方車站的聚會》中是陰雨潮溼的千湖之城（武漢），是可以夾雜在偷車大賽與組織圍捕的城市行動中出鏡入境的男女身體，是由偏遠的火車站與迷宮般的筒子樓住宅區、水霧瀰漫的野鵝塘與黑暗封閉的動物園、霓虹等下的雨夜街巷夜巷與郊野駛向城區的五岔路口、紛雜喧鬧的西橋洞廣場與舊傢俱市場構成的蕪雜不堪和暴力蔓延的無主空間。影像越是寫實地呈現地域化細節，越是為了提煉風格不同的失序空間，或凜冽壓抑、或陰鬱迷離，都是為以此推演男女間不安的、彼此扮演式的關係將走向何種結局。鮮明的地域化空間，不是以景觀方式進入敘事，而是化入人物慌張、遊移的心理秩序，所以導演刁亦男極其排斥將現實地名寫入敘事。
《白日焰火》劇照
齊澤克將20世紀七八十年代之後出現的新黑色電影總結為：男人（行動主體）“把自己投入到一種致命威脅的敘事邏輯中”，女人（新蛇蠍女）“接受男性操控性的遊戲規則，並在男性自己的規則中擊敗男性”，後者激化了主體與“秩序失衡的黑色世界”（大他者）的不可調和的矛盾，致使主體淪為被掏空了的孤立無援的“黑色主體”，永遠無法實現自我認同[20]。
刁亦男在引入黑色電影的型別元素之後，身體與空間之間的相互作用——操控與衝突，變得越發顯著。黑色電影的主體/象徵秩序的意識形態衝突，往往呈現為地域化的現實空間與主體內部的精神失序混為一體。北方老工業城汙雪籠罩的蕭索灰敗，才逼生出被體制拋棄的卑瑣男人冷酷到底的黑色，空中慘淡的白日焰火回應的，既是被出賣的女人終於戴上鐐銬的釋然，也是恣意獨舞的男人在扭曲中發洩的陰鬱，英文片名稱其為“黑的煤與薄的冰”。南方野鵝塘雨水充沛、魚龍混雜的三不管之地城中村，才能讓男人以命換金的賭局與女人動機搖擺的接近，在逃/尋、捕/誘、嗜血/赴死的多條動作線下得以殘酷了結。為惡意與犯罪蔓延出的空間生態，被地域化與風格化的影像捕捉塑造得千姿百態，因為這背後對應著不同底層人物千瘡百孔的精神空間。
（二）空間對話——空間的時間形態
伯格森認為時間是意識的綿延。生命感知的連續性，令過去、現在與未來在每一個現時收縮與釋放。人們生活的每一個時刻都有兩面：既是現實的，又是潛在的，一面是感知，一面是回憶。德勒茲在現實影像與潛在影像的每一次迴圈中發現了晶體-影像，以及晶體影像存在的兩個分化趨向：成為過去的現在（現在尖點）和被儲存下來的過去（過去時面）。他舉例維斯康蒂的晶體影像：《豹》中的西西里島的宮殿大廳、《路易維希》中的慕尼黑城堡、《無辜者》中的威尼斯大飯店和音樂堂等貴族世界裡那些紅色的或金色的重要場景。[21]最近十年，德勒茲的晶體影像也出現在中國電影關於鄉土與記憶的影像敘事中，出現於張律、李睿珺、耿軍的北方鄉土的廢墟空間，出現於畢贛、楊超、邱炯炯的南方記憶的異度空間。如張律的離散電影中聯絡著日常與歷史的東北圖們江（《豆滿江》）、韓國新羅故王陵（《慶州》）、北京無影塔（《白塔之光》）等等。德勒茲相信一陣風、一條溪流、一個地方、一種疾病，都有一種非個體的個性，都有自己的名字，他稱其為“個性事物”[22]。這些事物在語言中表達自己，又因語言表達的差異獲得獨特生命。中國這些影視教育背景各不相同的導演們，憑藉對影像空間表達的創作自覺，執著於將地域獨特的文化地理空間與個體生命歷程難以剝離的情感關係展現出來，以空間的方式與時間展開對話，生成了中國電影的時間影像。以下僅從兩個方面各取一例來見證。
1、北方鄉土的廢墟空間
