可以用“設計”來概括整個現代藝術嗎？

歷史批評的終極追求是價值判斷，而現代的藝術史學者為了維護學術研究的客觀性，卻盡力迴避對研究物件做價值判斷。

但是，再創造性批評和批判性批評卻不同於藝術史。換言之，這兩種型別的批評才真正生髮出我們所討論的設計批評。

選自

《設計的藝術史語境》

邵宏 / 著

廣西美術出版社，2017

在此分四部分推送

註釋從略

祝大家學習愉快

設計批評的歷時形態

（一）

自現代藝術於19世紀至20世紀之交肇始，設計在以形式主義為主導的現代藝術中之不可替代的地位便彰顯出來。而現代藝術史寫法的改變，則始自德裔英國藝術史家佩夫斯納於1936年出版的名著《現代運動的先驅：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》。需要反覆強調的是，作者在該書於1949年由紐約現代藝術博物館再版時，對書名做出了具有觀念史意義的改動：《現代設計的先驅：從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》；也就是說，佩夫斯納首次用“設計”來概括整個現代藝術運動。

尼古拉斯·佩夫斯納［Nikolaus Pevsner］（1902-1983）

佩夫斯納出生於德國的萊比錫，1924年獲萊比錫大學藝術史博士學位，1933年為躲避納粹迫害逃到英國，不久成為英國最著名的藝術史家、建築與設計史家。正是他，首度用“設計”來概括整個現代藝術運動。

佩夫斯納，1975年

從此之後的藝術史討論，都不可違拗地涉及設計領域的事件。我們知道，德語世界裡“Kunstgeschichte”指的是“建築、繪畫與雕塑”，而傳統英語世界裡的“History of the Arts”指的僅是繪畫與雕塑。由於“二戰”迫使眾多的德語藝術史家進入英語國家，隨之“建築”也進入到英語世界的藝術史視野。“建築”作為一切藝術與設計的母體的地位由此在西方學科史上得到全面確立。

對於設計史、設計批評與設計理論關係的討論，我們可以參照西方的藝術史學科劃分：距當代二十年前的藝術品為藝術史的研究物件，而當代二十年裡的藝術品則是藝術批評的研究物件。按這種規範，任何研究當代二十年內設計事件的學者都會被稱作設計批評家而不是設計史家。此外，現代意義的設計理論一般都歸人兩種型別：一種是設計教育理論，另一種是社會批判的設計理論。那麼，與設計批評發生最直接聯絡的便是第二種型別的設計理論。

不過，兩種設計理論都給設計批評提供了批評的標準，但是後一種設計理論還要給設計批評提供詞彙和術語，以使設計批評以理論的方式表達出來。我們大致可以如此區分設計批評與設計理論的差別：一種設計理論如果透過設計批評而成為當代流行的設計觀念，那麼它就是設計批評。這裡所說的“流行”，顯然涉及了物件必不可少的“公共性”和“時尚”的特質，換言之，公眾必須與物件發生程度不同的聯絡。這種聯絡恰恰是“設計”的現代意義以及設計批評在現代社會中的作用。

自20世紀上半葉以來，設計逐漸從它的母學科——藝術學和建築學那裡獨立出來。因此，考察一下藝術批評的歷史和現狀，對我們理解設計批評如何從藝術批評中逐步剝離出來很有用處。一般而言，西方學者傾向於將藝術批評劃分為三種形式：歷史［Historical］批評、再創造性［Re-creative］批評和批判性［Judicial］批評。

歷史批評與藝術史的任務一樣，二者都是將作品放在某個歷史框架中進行闡釋。它們現代的學科區別在於：歷史批評的終極追求是價值判斷，而現代的藝術史學者為了維護學術研究的客觀性，卻盡力迴避對研究物件做價值判斷。但是，再創造性批評和批判性批評卻不同於藝術史。換言之，這兩種型別的批評才真正生髮出我們所討論的設計批評。

作為文學作品的再創造性批評

再創造性批評是確定作品的獨特價值，並將這種特質與欣賞主體的價值觀與需要相聯絡。在大多數情形下，它是一種文學表現，自身便有獨立的文學和藝術價值。事實上，這種批評的結果是將一件藝術品轉換成了一部文學作品。我國古代的“畫贊”“畫賦”和“題畫詩”，便是這類藝術批評的典型形式。

