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作者：
左衡（中國電影藝術研究中心研究員）
原文載於《電影評論》雜誌2024年11/12月刊
原標題：“黃花明日分外香：關於現實主義和中國電影的現代性敘事”
語境和語義
近年來，在中國文藝領域（包括創作生產和學術研究），與現實主義有關的話語呈現回潮態勢。2024年裡，隨著一組新片上映，現實題材電影創作也迎來一輪小高峰。從歷史記述與學理論說的角度來說，這一態勢是和“中華民族偉大復興”、習近平文化思想等話語建構邏輯緊密關聯的，後者為前者發生的前提。要對當下中國電影領域內以“現實主義”和“現實題材”等詞語或描述或命名的種種現象進行思想式的研判，對這些大的前提應有必要的、深入的瞭解。特別是進入學術層面的研究和判斷時，學人更應該對這些前提念茲在茲、無時或忘，惟其如此，才能把當下時段、中國地域發生的事情，納入歷史的、世界的結構進行書寫，使之得以鮮明凸顯。進而，還應當清醒意識到，這一回潮，既有別於中國現代文藝史上曾經出現過的現實主義創作潮流，也不同於西方文藝史上過去時態的美學模式，而是有其獨立存在的價值，因此有必要加以學理思考。
在這個學理思考的過程中，許多概念—或詞語—將得到再認識。之所以是“再認識”，是因為那些詞語一方面是常見、常用的，以至於大家反倒會習焉不察，沒有意識到它們的語義在不同的語境和使用者那裡其實存在或大或小的差異。於是乍聽起來，大家在使用一套語彙，一旦開始對話討論，卻往往無法達成真正的、建立在共識之上的理解。類似的情形，在當代中國人文學科仍然時有發生，電影學界更不例外，因此，維特根斯坦的分析哲學、“用法即意義”的觀點和方法，也就仍然有巨大的警醒作用。這項工作的難度不應小覷，而在概念的“定義”確定之前，又不妨先完成“界定”的工作。也就是說，在“定義”之“義”尚難明晰的情況下，話語爭辯可以懸置；在話語和實踐當下就要有所依傍的需求下，以“界定”之“界”包舉最大容量的研究物件，這或許更符合中國國情和實際，也更能有效地尋找到最大公約數，以用於實踐。
因此，以現代化的學術敘述，如實呈現中國電影的狀態和問題，這本身就是知識的梳理、思考的成績。它既是“實事求是”精神在特定工作領域內的彰顯，又是對現象學“面對實事本身”宗旨的回應。
如果上述思考可以成立，那麼我們需要面對的詞語就不限於文藝理論中的“現實主義”，而是要把“現實”“真實”“寫實”“紀實”等都納入視野，從語用學的角度弄清楚這些現代漢語詞彙所形成的相互關聯、指涉而又相互區別、差異的微妙結構。
當代中國電影文化語境中，與“現實”相關聯而產生的含義大致包括：
其一，電影產生所特有的紀實科技。所謂“紀實”，隱含著因“紀錄”而得以“真實”的語義。電影影像在很長時間裡，被認為是空前真實的紀錄，這和電影技術（包括機械和儲存介質）的特性密不可分，於是造就了電影紀實的“神話”。儘管在今天，隨著數字技術的發達，影像越來越可以脫離紀實而被生產出來，但那個“神話”的影響仍然存在。
其二，電影創作的寫實主義手法。所謂“寫實”，實指藝術工作者對“書寫”這種主體活動有所自覺後，主動選擇讓自己的“書寫”與現實存在的世界儘可能相近相同。在這裡，“書寫”當然是一種隱喻的修辭，它的心理學依據，可以從電影經典理論時期的“攝影機-自來水筆”、“電影作者”等當中尋得。這也是為什麼，對義大利新現實主義電影運動的翻譯有“新寫實主義”的方案，後者其實是更確切的譯法，因其更重視與藝術介質相伴隨而來的主體自覺和藝術手法自覺。