從《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《禮物》《家在水草豐茂的地方》《路過未來》直到2022年上映的《隱入塵煙》，李睿珺少年時走出家鄉甘肅張掖高臺縣羅城鎮花牆子村，但他的攝影機鏡頭始終沒有離開家鄉的方向。中國河西走廊地區的農牧社會發生著的現代性劇痛，撕裂著個體與土地之間根深蒂固的聯絡，凝望著這一片荒漠廢墟與水草綠洲，李睿珺試圖去捕捉家鄉正在逝去的、已經消散的和難以尋回的過去、當下與未來。他的鏡頭描繪過失地老人、留守兒童、農民工一代與二代，在最近的一部作品《隱入塵煙》中，他才第一次聚焦到中國傳統農業社會中“依靠身體勞作與土地進行能量交換的農民”[23]，儘管影片中，他們已經成為鄉村主流社會之外的底層棄民。然而正是這兩個“被侮辱與被損害的”失語者，在低如微塵的艱難求存與相互支撐中完成了各自生命的復甦，並以其順從與接受、勤謹與包容定格了中國幾千年農耕文明消逝前的一代遺民肖像，展示了傳統國人“執子之手與子偕老”的情感方式，以及他們的可以用“麥子/塵煙”標記的生命時態。
“麥子”與“塵煙”是兩種形態不同的過去時間，兩種時間晶體。麥子的時間，對應著影片中反覆出現的日曆，是土地裡的種子在冬藏春生夏長秋收中迴圈往復的時間。塵煙的時間，對應著結婚證上定格的2011年的印戳，是荒廢的村落裡他們艱難搭建的房屋院落被推土機推倒後煙塵哄起的瞬間。前者是演繹了上千年的過去，後者完成了對前者的最終掩埋。不管木訥的馬有鐵在妻子曹貴英猝死後將迎來什麼樣的結局，他們夫妻二人終將離世，只不過在死亡到來之前他們共同在麥子的時間裡，得到過短暫而永恆的復活。
《隱入塵煙》劇照
麥子是李睿珺在家鄉廢墟中發掘的晶體影像，是傳統的農耕文明中，土地給與每一個“飭力以長地財者”週而復始的回應與接納。攝影王維華參考了安德·魯懷斯的農民畫和弗朗索瓦·米勒的田園畫，以全景和大全景，刻畫低物質需求的兩個人物為黃天厚土的自然空間所收容的樣子，同時以自然界的大線條與人物對比，放大了二人遺世孤立的處境。以農夫的四季空間塑造時間，男老女殘的馬有鐵和曹貴英被現代生活貶低的低流動性的社會價值，在東方式的生死輪迴裡得到安頓。雨槽瓶瓶的哨音、莜麥麥芒的轉動、蛋生雞孵出的第一個蛋，都是這種晶體時間的一次次顯影。在麥子的晶體影像裡，他們二人的共同生活不止一年。
“塵煙”的時間影像是現代性的，猶如一個空間滅點，在馬有鐵和曹貴英結婚的那一天就出現了，可以表述為“永將消逝”。儘管2011年是一個被創作者修改過的時間，是片尾字幕結束後又被追加了一次的字幕，但它決然推倒一切的性質並沒有增減。“塵煙”的時間尖點會偽裝成一種未來時，猶如被社會的線性發展賦予了使命，以不斷追加的“現在”，結束過去，結束前一個文明，以及遺落在前一個文明中的這兩位“瘟神”人物。被嫌棄的馬有鐵與曹貴英和一頭驢一起，一擔泥一桶水一塊磚一葦蓆地建起的家，被推土機瞬間轟塌，置換出家人的一筆交易和村裡的一段政績，再次成就了圍觀的人。這對脆弱夫妻隱入塵煙的命運早已寫在了包辦婚姻之始。儘管他們與俄羅斯導演安德烈·薩金塞夫在《利維坦》（2014）中塑造的人們一樣，無力抵抗資本與權力的機械長臂推倒家園，但是他們樸質的生命終究在麥子的晶體影像中甦醒過並獲得了永恆。這是李睿珺至今為止，為他的鄉土記憶奉獻的最悲憫最多情的一部影像作品。
2、南方記憶的異度空間
來自貴州凱里的年輕導演畢贛，將他全部的影像熱情投入到黔東南這片神秘潮溼的亞熱帶鄉土中。他在影像中明確地祭出一個命名為“蕩麥”的異度空間，以承擔現實與潛在、感知與記憶超載於凱里這一特定文化地理區域的時空內容。畢贛希望那是一個隱藏秘密的地方[24]，所以他必須不惜時長地以長鏡頭的方式，將它作為一個完整時空圈定下來。在《路邊野餐》中它是一個像島嶼般的影調明亮的環形結構，在《地球最後的夜晚》裡它是一個如隧道般深邃無底的、需要用3D技術加持的縱向沉浸結構。儘管在兩部影片裡畢贛給與了這個異度空間以不同的影像呈現，但實際上，蕩麥空間始終是電影中的“一個時間的褶皺，在這裡過去是現在，未來也是現在”[25]，是對《金剛經》“過去心不可得、現在心不可得、未來心不可得”的心相觀給予的影像媒介回應。