（一）中國古代文學中的藝術批評

一般認為，中國古代的畫贊體始於東漢的劉莊：“漢明帝雅好畫圖，別立畫官，詔博洽之士，班固、賈逵輩取諸經史事，命尚方畫工圖畫，謂之畫贊。至陳思王曹植為贊傳。”畫贊並不是對畫作的評價，而是對所繪物件的品評，如［晉］夏侯湛所作《東方朔畫贊》“精靈永戢，民思其軌，祠宇斯立，徘徊寺寢。遺像在圖，周旋祠宇，庭序荒蕪，榱棟傾落”。這裡畫讚的寫法是四言駢句形式，內容與畫藝無關。這說明畫贊是一種與繪畫相對的文體，它本身便是一件文學作品。畫賦的情形也是如此。“賦”作為一種文體被用來描述藝術作品，最著名的要算［東漢］王延壽的《魯靈光殿賦》了。

王延壽，字文考，有雋才，善辭賦，卻少年夭折。其所撰《魯靈光殿賦》一直為中國古代文學中的名篇。辭賦固當有韻，然古人亦有無韻者，以義在託諷，亦謂之賦耳。文考此賦有韻，前有序，謂魯靈光殿為漢景帝程姬之子恭王劉餘所立。以駢句為主的賦，述其建築宏偉，雕鏤飛禽走獸及胡人、神仙、玉女極為精美。其後敘壁畫，則概述上古三代之繪畫以及繪畫的“惡以誡世，善以示後”作用。此賦除部分泛論繪畫之外，更多的是敘及西漢景帝時殿堂建築結構和雕鏤的技巧。該賦實足為中國古代設計批評的濫觴。

至於題畫詩這一體裁，一般以［唐］杜甫為始創者，至宋代而大盛。如［宋］蘇軾有題《畫車》一首：九衢歌舞頌王明，誰惻寒泉獨自清。賴有千車能散福，化為膏雨滿重城。從此詩我們得知，作者是對“車”這一概念做讚美，亦即此詩與具體的畫藝毫無關係，圖畫之物對於作者而言也僅僅具有命題作文的作用。因此，題畫詩在大多數情況下是與畫作相對而成的，它也是一種獨立的文學形式。對於題畫詩的歷史，清代的王漁洋在一篇短跋中做過勾勒：

宋淳熙間孫紹遠稽仲纂古今人題畫詩八卷，為《聲畫集》。因念六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李太白輩，間一為之，拙劣不工。王季友一篇，雖小有致，不能佳也。杜子美始創，為《畫松》《畫馬》《畫鷹》《畫山水》諸大篇，搜奇抉奧，筆補造化；嗣是蘇（軾）、黃（魯直）二公，極妍盡態，物無通形。虞伯生（集）尤專攻此學。古錄中歌行佳者，皆題畫之作也。入明劉槎軒、李西涯（東陽）、沈石田（周）輩，以迨空同（李夢陽）、大復（何景明），皆擬少陵。子美創始之功，偉矣！如有好事，廣而續之，亦佳事也。

（二）西方古代文學中的“藝格敷詞”

“藝格敷詞”［Ekphrasis］作為一種用文字描述影像的文體，是隨著希臘文字的文學化而出現的。約公元前1000年在希臘發展起來的文字體系中希臘字母是現代歐洲一切字母的直接或間接的祖先。到了公元前7世紀，由於赫西奧德的《神譜》和《工作與時日》以及荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》的文字化傳播，希臘文的文學化也就開始了。荷馬史詩《伊利亞特》第18章對阿基琉斯之盾的描述，被學者們視作“藝格敷詞”的濫觴。其意在表達能夠喚起欣賞者觀看雕塑或繪畫的激情。

阿基琉斯之盾，英國皇家收藏

1810年，英國雕塑家、設計師John Flaxman應珠寶商Philip Rundell之約，依照荷馬史詩的描述（也即依據圖說［Ekphrasis］），“重鑄”一座阿基琉斯之盾。

