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《設計的藝術史語境》
邵宏 / 著
廣西美術出版社，2017
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註釋從略
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設計批評的歷時形態
（二）
批判性批評的概念之網
“設計”概念本身便是批判性批評的產物，因為“設計”的概念確立之後，便成為判斷設計主體和物件的標準，它透過設計批評而成為當代流行的設計觀念。批判性批評實質上是對作品的評價設定出一套標準，這些標準是理想的標準，而批評的主要目的在於對批評物件做出價值判斷。從這一點出發，我們在藝術批評中大致經歷過“得體原則”“功能主義”和“形式主義”三種類型的批判性批評模式。
（一）得體原則
“得體原則”是西方藝術批評中最古老的概念之一，它最初出現在古代修辭學的批評中。在修辭學中，“得體”是對“協調”和“比例”的評價，亦即“得體”來自於“協調”和“比例”。
在藝術批評中，得體是古典後期特別流行於羅馬的詩學和修辭學理論中的一個決定性觀點。它的兩個基本要求是：一件藝術品中的各種成分要相互協調；藝術品與它所反映的外部現實的各方面要相適應。一般認為，賀拉斯是在其信札體的《詩藝》中全面闡發這一理論的第一人。他在該信札的第153行至第192行裡，又重點討論了性格型別和得體的其他原則。他所謂的得體就是作品的部分與整體應該和諧統一，各細節要和諧地成為一個整體，表現出一個整體美。應該說，《詩藝》的主導思想就是得體原則，是賀拉斯將修辭學的得體原則引進了藝術批評。
但需要強調的是，與賀拉斯同時代的維特魯威，對於這一原則在造型藝術批評甚至設計批評中的確立，同樣具有經典性的意義。如果比較一下約成書於公元前19年的《詩藝》和約成書於公元前27年至公元前23年的《建築十書》以及《詩藝》在中世紀的不為人知和《建築十書》在中世紀一直以手抄本形式流傳，我們起碼可以得出這一結論：維特魯威與賀拉斯一道共同構築了西方古典藝術批評的範疇體系。更何況《建築十書》的體系感比《詩藝》要強得多，前者的影響力比之後者也要持久得多。就是在《建築十書》裡，維特魯威為我們提供了建築學的六個概念：秩序［Order， Ordinate，táξις］、佈置 [Arrangement，Dispositio，διάθεσις］、協調 [Eurythmy， Eurythmia］、比例［Symmetry，Symmetria］、得體［Propriety，Décor］和經營［Economy，Distributio，Oíkovoμiα］。
從《建築十書》成書以來，尤其是自文藝復興以來對確立設計批評的標準所做出的貢獻來看，維氏無疑成功且完整地將古典修辭學術語體系移植到了設計批評領域。其影響一直至巴洛克和新古典主義時期，它構成了古典建築學核心批評範疇的基礎。不過，“得體原則”在詞源學上與倫理學的聯絡表明，它的核心指向仍然是“真”與“善”，即以中庸為德［In Medio Virtus］。也是在《建築十書》裡，維特魯威曾十分清楚地說道：“建築應當造成能夠保持堅固、適用、美觀的原則。”在某種程度上，這種觀點也可視作是西方設計批評中功能主義的理論源頭。
維特魯威畫像
維特魯威生活在羅馬共和制向帝制過渡的重要轉折期，他在文化上是一個“保守主義者”，不遺餘力地維護從古希臘繼承下來的人文價值觀和建築理想。在他的心目中，建造與帝國相稱的建築物是一項偉大的事業，從事這一職業的建築師應是備受人們尊敬的人。
維特魯威《建築十書》插圖拼貼
圖源：cabinet.ox.ac.uk
維特魯威超越了工匠手冊的寫作傳統，要建立一套成體系的建築書寫模式。《建築十書》不僅是西方建築理論的源頭，也是美術理論之源。從15世紀開始，《建築十書》開始對建築實踐產生影響。
