*本文為「三聯生活週刊」原創內容
文｜曾於裡
2017年，文晏自編自導的《嘉年華》以敏銳視角聚焦女性被侵害後的困境，是當年最好的國產女性電影。時隔8年，文晏帶著《想飛的女孩》迴歸，依然將目光對準女性，側重於呈現時代變遷下原生家庭的潰敗對女性命運的深重影響。
不同於《嘉年華》的好評如潮，《想飛的女孩》譭譽參半、爭議極大。電影的女性視角、女性表達依然是珍貴的，卻也在文藝與商業的雙重考量下顯得左支右絀。
上世紀八九十年代的重慶，長江與嘉陵江交匯處的朝天門碼頭，是我國最早嗅到市場經濟氣息的地方之一。一些時代弄潮兒從廣州進貨，在自家小作坊裡製作服裝，用縫紉機的轟鳴編織財富夢想。有人一夜暴富，也有人經歷了很多心碎的瞬間。
方笛（文淇 飾）的母親田利華（彭靜飾）是這個群體的縮影。她憑藉敏銳的商業嗅覺與雷厲風行的決斷力，將家庭作坊發展為小有規模的服裝廠。在那個男性主導的年代，她才是那個發號施令的人。
那是她的黃金時代。電影有這麼一幕，1997年，田利華的侄女田恬（劉浩存 飾）出生的那一年，一家人抱著襁褓中的田恬從醫院回來，整個家籠罩在金黃的溫馨濾鏡中，其樂融融，田利華利索地安排著一切，生活是如此擁有奔頭。
很快一切急轉直下。影片中隱晦提及她出席了一場工商局長的宴請但遭遇侵害，弟弟田軍（周遊飾）雖救出了姐姐，卻也因此毀掉了自己的人生。田軍染上毒癮，田恬媽媽消失了，家庭爭吵不斷，服裝作坊也在變化的時代裡危如累卵。雖然田利華仍是“一家之主”——吃飯的時候她坐主位、她掌握著家庭生意的決策權、她是家庭爆發衝突時的那個調停者，但曾經溫馨的家變得黯淡，瀰漫著壓抑和絕望的氣息。
文晏在《想飛的女孩》中的創作野心，體現在她對時代變遷下家庭潰敗的描繪上。市場經濟尚處於探索階段，政策的變化、市場的波動都給這些小本生意帶來巨大風險，於是有那麼一些家庭陷入困境。他們也許從來都沒有做錯過什麼，但時代的一粒沙確實就是一個家庭的一座大山。當田利華的生意潰敗了，這個家庭也就潰敗了。
而當家庭潰敗時，女性首當其衝。
文晏在接受播客“隨機波動”採訪時提到，她在走訪調查中發現，“重慶女人太強了……家裡拿主意和敢於冒險做決策的往往是家裡的女性”。田利華就是這樣一個女人，可如此之強的她在結構面前依然“一敗塗地”。她既是時代的弄潮兒，也是傳統的殉道者。她將供養吸毒的弟弟視為自己的責任，她將出席那場宴請認為是自己錯了（“受害者有罪論”），她將生意失敗全部怪罪在自己身上，她“一家之主”的權利背後是無限的責任……如此的自我規訓吞噬了女性的主體性，也讓悲劇延續到下一代身上。
作為“么兒”（重慶話裡，父母通常會把自己最小的兒子或女兒稱為“么兒”，表達親暱、疼愛之情），田恬也曾集萬千寵愛於一身，但隨著家庭潰敗，母愛消失，她在癮君子父親的誘導下反覆撒謊，成為“廢物生的廢物”。表姐方笛給過她溫暖，但隨著方笛出走，她徹底自暴自棄。她未婚先孕、被男方拋棄，鼓起勇氣生下女兒試圖用新生命打破迴圈，卻依然擺脫不了父親的糾纏，在舉報父親與毒販的交易後，她遭到毒販報復，被注射毒品……
田恬一步步墜入深淵，既是因為家庭支援系統的崩塌，更因為潰敗的原生家庭對於女性的持續“吸血”，就像昔日她為了討好父親撒謊，長大後她依然接受父親的不斷索取，她想逃卻不忍心，也逃不了。
方笛更果決一些。她逃離家庭成為武替演員，以為逐夢演藝圈能擺脫家庭的拖累，卻在片場遭受苛待與刁難，生理期反覆下水拍攝危險的動作場景，遭遇更隱蔽的剝削；她以為遠離家鄉、換掉手機號碼就能斬斷原生家庭的羈絆，卻在一次次的催債和於心不忍中再次淪為“血包”，她所賺的每一分錢都要被家人拿去還債，原生家庭就像一個無底洞不斷吞噬著她的努力。