其三，現實題材。在現實題材選擇的問題上，其實存在一種有趣的無意識，即：當我們說某部影片是現實題材時，我們首先產生的印象是現實生活中存在的大大小小的問題。這種問題意識，在西方現實主義文藝的創作和理論出現的時候，已經發生了。如果說，西方現實主義創作者的問題意識聚焦於對病候、病因的深刻剖析，那麼，中國現實主義創作者則更傾向於強調要有解決問題的社會責任感，強調主體的能力，這種“君子以自強不息”的態度，似有別於西方。其次，中國人對現實題材，特別是重大歷史題材、根據真實事件改編題材的創作，有一種歷史本質論式的較真。從國家領導人陳雲1993年給中央寫信要求停播電視連續劇《陳雲出川》，到清華大學前教授秦暉1999年撰長文批評電視劇《雍正王朝》，再到2023年許多網民批評電影《我本是高山》，這種執著於歷史原貌的心理一直存在。藝術世界和真實世界的界線，在中國現實題材創作實踐中似乎很難劃清。這個問題的答案或者說根源，顯然不在文藝，而在文化。
其四，現實主義。至此，我們已經可以意識到，中國的現實主義，和原產地西方的現實主義，儘管都必然從現實題材著眼、著手，但在精神實質上有非常大的區別。世紀之交時，就有許多中國學人（如餘虹、張法等）從文藝史和美學角度明確論證過，中國的現實主義，無論在創作領域還是在學術領域，都與西方文藝界學界所說的現實主義極不相同。筆者對這一判斷是認可的，而現在，筆者又認為，如果我們用“中國特色現實主義”這一表述來考察發生在中國的特定文藝、話語和美學現象，不但完全可以成立，而且極有必要。
在文化史上，“洋為中用”“西體中用”[1]的情況發生過很多次，遠如中國禪宗不同於印度原產佛學，近如 “第二個結合”，都當作如是觀。這種歷史現象，在哲學社會科學維度呈現出一種“以交流融合謀新建構”“以中國式話語為思維工具”“以解決現實問題為基本目的”“以天下大同[2]為旨歸”的強健邏輯。中國人接觸、學習、消化吸收現實主義的過程，本身就是一件因緣大事，也是一部歷史寫就的皇皇鉅著。其中的電影與現實主義的“分卷”，則又別有意趣。
現代中國文化語境之下，現實主義的基礎含義至少包括：一，哲學上的認識論和實踐論，如前所說，突出主體作用尤其是積極方面的作用，強調道德價值；二，社會進化論，篤信社會可以因人類的積極實踐而進化到更高階的形態，這實際上超越了文化層面，而抵達了文明層面；三，政治經濟學，重視經濟基礎和上層建築的關係，堅持階級學說，反對資本主義的社會模式和意識形態，而之所以如此，又仍然基於第一、二點的倫理化立場；四，文藝價值觀，認為文藝的作用在補益世道人心，這一重含義同時以中國古典和馬克思主義文藝觀為支點，隨著20世紀到今天的演進，在今天實際上涵蓋了從“人文關懷”到“人的自由”的範圍，既重視、包容個體生存的困境和個人化的感受與表達，又相信並強調人要自覺主動地尋求解放自己、改造自己，把個體的自由同全人類的自由聯絡起來思考和實踐。
以上要點，既是經典馬克思主義所論說過的命題，又是中華優秀傳統文化所追求的理想，格外鮮明地彰顯著習近平文化思想所闡述之“第二個結合”的邏輯。至此，中國特色的現實主義，就和西方馬克思主義當下對現實主義的思考和態度大相徑庭了。
