獨立不羈的女性：從柏林電影節的經典修復單元看女性意識

©電影《神女》劇照

本文轉自：北京德國文化中心歌德學院

第75屆柏林電影節2月13日開幕。今年電影節經典修復單元選入的影片，除了兩部如今或許會被歸類為“老登電影”的作品（由克林特·伊斯特伍德主演的《骯髒的哈里》（Dirty Harry，1971）和關於一戰兩兄弟人生抉擇的《地獄天使》（Hell’S Angels，1930），整體上飽含女性意識：《神女》（1934）、《清作之妻》（Seisaku no tsuma，1965）、《悽豔斷腸花》（The Paradine Case，1947）、《獨唱蘇妮》（Solo Sunny，1980）、《再一個微笑》（Naerata ometi，1985）、《藍雪紡》（Vestida de azul，1983）。從神女到女神，從巫婆到歌手，從跨性別女性到被控殺夫的女子，這些影片跨越時代、疆域與文化框架，呈現出女性身份的獨特性與普世性。她們美得獨樹一幟，脆弱也堅韌，善良中偶帶狡黠，甚至不乏大奸大惡的可能，在各自的時代禁錮中掙扎求存。

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從現代視角來看，這些經典電影無處不在地透露著男性凝視，它們的女性角色或許不符合今日“大女主”的定義，無法在艱難中真正殺出一條血路，甚至缺乏現代女性視為理所當然的自主性。畢竟，它們的時代尚未經歷幾代人的性別意識覺醒，尚未擁有如今對父權、女權的深度討論。在這樣的背景下，這些女性角色仍舊有著拒絕隨波逐流的精神，她們或許離經叛道，或許瘋癲痴狂，有時甚至狂得讓我們自嘆不如。透過電影媒介，我們可以以古鑑今，看到性別觀念的演變，也看到跨越數十年仍能引起共鳴的女性困境——她們的不安脆弱依然能觸動人心，而有時，她們的勇敢直言，放在今天依然難能可貴。

空間與女性的自主

這些電影中的女性，對自身的追求往往體現在她們如何反抗空間的桎梏；空間不僅是現實的存在，更是社會規則和性別秩序的投射、長期積累的文化建構。朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）曾提出，個體無法真正擺脫文化規範，在重塑自我時不可避免地會援引性別的既定規則；然而，我們也不會徹底受制於這些規範，性別本質上是一種爭鬥、一種談判、一種重新界定現實的方式。電影空間如同社會約定俗成的框架，女性在其中的拉扯與抗爭，正是她們對社會規則的挑戰，而在這些經典電影的女性敘事中，空間的限制與突破往往成為角色命運的隱喻。就如同去年秋天《出走的決心》這部取材自蘇敏真實經歷的電影，一位中年女性毅然決然地離開婚姻，不僅是情感上的掙脫，更是對物理空間的突破。從河南鄭州狹仄的家庭空間出發，她駕駛著汽車，走向逐水草而居的流動生活；只有在空間的拓展中，她才得以身輕腳快地邁向自由，擺脫那些曾經框限她的社會角色，而每一次跨越都是對固有秩序的微小反抗。事實上，女性真正需要的，不只是伍爾夫口中的屬於自己的房間，也是一個可以自主做決定、超脫世俗道德評判的生存空間。這種空間可以是一間獨立的房間，也可以是一輛穿梭於公路上的房車，甚至是內心的心理疆域。

在這次柏林電影節的經典電影也是這樣，許多時候，女性角色對空間的爭奪，往往伴隨著身份的重塑、對社會規範的抵抗。重新修復和整理過配樂的《神女》，承襲了默片時代“淪落女性”的型別機制；當時在上海，“神女”是性工作者的代稱，而阮玲玉飾演的角色既是妓女，也是母親，在逼仄的出租屋內，她的生活被空間分割，在狹小的租屋和龍蛇混雜的街頭之間切換身份：白天，她在家中照顧孩子，小屋的中央位置是嬰兒床，桌上擱著孩子的娃娃；夜晚，她搭乘三輪車出門，生活的另一面在霓虹與煙霧中展開，鏡頭快速從警察吹哨追逐切換到從地上撿剩菸頭來抽的乞丐和趁人之危的地痞無賴的淫邪眼神。空間的割裂也是女性社會身份的對立，而當地痞無賴入侵她的家，模糊了內外空間，將她的私人空間變成一個權力失衡的場域時，她只能逃向另一處棲身之所，神女的悲劇也在於她的離散和無所住。

在《清作之妻》中，這位連姓名都未被電影標題提及的女性，從未真正擁有自己的空間。她的一生被父權社會所決定：16歲時被迫嫁給一個比她大數十歲的富商，在丈夫和父親相繼去世後，被趕出夫家，與母親相依為命，卻因過去的經歷被村人視為妖女、無人來往。光榮歸來的戰爭英雄清作即便傾心於她，也無法讓她進入自己的家門，在村人眼中，她的無夫身份等同於娼妓，村子的公共空間將她排拒在外。她所爭取的不僅是生存空間，更是一個接納自身歷史、尊重自身存在的空間。