（二）“經營”及其概念之網的形成
如此看來，中國古代設計中也有著可與“得體原則”相比較的批評標準。古人所謂的“經營”實為近代的“設計”之意。“經營”在其成為雙音節詞之前便指的是建築設計行為。至於古代所言“卜宅，厥即得卜，則經營”，既可視作吾國堪輿之術的濫觴，亦可解為城市規劃的源頭。“經營”一詞在先秦典籍中所確立的與空間規度的聯絡，歷經後世文人的衍義之後便逐步侵入了詩、書、畫、文各個領域，併成為最重要的評價語。由此所生髮的下位概念包括：賓主、疏密、呼應、藏露、繁簡、開合、虛實、縱橫、動靜、參差、奇正，甚至包括後來進入日本現代設計批評術語中的濃淡等。當然，這些術語構成的設計批評的概念之網，無不由“經營”統其樞紐。
（三）功能與裝飾之爭
對功能的訴求是設計的本質性目標，由此對設計功能的文字討論也就成為設計批評的最早形式。中國先秦的《考工記》中所謂“六齊說”表達的正是“功能決定一切”的觀點。
金有六齊：六分其金而錫居一，謂之鐘鼎之齊；五分其金而錫居一，謂之斧斤之齊；四分其金而錫居一，謂之戈戟之齊；三分其金而錫居一，謂之大刃之齊；五分其金而錫居二，謂之削殺矢之齊；金錫半，謂之鑑燧之齊。
文中告訴我們的是有關銅與錫的重量比：“六比一適於造鐘鼎；五比一造斧頭；四比一造戈戟；三比一造刀劍；五比二造箭頭；二比一造銅鏡。”此“六種配方”理論，即為典型的功能決定論。不過，中國早期的設計功能決定論並非針對裝飾而言，又由於中國古代社會沒有經歷西方18世紀出現的機器時代，因此在中國文化中基本上沒有西方概念的設計批評；而中國文化中早熟的形式主義批評，一直固守在詩、書、畫這一中國特有的藝術體系之中。
維特魯威在《建築十書》中所表達出的建築須“堅固、適用、美觀”的原則，在某種程度上可視作是西方設計批評中功能主義的理論源頭。
18世紀英國經驗主義者提出的“美與適用”理論，是與維特魯威的觀點一脈相承的。在法國，維特魯威的理論追隨者馬克－安東尼·洛吉耶，在其《論建築》（1753）一書中也反覆強調建築設計的基礎是結構的邏輯性，並將維特魯威所描述的建築型別作為古典建築的範例，從而倡導建築設計上的新古典主義。由於他強調“建築的真實性來自結構邏輯”，因此洛吉耶被認為是19世紀和20世紀初功能主義論辯的肇始人。
馬克－安東尼·洛吉耶［Marc-Antoine Laugier］（1713-1769）的《論建築》，1755年第二版
法國僧侶馬克－安東尼·洛吉耶是現代建築理論先驅之一。在《論建築》中，他也反覆強調建築設計的基礎是結構的邏輯性。
1755年版扉頁是法國藝術家Charles Eisen製作的版畫，其中代表建築的女神倚靠在一堆古典柱頭的廢墟上，手指著一個簡陋小屋。旁邊的小天使代表藝術與建築中的過度裝飾。洛吉耶認為，以樹為柱的原始小屋，即代表了最早的建築思想。
到20世紀之初，美國芝加哥學派的建築大師路易斯·沙利文出版了他的論文集《啟蒙對白》（1901-1902）。他在書中針對“功能與形式”亦即“功能與裝飾”問題推匯出一個公式：“形式永遠追隨功能，此乃定律。”不久這句名言簡化為“形式追隨功能”，且旋即變成了20世紀功能主義設計批評中倡導“拋棄裝飾”的口號。
路易斯·沙利文［Louis Sullivan］（1856-1924）像，Frank A. Werner 繪，1919年
這位出生于波士頓的建築師，是芝加哥建築學派的代表人物之一，被譽為“摩天大樓之父”和“現代主義之父”。在與 Dankmar Adler 搭檔的十四年中，兩人一起設計建造了100多座建築。Frank Lloyd Wright 也是他的門徒。
路易斯·沙利文的論文集《啟蒙對白》（1901-1902）
2014年版，復刻了1947年版的封面
沙利文最著名的建築是位於密蘇里州聖路易斯的溫萊特大廈——美國曆史上最具歷史意義的高層建築之一。
左右滑動
檢視大廈細部