其五，真實美學。這個來自西方電影學界的表述，也有“紀實美學”的譯法。一方面，影像紀實科技固然空前發達（關於這一點，人們可以透過監控攝像被廣泛應用的事實得到鮮明感受），另一方面，影像虛擬科技也已經以假亂真，這種情況下，再強調“紀實”，意義不大。反倒是“真實美學”更符合實際情況，凸顯出影像為觀者所帶來的真實感受。新寫實主義電影發展而來的藝術手法，既可以應用於現實題材、現實主義的創作，也可以應用於幻想題材、非現實主義的創作。只要創作者追求與現實世界相近、相同的真實感，而觀眾也產生了與現實生活裡的視聽感受、行為邏輯、社會景觀等並無二致的體驗，無論這種體驗發生在區域性還是全體，那麼不妨說，它已經在使用或化用著真實美學的理念。
從電影文化的範圍內看，西方真實美學的終極是心理學，因此走向了存在主義式的非理性命題。而中國對現實主義要求的終極，則偏向於倫理學。這就是說，儘管西方哲學已經多次論證了人的認知從終極上看是有限的、受限的，真實是不可知的，而中國文化的主流仍然堅守“知其不可而為之”的態度。首先，要求主體在理性可以把控的範圍內做到主觀上不造假、不虛偽，所謂“修辭立其誠”。其次，表達時要“如是我聞”“如是我見”，日常行動所追求的“實事求是”在電影領域內可以轉換為“實事求視”——所謂“我的攝影機不說謊”。在中國人看來，理性的可靠性和侷限性不是不可以反思，但具體到創作實踐，電影創作者畢竟無法自辯，自己的創作完全擺脫了理性。而從電影業和電影文化的宏觀維度來看，這種過於抽象的學術理論就更加不可能得到實踐層面的應用。這為作為思維方式和工作方法的現實主義態度在電影業內、在電影從業者那裡的存在提供了足夠堅實的基礎。
中國的實用理性精神，與康德的《實踐理性批判》，在中國現實題材電影、現實主義電影的命題這裡實現了有趣而靈動的相遇和契合[3]。
現代中國藝術史和美學史與中國電影
如上所述，在這個詞語、語義和語境構成的語言學微觀結構裡，“現實主義”是最核心的存在。這個核心地位是歷史形成的。
中國古典美學、藝術哲學傳統裡，特別是造型藝術領域內，寫實風格遠非主流。宋元文人山水畫趣味流行之後，寫實傾向在美學上更受到貶抑。興盛於西方19世紀的現實主義在20世紀早期傳入中國，有兩點應予重視，一是它與中國古典造型藝術的最高標準（以筆墨、寫意為尊的文人趣味）明顯相反，二是從西方現代性演進階段來看，現實主義當時已不是最現代的。
耐人尋味的是，在西方眼中已呈明日黃花之態的現代主義，卻在各種西方現代思潮中成為中國最能、最願接受的一種現代性命題，進而深刻影響了中國式現代化在文化層面的走向。而與這個現象相對，當時西方文藝界正熱衷於從東方、黑非洲等非西方文化中汲取靈感，來成就他們意識中更具先鋒感的現代性。中國和西方和非西方互相以對方的古典藝術和美學為現代性，這個頗多文化誤讀的雙向奔赴過程，無意間揭示了現代性命題的地域性，即，對於西方和東方而言，來自各自軸心時代的哲學思想、文化模式、藝術風格等，是傳統的、前現代的；而隨著現代史的到來和全球化程序的全面深度展開，對自身文化進行反思、從異文化中獲得創新的動力，是很多生命力強大的文化不約而同做出的歷史選擇。這時，此文化的傳統、中心，在彼文化眼中看來，卻構成了現代、邊緣——反之亦然。於是，當20世紀的西方文藝思潮紛紛摒棄寫實技法和經典現實主義理論、從黑非洲和東方古國獲取靈感時，在東方的中國，現實主義很快成為從文化精英到普羅大眾學習的圭臬、追求的目標。