1821年，鍍金銀製、直徑近1米的阿基琉斯之盾終於完成，現身於喬治四世的加冕禮。盾牌上的浮雕展現了戰爭與和平的畫面，正中是馭馬車的阿波羅穿越星辰，最外圈飾以壯美的海浪，中間大部刻畫人們的日常生活景象——婚嫁、歌舞、農作、豐收、裁判和戰爭。

羅馬人將“藝格敷詞”發展成一種文類，與當時興起的收藏和鑑賞希臘藝術作品有直接的聯絡。在作家西塞羅的《布魯圖斯》和昆體良的《演說家的培訓》裡，就有對古代希臘藝術的評價性文字。由於他們常常是在討論修辭學家的風格時將其與藝術家的風格做比較，因此他們的藝術批評普遍缺乏系統性。不過，由於他們的藝術批評實踐，卻使得對藝術品的描述在羅馬帝國時代變成了一種時髦的文類。這種用文字描寫藝術作品的修辭學練習，給像盧奇安這樣的作家提供了一個展示文學才能的舞臺。盧奇安對畫家宙克西斯的作品《人馬家族》的文字描述，目的是想讓人將作為修辭學家的他與宙克西斯做比較，要讓人認識到他演講中重要的是技巧而不是新奇。

公元前5世紀的畫家宙克西斯［Zeuxis］

據說Zeuxis是笑死的——有位老婦請他照她的樣子畫阿芙羅狄忒，他畫完後樂不可支。

Lucian在Zeuxis and Antiochus一文中說，他感覺自己就像畫完《人馬家族》［Centaur Family］的Zeuxis一樣，發現觀眾只對這個題材感興趣，完全忽視了畫家的技巧。Lucian仔細描述了這幅畫：畫面中心是一個女性人馬在養育一群小嬰兒人馬。背景上方是一個男性人馬，這位爸爸右手抓著一隻獅子，正在假裝嚇唬他家的小娃娃們。

“藝格敷詞”作為當時一種時髦的文類，羅馬的才子們給我們留下了三個典型文字：老菲洛斯特拉託斯寫的《畫記》第一卷，那是對藏於那不勒斯的一處別墅裡64幅繪畫作品的文字描寫；老菲氏的外孫小菲洛斯特拉託斯續寫的《畫記》第二卷2和活躍於公元3世紀的卡里斯特拉託斯描寫13尊雕像的《描述》。有趣的是，在老菲氏的文字裡，藝術已經顯露出作為象徵和超自然的視覺再現的意味，想象趨向於替代模仿。而小菲氏則明確地說到，對比例法則的思考會使人發現詩與畫有著某種親緣關係，起碼虛構的想象是二者共同具有的。令我們感興趣的是，在維特魯威、普林尼和盧奇安具有修辭學背景的文字裡，可看出他們注意到當時出現的色彩與素描之爭，並將偏愛色彩視為繪畫衰落的原因。而羅馬的學者中，似乎只有普魯塔克認為色彩高於素描。

（三）沃爾特·佩特藝術批評的文學性

沃爾特·佩特是用文學方式研究藝術的典範。其《文藝復興的歷史研究》（1873）是再創造性批評的經典之作。由於佩特“設身處地作為物件本身來看待物件”，因此他透過改變形態而使一種媒介變成了另一種媒介，亦即，將對藝術的評述變成了散文。我們可以以書中“米開朗琪羅的詩學”一文討論米氏為西斯廷小教堂繪製的《創世紀》為例：

他所繪創世之歷程，實為敘說創造第一位男人和女人之歷程，而且，至少對他而言，起碼，那是講述光的創造。光，屬於他天才的特質，由此光本身又只專注於人的創造。

英國批評家、散文家沃爾特·佩特［Walter Pater］（1839-1894）

這裡，佩特由“創世紀”轉到“創造亞當和夏娃”，又轉到“光的創造”以及“光”與米開朗琪羅的天才之間的聯絡，最後落筆在“光專屬於創造人類”這句浪漫主義結論。該文後半部議論米氏所寫的十四行詩，又將詩中的憂傷情緒與近70歲的米氏對女詩人維多利婭·科隆娜的暗戀相聯絡。文中從插敘但丁的故事，又轉而議論米氏那四尊著名的雕塑《夜》《日》《暮》《晨》。總之，該文從標題到正文都是詩化的語言：文采十分講究，不時夾進想象和相當雄辯的討論。