方笛控訴道：“我拿命拼，掙錢給家裡還債，給你們所有人還債，老子的血被你們榨乾了。”她重蹈著母親為家庭付出一切、攬下一切責任的覆轍，兩代女性陷入悲劇迴圈。
方笛與田恬的困境形成了互文，共同揭示一個殘酷的真相：在父權結構的暴力面前，當家庭無法提供庇護，當社會支援系統缺位，女性的生存困境便成為必然——留守的只能被吞噬，逃離的也只是從一個牢籠飛向另一個牢籠。
文晏透過家庭潰敗的微觀敘事，折射出新世紀以來社會轉型的陣痛，讓我們看到時代變遷下那些被遺忘在角落裡的家庭和個體，特別是女性所承受的痛苦和掙扎。所以，電影看似是說濫了的“原生家庭”故事，但因為有了時代的縱深感，便有了更廣闊的社會意義。
而兩個女孩的選擇，也呈現了女性在潰敗家庭中的反抗與突圍。“想飛”，是兩個女孩對自由的渴望、對命運的抗爭，以及女性相互託舉的隱喻。
如果一個人的力量是不夠的，那麼就依靠姐妹之間的情誼與互助。電影中，傳統“雙生花”敘事中常見的雌競模式被顛覆，她們沒有像方笛所試戲的那個“戲中戲”那樣可笑地搶男人，或為某個身份撕扯；電影展現的是一種基於女性共同體，源於共同經歷、共同經驗與共同羈絆的姐妹互助關係。她們都深受原生家庭枷鎖的束縛、有著相似的創傷，她們都有抗爭的努力、也都經歷過抗爭的徒勞，她們都是想飛的女孩、分享著相似的生命共振，所以她們在泥沼中相互攙扶，不僅僅是因為血緣的本能，更是出於同為女性的同病相憐、同聲相應。
女性“想飛”的勇氣與反抗精神，女性之間的相互幫助、相互託舉，不見得就能幫助她們掙脫一切枷鎖，甚至依然要付出相當慘痛的代價——決絕出走或死亡，但沒有什麼勝利可言，去抗爭意味著一切。方笛最終帶著露露離開，完成“么兒”身份的轉移、也完成女性之間的代際扶持——下一代的女孩，終於掙脫代際創傷，不必重蹈上一輩女性的命運；方笛真正飛了起來，她是當代“俠女”，不是因為真會飛簷走壁，而是因為俠骨柔腸，因為當斷則斷。
這是慘淡中的微芒，悲觀中的希望。
2017年《嘉年華》入圍當年的威尼斯國際電影節，正式公映後好評如潮，豆瓣評分8.2分，是當年最好的國產女性電影。《想飛的女孩》入圍今年的柏林電影節，但在電影節上映時口碑一般，正式公映後評價兩極分化。
若以《嘉年華》為參照，《想飛的女孩》確實有不盡如人意之處。
《嘉年華》以一起未成年少女性侵案為切入點，看似講述一個孤立的性侵事件，實則將鏡頭對準性侵發生之後，整個社會機制對女性施加的二次傷害。比如小文的母親將責任歸咎於小文的穿著，剪掉她的頭髮，扔掉她的裙子；而社會層面，醫生為虎作倀，警察敷衍塞責……電影將一起性侵個案，上升為對一個壓迫女性的社會系統的檢討和批判，從個例輻射到普遍。
《想飛的女孩》試圖講述時代轉折下家庭潰敗對女性的傷害這一普遍問題，這種傷害很多時候是以更為隱蔽、日常的方式呈現。但電影所展現的情節過於極端，影片中的田恬經歷了被囚禁、被強制吸毒、意外殺人等一系列極端事件，父親還是喪失人倫底線的“癮君子”，她失手殺人後，還遭到三個人的追殺……
這些元素過於狗血和戲劇化，與大眾的生活相去甚遠，讓人覺得故事誇張、不可信，削弱了影片的感染力和說服力。比如電影中的一些邏輯經不起細細推敲，很難想象在2018年或2019年的一線大城市裡，毒品問題如此嚴重（都要將外孫女丟下樓的癮君子不該被抓去戒毒所嗎？），毒販如此猖獗（綁架囚禁無辜女性、強制給她注入毒品），一起命案發生後警方未及時介入（勉強可解釋為警方還沒發現），但三個“笨賊”千里迢迢去“追殺”田恬的邏輯也著實離譜（甚至“老大”親自出馬）……如此，當電影試圖以極端個例來反映普遍問題，反而會讓普遍顯得可疑。