“摩天大樓必須是高大的，徹底地高大。它對海拔的力量和權力必須體現在它的高度裡，它的榮耀和尊嚴必須體現在它的高度裡。它必須徹底是一個驕傲而高聳的物體，在純粹的狂喜中上升，從底部到頂部沒有一個異樣線條的整體。”
稍晚一些時候，奧地利建築師、理論家和作家，北歐現代運動最有影響力的先驅之一阿道夫·盧斯，在沙利文的影響下發表了極有影響的論文《裝飾與罪惡》（1908）。全篇文章的內容後來被壓縮成一句口號：裝飾就是罪惡。該文也由此成為功能主義的宣言書。
盧斯激進的爭辯才能，使他成為功能主義美學的一位早期倡導者，並且在其專業生涯的早期便激烈抨擊當時風靡的維也納分離派［Vienna Secession］風格。盧斯在美國待了三年的時間，其間與美國重要的建築師包括沙利文有密切的接觸，這導致他發展出一種激進的美學清教主義。他對過度裝飾的厭惡，在這篇被人反覆引用的文章中得以充分地表達。在這篇文章裡，盧斯認定人類的進步是一個逐步脫離裝飾的過程。
阿道夫·盧斯［Adolf Loos］（1870-1933）
1913年《裝飾與罪惡》講座的海報
維也納市中心的盧斯樓（Looshaus）
盧斯設計，1911年建成。起先這裡是一家服裝店，之後用作銀行。人們認為，在邁克爾廣場（Michaelerplatz）巴洛克建築的環繞下，這幢一點窗頭線都沒有的樓就像被剃了眉毛的女人。
左右滑動檢視
盧斯的建築雖然缺乏外立面的裝飾，內部卻往往使用極其昂貴的材料，如石料、大理石、原木，且工藝一流，充分展現自然紋樣和肌理。他的個人物品也是質地奢華而設計簡潔——他喜愛純銀製品、高檔皮件，還熱衷於時尚和男裝。因此盧斯與新藝術運動的分歧不在於追求極簡或複雜，而在於是否“有機的裝飾”。如果內含土生土長的文化，例如非洲織物和波斯地毯這類，就是有機的裝飾，反之則是多餘的矯飾。
事實上，盧斯的大多數激進觀點都可以追溯到英國改革者們的身上，例如盧斯的身上可能有許多蘊藏很深的約翰·拉斯金的氣質。拉斯金很尊重人類的手工勞動，並曾因此而譴責裝飾的墮落，他在《建築的七盞明燈》（1849）中就說過“不能把裝飾和做生意混為一談”。盧斯和拉斯金一樣，對公用品進行裝飾的做法極為反感。拉斯金曾寫道：“如果火車站不經裝飾，它就會有，或可能會有一種尊嚴。”盧斯也在尋找這種尊嚴，但不是以一個浪漫派工藝師的方式來尋找。浪漫派工藝師太注重工藝美，而盧斯像拉斯金一樣，認為應該注意到裝飾的作用，但不可過分強調。
盧斯所提倡的美學與他之前的新古典主義傳統遙相呼應。新古典主義把所有過分的裝飾都看成俗氣的表現。拉斯金和英國的設計改革者們則強調野蠻的工藝傳統和東方工藝傳統的優越性，這種理論也強化了盧斯的觀點。拉斯金曾讚揚過哥特風格中的野蠻，並且相信，野蠻人在圖案設計中處於比其他人更優越的地位，儘管他對這些民族的道德墮落很反感。拉斯金的這一觀點離盧斯“工業時代裝飾的落後其實是一種更高階文明的表現”的理論只有一步之遙。
維多利亞時代的藝術批評家約翰·拉斯金［John Ruskin］（1819-1900）
W. & D. Downey 攝 © National Portrait Gallery, London
盧斯在闡述他所謂的裝飾等於野蠻和犯罪的理論時，更多地利用了裝飾中的性聯想。實際上，他把裝飾與原始的性慾等同起來，並暗示說，缺乏裝飾是純潔高雅人的體現。由於這篇文章寫於進化論和弗洛伊德主義盛行的時代，因此該文認為人類發展的歷史是道德進化的歷史：“小孩是道德的，巴布亞人是道德的。巴布亞人把敵人殺死，吃他們的肉。但他們這樣做不是犯罪，而這個世界中其他人這樣做是犯罪或墮落。巴布亞人在皮膚上刺紋飾，並在他們的小船、船槳以及所有的東西上都刻上裝飾，他們這樣做不是犯罪，而這個世界中其他的人這樣做就是犯罪或墮落······把人的臉和人所能得到的各種東西裝飾起來的慾望是視覺藝術的起源，也是繪畫藝術的嬰兒時期。所有藝術都是性慾的。”