現實主義是中國式現代化在文藝美學哲學維度的重要路徑、方法。進入現代化程序之後，科學（賽先生）成為啟蒙與救亡所必須掌握的武器和工具，相應地，真實、寫實等觀念也成為中國文藝領域最具感召力的意識形態，魯迅所謂“真的猛士，敢於直面慘淡的人生，敢於正視淋漓的鮮血”。而中國古典美學（尤其宋明理學以來的）的題材、趣味、形式等等，則被歸為所謂“瞞和騙”封建社會意識形態之幫兇了。
新文化運動之後，左翼文化運動在極其艱難的條件下奮力前行。一方面，在哲學社會科學方面逐步確立了馬克思主義的先進地位，這種先進性當然意味著馬克思主義是中國式現代化的道路和模式，而其中又包含了馬克思主義美學、現實主義經典理論等內容，這些逐步、深刻地滲透進入到文藝界和民眾之中。另一方面，中國特色的現實主義理論（或者說話語建構），始終佔據著倫理的至高點，這使得現實主義作為文藝理論和美學，總是可以超出文藝領域而在社會、文化的層面贏得廣大人民的擁護，在與其他文藝思潮或主義的辯論、鬥爭中最終勝出。
因此，現實主義成為中國式現代化程序中文化領域的核心，實有中國道路選擇的必然性。而它的結果之一，就是為中國現代文藝和文化確立起“真實”這一“極”。此後，所有的文藝活動，都必須首先經受“真實”標準的考驗。現代主義、後現代主義等理念下的文藝觀念和創作，當然可以作為多元化的存在並追求繁榮，但從文化主流來看，它們首先不可能完全隔絕於“真實”“現實”，其次它們的價值也終究要納入與“真實”“現實”的比照來評估。
在這樣的歷史和認識前提下，中國電影史的寫作——特別是電影理論的部分——也就需要更能穿透迷霧的眼力，更能釐清話語的腦力。西方電影理論萌芽階段的重要人物，如明斯特伯格、愛因海姆等，聚焦於現代心理學，於是不能不經轉化地輕易拿來支援現實主義理論中的認識論、反映論。紀實美學代表人物，如巴贊、克拉考爾，也都顯然不是經典現實主義的信奉者，更沒有興趣復興之。巴贊推崇“新現實主義”，重心其實在“新”而不在“現實主義”，用“寫實主義”的譯法來理解他的電影觀更符合實際情況。新的寫實主義及產生的美學，不是傳統的經典的敘事文學和繪畫的現實主義。但在倫理層面，身處當時法國政治光譜中左傾一邊的巴贊等人，其論說又確實和經典現實主義有相契合、共鳴的地方，如把“真實”作為電影藝術評判的一極，如關懷“普通人”[4]等。因此理應重視和借鑑。上世紀80年代中國出現的“電影語言現代化”思潮，表面看對現實主義做了反思和遠離，其實所反的主要是特定歷史階段出現的某些非現實主義、甚至反現實主義的問題。同時，當時以先鋒姿態異軍突起的中國影人以為中國應該擁抱的現代主義，其實是已經被西方後現代思潮反思過、力圖超越的存在主義等思潮了。
經由那一撥思潮的沖刷，現實主義話語在中國的地位確實有所下降。再後來，電影業內致力於應對市場化產業化工作中出現的各種實際問題,對現實主義理論的開掘也遠不是學界的熱點。自左翼電影運動以來中國現實主義和現實題材電影的經驗與得失、中西文化的碰撞交流、中國風格的逐步顯現等，這些學理研究的工作則始終沒有真正完成。
在中國式現代化程序的現階段，隨著習近平新時代中國特色社會主義思想和習近平文化思想的提出，中國特色現實主義又具備了全新的理論建構和闡發的可能性。要認識到，首先，現實主義可以成為21世紀復興背景下文化建構的重要思想和實踐之方法，其次，它還成為人類命運共同體話語建構的重要命題和共識，即以實事求是的心態，反思、釐清形形色色光怪陸離的思潮，重新找回現實存在——以及認知現實存在——的確定性。