敘事上的剋制，是2017年《嘉年華》的一大亮點。在處理性侵這一敏感且充滿衝擊力的題材時，文晏沒有選擇用直白、暴力的畫面來刺激觀眾的感官，而是透過剋制的鏡頭語言，讓觀眾感受到背後的疼痛與悲涼。以女孩接受被買通的婦科檢查的鏡頭為例，鏡頭從躺在檢查床上的女孩的視角向上仰拍，她張開的雙腿在畫面中呈現，醫生的臉構成權力的凝視。女孩處於絕對的弱勢地位，她的隱私被暴露、尊嚴被踐踏，個體創傷背後是機制的冷酷與助紂為虐。剋制的敘事，令觀眾更為沉痛，批判也愈是犀利。
與之形成鮮明對比的是，《想飛的女孩》各種針對女性的暴力鏡頭過於直白和肆意，如田恬被強制吸毒時的痛苦掙扎、方笛在生理期反覆被迫入水的痛苦。這些鏡頭能夠直觀地展現女性所遭受的疼痛與折磨，但“虐女”的情節或讓一些觀眾覺得不適；或在不經意間墜入感官刺激的陷阱，淪為滿足一些觀眾獵奇心理的表演。《嘉年華》上映期間，文晏接受本刊採訪時如此談到她對電影中暴力的處理：“我特別不願意在我的電影裡直接呈現暴力，所以你看，性侵的場景我一點沒有表現，只是一帶而過。但這不等於我對暴力視而不見。在我看來，暴力不只是表面的，很多時候它以更隱晦的形式呈現，我對這個更感興趣。”在《想飛的女孩》中，文晏丟掉了這一處理方式。
不論是對極端的、戲劇性情節的偏好，還是對於暴力情節的渲染，均源於商業訴求。《嘉年華》在口碑上獲得了成功，在各大電影節上斬獲多項提名和獎項，票房表現平平，分賬票房勉強突破2000萬。而文晏擔任製片人的黑色電影《白日焰火》，則較好平衡和商業與文藝，票房突破1億元。更好的商業回報，必然是《想飛的女孩》的重要目標。
頗為可惜，《想飛的女孩》在商業與文藝上呈現左支右絀的尷尬局面。
如果說圍繞兩個女主角展開的極端、戲劇性和暴力情節，一定程度上仍然緊扣影片想要表達的女性困境主題，那麼，電影中三個“笨賊”的出現，則徹底打破本就脆弱的平衡。
文晏試圖在文藝片的框架內嫁接犯罪型別元素，以拓寬電影的受眾層面。只是，三個笨賊的行為缺乏動機和邏輯，他們時而神通廣大追蹤到方笛和田恬的蹤跡，時而又愚蠢至極、被賦予大量喜劇化功能，比如在影視城裡被當作“龍套”，做出各種令人啼笑皆非的舉動。
在型別電影中，反派角色往往有著明確的目標和強大的行動力，以此來製造緊張刺激的氛圍。但《想飛的女孩》中，三個反派的出場並未帶來真正的緊張，而是充滿了荒誕感和滑稽感，既擾亂敘事節奏，也破壞了這個女性故事的純粹性，削弱了部分觀眾對於這個女性故事的沉浸感。
一部電影想要跟更多觀眾見面，這不是什麼丟人的事情，文藝片不意味著就得遠離觀眾、曲高和寡。只是，商業元素的融入，應該能夠無縫對接故事的邏輯，契合故事的基調，否則只會適得其反，造成口碑與票房雙輸。這是《想飛的女孩》留下的經驗教訓。
不論如何，電影市場需要更多元的女性故事。我們需要《好東西》這類描述當代都市兩性關係新圖景的故事，需要《出走的決心》這類冷峻剖析婚姻中的女性面臨的結構性困境的現實主義作品，也需要《想飛的女孩》這類與Z世代處境更親近的、直面原生家庭潰敗下女性創傷的故事。《想飛的女孩》延續著《嘉年華》正面強攻現實的勇氣，但它需要找到一個更妥洽的形式。
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