而希區柯克的《悽豔斷腸花》標題“The
Paradine Case”中的帕拉丁（Paradine）是這部黑色電影中的“致命女人”（femme fatale）的夫姓，帕拉丁被控殺害年紀較長且眼盲的上校丈夫。帕拉丁的美貌雖然讓希區考克著迷地打上大量柔光拍下特寫，卻也並非她主動施展的武器。她的辯護律師以為自己愛上了帕拉丁的淡漠和倔強，可是同時眷戀著多年髮妻，舉棋不定；律師的妻子心知肚明，可是她並不因此冀望帕拉丁的官司失敗、被判死刑；她自己想活得好，也同時希望帕拉丁活著，她說：“我並不擁有我的丈夫”，女性清醒地打破了婚姻關係中的所有權幻覺、在親密關係中維持獨立個體意識的概念，也超前了身處地時代。

在《再一個微笑》中，16 歲的少女 Mari 在母親去世後，被父親和繼母送往愛沙尼亞的孤兒院。從此，她的世界被圍困在狹小的集體宿舍之中，臉上很少有笑容，那雙大眼睛透著超越年齡的敏銳與沉鬱，承載著原生家庭的創傷和被其他女孩霸凌的苦楚。孤兒院裡的孩子們有時在附近一座荒廢的廢墟中尋得喘息空間，當曾經刁難她的叛逆男孩在牆上為她畫肖像，在幾面斑駁的牆壁間，兩人玩著模仿動物的遊戲，Mari 終於笑了。這一刻，廢墟成為她的庇護所，它不屬於任何社會規訓，是一片“法外之地”，容許想象、創造、叛逆和自我探索。也是在廢墟里，她對性意識的覺醒和對愛的理解得以發生，可以暫時遠離國家規訓、道德束縛，尋找自己的情感空間。電影採用了當時最先進的同步錄音技術，從音效上使孤兒院的沉悶和廢墟的自由對比更加鮮明——當世界不容她們擁有自主的生存方式時，她們必須在廢墟中尋找自己的聲音。

這種空間的禁錮與突破，同樣也在八零年代的東德電影《獨唱蘇妮》中。蘇妮是一名柏林的流浪歌手，在東德各地巡演，居無定所，時常寄居在男友家裡。她的流動不僅是地理上的，也是身份上的——一個不屬於主流社會的“異類”，因為不願妥協而舉步維艱。與此同時，在 1983 年的西班牙紀錄式劇情片《藍雪紡》中，六位跨性別女性講述了她們的童年創傷、性別認同的覺醒，以及作為表演者和性工作者的生存經歷。即便這部電影拍攝於佛朗哥政權結束後的近十年，社會仍然系統性地將她們排斥在主流之外。她們的存在被歸於邊緣，甚至在法理意義上也難以獲得承認。這種“邊緣性”既是空間的，也是身份的——她們在酒吧、夜總會、表演場所找到了屬於自己的“廢墟”，那裡是她們的主場，但一旦離開這些場域，她們便又被拉回到社會的陰影之中。

經典電影的女性，真的需要“合格”嗎？

在社交網路上，我們越來越習慣以道德評判的方式審視電影中的女性角色。若以當代主流的“政治正確”標準來看，這些經典電影中的女性形象似乎無一能夠得到認可。從默片時代的大衛·格里菲斯的《一路向東》（Way Down East 1920）以降的“聖潔的墮落女性”型別，到八零年代前蘇維埃地區格格不入的年輕女孩，過往電影敘事慣常以婚姻為歸宿的“貞潔”和不守規訓的“墮落”這兩個極端思維模式，在電影史上不斷復刻，警示女性偏離父權軌道的下場，也傾向將女性視為需要被拯救的受害者、依附男性角色認同的從屬者。她們的“好”往往建立在自我犧牲之上，如《神女》中自我犧牲到極致的母性光輝；或是對男性的寬容與理解，例如《悽豔斷腸花》裡律師的妻子，面對丈夫對帕拉丁的迷戀，她始終溫柔地寬慰著；又或者，如《清作之妻》中的女主角，看似為愛瘋狂的舉措，實則是為了伴侶的生存而奮力一戰。而被兩個男孩的愛所包圍的Mari，在今天看來，可能會被網友無情攻擊為“綠茶”；清作之妻對清作的肉慾，難道擦邊了嗎？

然而，經典電影的女性，真的需要“合格”嗎？我們是否可以繼續使用直白一致的道德評判的眼光來審視這些虛構的女性形象呢？經典電影受限於時代，無法以我們現在已有的上帝視角進行思考，角色反映出的也往往是當時時空背景的思維。這些角色折射出的時代背景和歷史價值，是否可以帶來一些比簡單粗暴的道德評判更有價值的討論呢？她們即便在那時那地習以為常的男性凝視下，是不是也在既有語境中傳遞了一點現實中的複雜性和真情實感呢？她們時至今日仍能觸動我們的，是不是也是她們角色的矛盾性、與時代的對話，和讓人共情的微小對抗呢？女性意識的覺醒如果並非單一維度，也不依靠完美的女權符號，是不是應該從階級、種族、性別認同等議題交織在一起的複雜圖景、長期的過程的視角觀看呢？也許，她們的角色在侷限中的掙扎本身就是一種身處當下時空語境和電影產業機制的反抗，一種對於空間、身份和命運的微小對抗？抑或，沒有任何的女性，無論是真實的人或者影視作品的女性形象，需要在任何模稜兩可的標準下“合格”呢？

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作者簡介

作者：陳韻華，電影學博士，柏林電影節短片單元選片人，影評人。

原標題：《獨立不羈的女性：從柏林電影節的經典修復單元看女性意識》