在如實紀錄、具體描述、基礎分析方面，釐清“現實題材”和“現實主義”兩個概念以及與之相聯絡的大量作品，不僅對業界、媒體、大眾有必要性和迫切性，甚至對學界，都不能說是一個已經不需要探討的問題了。
以“現實題材”為考察的角度，既體現了對研究物件複雜性的充分認識，又不失為可操作性良好的明智策略。現實題材，可以涵蓋“一個現實”“多個題材”“多元表達”三個方面。“一個現實”指向“實際存在的社會和世界整體系統、影像本體的真實（real）屬性”。“多個題材”意味著“藝術創作生產選擇的質料及其隱含的目的”。“多元表達”包容下“藝術作品產品最終呈現的美學、文化、倫理等多副面孔”。三者相加，最大地追求一種學術觀察和思考的公約數。這種研究和寫作的策略，頗有幾分中國特有的實用理性氣質，重視經世致用。當然，實用理性的傳統在今天也已經在完成現代化轉化，剔除功利主義、短期效應的成分，追求合乎倫理、契合文明的長期願景。這一趨勢在文藝界和學界有時表現為知識分子的真誠批評態度與某種理想主義色彩。
沿著對上述前提的敘述，還可以引出幾個重要的問題。
其一，要談現實題材電影創作，有一個命題是繞不開的，事實上也不應當繞開，那就是“主旋律”。首先，“主旋律”命題和現實題材創作關聯程度非常高，“主旋律”標籤的創作和現實題材的作品，兩者的交集規模相當可觀。其次，在這個交集裡邊，有許多作品的藝術質量、文化含量、思想分量，也非常高，甚至可以說，對真正的佳作、傑作、力作，無論是市場傳播的效果、觀眾的瞭解情況，還是學界的研究成果，都做得不夠、不好。公認的表演藝術家李雪健相信自己在《楊善洲》中塑造的藝術形象是超過《焦裕祿》許多的；影片《柳青》把一位中國作家刻畫為托爾斯泰信徒與共產主義者的混合體，達到了中國傳記片在思想維度的新高度；《我的父親焦裕祿》從中華優秀傳統文化的角度詮釋中國共產黨人紅色基因的特殊組成……此等作品，皆能感人至深。但在娛樂至上的市場規則和精英立場的學界標準面前，這些努力和建樹都沒有得到足夠的重視。各類研討會、電影節展上給出褒獎贊美，有許多並沒有抵達藝術、美學、文化的境地，以至於無法對它們的價值做出真實有力的判斷，這就給未來的歷史寫作留下了空間。當然，與此種情況相反的，是貼著“主旋律”標籤、藝術平庸甚至低劣的作品也為數不少。因此，對這些不合格產品的批評，也理應成為學術界的重要任務之一。可見，“主旋律”要真正響起來，“打鐵還需自身硬”，而不是靠自貼標籤。於是，第三，應該講清楚：“主旋律”在提出和倡導的主體那裡，一直是高標準的、也一直是發展著的理念，具備美學的、歷史的和文化的多種內涵。有關它的最新表述，就大前提而言，是習近平文化思想體系裡的相關論斷，更具體的闡發則指出：凡是弘揚真善美、傳遞主流價值的，都是主旋律。這看起來似乎是把這個概念和命題泛化了，實際上反倒符合辯證法。作為審美化的主流意識形態，“主旋律”的兩個指標，一是必然大眾化，即必然在更大範圍的文藝作品和產品裡得到體現、並在更廣大受眾那裡得到接受和認同；二是這種體現、接受、認同，不必然是以理性的方式實現的，而主要是透過感性的面貌來達成的。因此，當我們不再執著地把“主旋律”單列出來、作為一種型別化的創作模式，而是將其作為價值觀、審美趣味等藝術維度的最大共識，它反倒真正獲得了像鹽溶解於水一般的能力，在多種型別、多個題材（當然特別是現實題材）、多元表達中更好、更實際有效地發揮作用。
其二，怎麼理解和把握現實題材和現實主義的關係。