盧斯所提倡的美學藉助之前新古典主義傳統理論的支援，由此使得功能主義觀點迅速傳播開來，對後來的工業設計影響甚廣。尤其是在第一次世界大戰之後的包豪斯，功能主義幾乎被濫用而成為建築中“國際現代風格”和設計中“現代風格”的代名詞。
（四）形式主義
就形式主義批評而言，“設計”這一概念本身就是由西方藝術史之父喬治·瓦薩里在被後人稱作《名人傳》的著作裡作為藝術批評概念而提出來的“設計的藝術”［Arti del Disegno］。初時該書名為《義大利著名建築師、畫家和雕塑家傳記》（1550年）；十八年後，作者為了強調“設計”的觀念性意義，將書名改為《著名畫家、雕塑家和建築師傳記》（1568年），並明確地將“Disegno”［設計］確立為藝術批評中的核心概念之一。瓦薩里提出五個批評概念：Regola[規則］、Ordine[秩序］、Misura[比例］、Disegno[設計］、Maniera[手法］。而他對“設計”的界定則是：“Disegno”來自一切事物中的“Regola”和“Misura”。由此而知，起碼就瓦薩里而言，“設計”涵蓋了“規則”和“比例”，所以他的批評概念在邏輯關係上只有三項：設計、樣式和手法。他的“Ordine”［樣式］，無疑來自維特魯威《建築十書》中對建築風格分類的概念“柱式”［Order，Ordinate，táξις］。
《名人傳》1550年初版標題頁
喬治·瓦薩里［Giorgio Vasari ］（1511 – 1574）被稱為“第一個藝術史家”。他的《名人傳》初版時書名為《義大利著名建築師、畫家和雕塑家傳記》。
瓦薩里的“Maniera”［Manner，手法］概念相當於現代英語的“Style”，但他是從個人技巧的角度採用這一古典修辭學術語的。他將“Maniera”這一批評術語用於藝術發展的分期，從而使野蠻的“中世紀”作為兩個文明之間的中間階段具體化，並使“哥特式”和“文藝復興”作為風格術語在今天也仍然用於西方藝術與設計史的分期。瓦薩里的這種做法直到1764年溫克爾曼《古代藝術史》的出現。溫克爾曼創造性地用文學批評中的慣用語“Style”［風格］替換了“Manner”，理由是後者無法用來指稱特定時期最高的藝術成就。而視覺藝術批評中一個含糊的術語“Mannerism”［手法主義］，則被用來指瓦薩里之後到17世紀初的一段時期內過度強調錶現手法的藝術現象。
在藝術批評中，設計指的是合理安排藝術的視覺元素以及這種合理安排的基本原則。這些視覺元素包括線條、結構、色調、色彩、肌理、光線和空間；合理安排就是指構圖或佈局。如果說從文藝復興時期至19世紀，藝術批評家們在使用“設計”這一批評術語時，多少還強調它與藝術家視覺經驗和情感經驗的聯絡，那麼自19世紀之後，“設計”一詞已完成了個人視覺經驗和情感經驗的積澱，進而成為一個純形式主義的藝術批評術語而廣為傳播。因此對現代設計來說，20世紀初的形式主義藝術批評家毫無例外地成了現代設計批評的先聲。
對於批判性批評家而言，藝術的形式問題是一種規則化的批評標準。20世紀形式主義的設計批評主要來自三個方面：德語世界的藝術史家沃爾夫林對藝術風格史的研究，美國學者登曼·沃爾多·羅斯的設計理論名著《純設計理論：諧調、平衡、節奏》（1907）以及英國藝術批評家克萊夫·貝爾在藝術批評中提出的“有意味的形式”。
沃爾夫林對作品的形式分析，成為20世紀設計批評的主要理論依據。沃爾夫林在25歲時寫的第一部著作《文藝復興與巴洛克》（1888）中，對文藝復興和巴洛克時期的建築、雕塑和繪畫做出形式的分析，試圖辨明這幾個階段裡各門藝術之間的根本不同。對於巴洛克建築的起源，他認為是來自文藝復興盛期的藝術形式向塊面、宏偉、厚重和動態諸方面的轉換。在1899年出版的《古典藝術：義大利文藝復興導論》裡，他描述了繪畫與雕塑從15世紀到16世紀的形式轉換，重點分析萊奧納爾多、米開朗琪羅、拉斐爾等藝術家的作品，卻對相關人物的傳記材料略而不敘。透過這兩部著作，沃氏確立了藝術史的風格史寫作規範。