來自於情動世界的所有夢境、幻覺、想象、記憶都在“蕩麥空間”中落實，那些重新回到凱里的遊蕩者或懵懵懂懂地懷著對離世家人的愧疚與自責（《路邊野餐》中的陳昇），或未能明察的藏著對離家母親的委屈和不安（《地球最後的夜晚》中的羅紘武）。進入“蕩麥空間”，猶如走進《佩德羅·巴拉莫》中虛構的“科馬拉”。化為不同面相的家人親友會前後出現，他們可能來自過去，也可能來自未來或平行宇宙。畢贛影像中回鄉的男人終會在某一刻被治癒，而那一刻就是解開整個神秘的異度空間的鑰匙。而在第二部長片《地球最後的夜晚》中，畢贛將個體生命封閉在記憶深處最隱晦、最脆弱的情感，以一種尤其曲折的影像方式呈現出來。
德勒茲參考格勒圖森與伯格森對時間在“歷史與記憶”上的區分，提出貫穿事件的空間視角和潛入事件的時間視角。“歷史本質上是縱向的，記憶本質上是垂直的，歷史基本上旨在貫穿事件，記憶由於身在事件之中，所以不脫離事件，力爭留在裡面，從內部追溯時間。”[26]為此，他提出時間影像的兩種標記方式：並存的過去時面與共時的現在尖點。在《地球最後的夜晚》中看到由兩枚時間尖點構成的兩種全然不同的時間影像，或可暫且稱其“黑洞的時間”與“煙花的時間”。它們都呈現出伯格森的時間倒錐體模式。
前者來自2000年的夏至——那年最長的一個白天，引發了敘事破碎的2D段落；後者來自2012年的冬至——這年最長的一個夜晚，引發了完整時空的3D段落。前者是發生在凱里的寫實段落，因回鄉男人“尋找”的動作影像在身體/心理、真實/想象、現實與潛在的迴圈中破碎解體，呈現為一種橫向的不確定的空間形態；後者發生在蕩麥的幻境空間，在以一個景深影像表現過去時面，呈現為始終垂直的、深入下沉的空間方向。
2000年夏至那個白天，好友被殺、蛇蠍女萬綺雯出現，羅紘武在2D段落中尋找12年前的真相，他遇到的每個人、激發的每一次現下-過去的回憶與斷想，都在迴圈中否定那一天的情慾敘事。時間影像如一個不斷破碎下陷的黑洞，不可節制地吞吐吸附著這個段落裡所有的謊言、不安與苦悶時刻。2012年冬至這天夜幕降臨時，羅紘武最有可能找到萬綺雯的前夕，卻跌入了一層又一層夢境。鏡頭跟著他在縱深的山谷空間裡墜落，每一層都經歷一段情感償還，直到下沉至最底層，在村廣場拐角的隱秘角落裡遇到私奔前的“母親”。主觀敘事的幻覺空間突然出現了視點上的主客觀轉化。一問一答後，他要走了最珍貴的東西——象徵著時光流逝的手錶。然後羅紘武一邊拭淚一邊咬著蘋果拾階迴轉。影片中人高馬大、沉默混沌的男人，從沒出現如此笨拙、卑微與孩子氣的體態。蕩麥空間中傳來一曲柔聲撫慰的《墨綠的夜》。原來這個迷失不安的男人，總是被騙，總是失敗，是因為他一直沒有遇到自小拋棄他的母親，沒機會告訴她，她可以被原諒。因此他一直在世上懵懂尋找，他生命裡出現的每個女人都可能是他的母親，只是從沒讓他得以安頓。2012年冬至的傍晚，就像影片中最後的那支菸花，這段煙花般的時間影像中，因為被點燃了過去的一端，所有的遺憾、內疚與委屈都在湧出時得到釋放與償還。
2D/平移/非時序/囈語式畫外音/疏離破碎的身體空間/現實中的凱里、貴陽與旁海，3D/縱深/完整時空/有源音樂《墨綠的夜》/小景別正向認同的身體空間/依山就勢、斗轉錯落的蕩麥飛地，兩段體敘事一分為二，幾乎以全然相反的時空構成進行著影像裝配。畢贛以一套令人瞠目的語法和影像實踐，回應著家鄉凱里帶給他的獨特的生命感知，使中國電影的鄉土地域表達釋放出一種空前的敘事能量。
同樣，楊超的《長江圖》、邱炯炯的《椒麻堂會》，不管是“水墨影像”還是“手工造景”，都以一種全新的影像方式結構出一種中國南方氣質的異度空間，以非時序性的時空敘事，溝通與回應著中國不同的文化地理空間所釋放出來的獨特的生命氣韻與生死觀念，將中國電影地域化空間表達的水準提升到了從未有過的高度。
《椒麻堂會》劇照
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