在確認了電影的“真實”這一極之後，評價現實題材創作（實際上也包括對非現實題材的評價在內），都要將其與社會現實存在加以比照，並考量其在典型人物和典型環境的塑造上是否能達到“這一個”。儘管達到最高標準的作者作品只可能是少數，但“真實”一“極”的指向是不變的。“雖不能至，而心嚮往之”，更是可以作為導向和態度。
還必須清楚地看到，現實主義作為一種理論話語和文藝實踐，在現代中國經歷了不斷發展、演進、變遷，其間湧現形形色色的闡發和應用，距離其在西方文藝美學語境下的原義原貌已大為不同，如不引入文化的邏輯，簡直無從索解。這一點在和國際同行交流時尤其需要留意。中國在接受外來文化方面的作法和邏輯，思想家李澤厚稱為“西體中用”：西方的各種“體”，一旦為中國人所“用”，就會發生深刻的本土化轉化，產生新的、中國獨有、超出原有時空存在物之上的“體”。
只有看清楚這些因緣關係，才能放心、從容地把“現實主義”拿來考察、判斷當代中國電影“現實題材”創作的成色。
其三，上文提到，藝術作品產品最終呈現的美學、文化、倫理等多副面孔，需要從文化史和電影史的角度加以辨識。然後發現哪些其實是舊相識。比如，在當下很多投資不菲、票房高企的影片，在文化產品的本質屬性上看，仍然沒有脫離“影戲傳奇”的近代美學面孔，甚至比傳奇更低配，與古代平話、當下小品段子等沆瀣一氣了。再如，許多以文藝、藝術相標榜的現實題材作品，無論社會思考還是藝術表達，都仍然沒有跳出第五、六代的窠臼，無非在裝置和技術上有了些新要素，新瓶舊酒，或孤芳自賞，或吸引同好，在“迷影”文化的光暈裡沉醉。這些傾向距離創新突破固然很遠，與社會現實也貌合神離。至於食洋不化、中體而為西用的路數，更時有發生。
與此同時，還有一些面孔遺憾地缺席，它們應該作為優秀傳統、科學理念得到復興、振興。比如第二、三代中國電影人及其代表作，在對現實主義美學的認識方面、在對“人民性”的追求和表達方面、在藝術質量和大眾審美趣味方面，在當時的歷史條件下均達到了很高的水準。特別是創作者的真誠自省態度、體驗社會生活的功力、道德境界的追求、電影語言的探索，等都正是當下國產現實題材創作所亟需的。再如，型別化工業化創作生產的面孔，理應是電影作為大眾文化工業生產和再生產的主體。為數不可能很多的傳世經典、數量可觀的佳作精品，與數量更多、品質有保證的日常娛樂影片，再加上數量雖在減少、仍難杜絕的殘次影片，共同構成了電影文化生態的正態分佈圖。與其亟亟於可遇不可求的金字塔尖級成果，不如腳踏實地夯實、做好行業的主體。
其四，如何解決學術界的焦慮。這種焦慮，在我看來很大程度上來自共識的不足。不同學派、不同立場的學人都希望把自己的識見和話語提升為共識，一呼百應。這種熱切的衝動反倒更不容易形成共識，而且催生出更多詞語、概念和話語。如果我們意識到，共識需要時間和實踐來逐漸積澱，那麼第一步，大家都回歸常識，可能更符合實際，對中國電影實踐也會更好的助力效果。
在當下，在中國電影行業內重提現實主義、重新學習和思考現實主義，建構“中國特色現實主義”的理論和話語，對電影業高質量發展有著重要的意義。從實踐的角度來說，這項工作既需要確定戰略，也需要設計戰術。筆者愚見，應有如下內容：
中國特色現實主義的立場同文明發展的未來趨勢相結合；
中國特色現實主義的主流同文化發育的多元多樣相促進；
中國特色現實主義的元素同電影語言的豐富表達相匹配；
中國特色現實主義的美學同人類自由的精神旨歸相輝映。
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