在他1915年出版的《藝術史的基本概念》裡，沃爾夫林對“無名的藝術史”概念做出了令人信服的闡述。在他看來，風格的變化是能夠把握的；從文藝復興向巴洛克風格的轉換，體現在如下五對原則或反題概念：
（1）線性的與塊面的［The Linear and the Painterly］;
（2）平面形式與深度形式［Plane or Parallel Surface Form and Recession or Diagonal Depth Form］;
（3）封閉形式與開放形式［Closed or Tectonic Form and Open or A-tectonic Form］;
（4）多重性與整體性［Multiplicity or Composite and Unity or Fused］;
（5）清晰的與相對不清晰的［Clear and Relatively Unclear］。
這五對反題概念適用於視覺藝術的所有媒介，每對概念又是兩種視覺觀察方式的兩種歷史。沃爾夫林堅持認為，風格有著意欲改變的內在傾向，而從文藝復興到巴洛克的風格轉換，是不可逆轉的、內在的、邏輯的進化。
然而作為一個只注重描述而不進行解釋的經驗主義者，沃爾夫林拒絕討論這種進化的原因。對於同時代的阿洛伊斯·李格爾而言，風格的變化是一個開放的線性發展過程，這種發展運動既無進步也無衰退，所有的風格都有著同等的價值。但沃爾夫林則相信封閉的迴圈中有著辯證的運動，在這種運動中，決定性的因素便是一種自我啟用的力量，這種自我啟用力在藝術現象中運作，是這個運動系統中的內在之物。
羅斯的設計理論，實際上是從桑佩爾、歐文·瓊斯和李格爾的理論那裡發展出來的。羅斯將諧調、平衡和節奏作為分析作品的三大形式因素，並致力於研究自然形態轉換為抽象母題的理論問題，其對抽象形式關係的思考暗合了瓦西里·康定斯基和巴勃羅·畢加索抽象藝術的出現。雖然沒有足夠的原始材料證明康定斯基和畢加索是否因為羅斯的設計理論影響而發展出了抽象藝術，但是康定斯基和畢加索對20世紀設計的重大影響是有目共睹的。在20世紀設計的發展過程中，形式主義批評對設計的純形式研究起到了推波助瀾的作用。至20世紀60年代，純形式主義批評更是盛極一時，在純藝術界和設計界都佔據著極為重要的地位。
登曼·沃爾多·羅斯［Denman Waldo Ross］（1853-1935），Durr Freedley繪，現藏哈佛藝術博物館
羅斯畢業於哈佛大學，此後一直在此任教。這位藝術理論家也是一位收藏家，收藏了世界各地超過16000件藝術品，其中包括閻立本的《歷代帝王圖》（現藏波士頓美術館）
沃爾夫林理論的影響力來自於他對作品的細緻分析，尤其是對作品形態結構的分析，而不是來自於歷史理論和形而上的玄學。而貝爾在1914年出版的《藝術》裡引進的“有意味的形式”，是將形式與個人視覺經驗及情感經驗的聯絡程式化的一個最為重要的概念。貝爾用這一概念來描述藝術品的色彩、線條和形狀，並暗示“有意味的形式”才是作品的內在價值。但貝爾並沒有能夠規定出什麼樣的形式才是有意味的，他因此而給後世理論家留下了批評的伏筆。
羅傑·弗萊是英國20世紀前30年裡最重要的藝術批評家，是他最早“發現”了法國後印象派畫家。作為形式主義批評家，弗萊在《視覺與設計》一書中，便提出藝術品的形式是藝術中最本質的特點。他著重於視覺藝術中“純形式”的邏輯性、相關性與和諧性，而對作品的主題事件及其內容忽略不計。在《塞尚及其畫風的發展》一書中，弗萊完全依據藝術家的技法和構圖來對藝術品做評價。而他對塞尚的純形式分析，又主要受到來自沃爾夫林的“形式分析”的影響。
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未完待續
編輯：spr
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