中國人講，他山之石，可以攻玉。有時候用外部視角觀察自身，可以得到一些非常有趣的思路。
前兩年，作家蔣方舟看了一本有意思的書，叫《心靈革命：現代中國愛情的譜系》。
作者是美國斯坦福大學漢語比較文學系的教授李海燕女士，這本書獲得了2009年的列文森獎，列文森獎是海外漢學研究的最高獎項之一。
《心靈革命》寫得很學術，但是探討的問題很有趣，就是以中國近現代的文化史來看，這一百多年來，中國人的情愛觀究竟發生了什麼樣的變化？
具體一點，中國文化——或者說狹義的文學裡，對於婚姻、女性權益、出軌、三角戀等等觀念，究竟經歷了哪些變化？
《第一爐香》
不知道大家有沒有一種感覺，今天無論是面對大眾輿論，還是文化作品，對於兩性、情愛的道德標準好像格外狹隘和嚴苛。
這樣的變化是如何發生的？難道我們天生是一個保守、或者說價值觀很單一的民族嗎？大家是否只在經濟上行期心態比較開放？
看完這部書之後，蔣方舟的結論是：對於情愛，我們也就比一百多年前的中國人，保守了一百多倍吧。
1.
《牡丹亭》到《紅樓夢》：
“情教”的興起
在說中國人的“情愛觀”之前，我們先要回答一個問題，中國文化裡是什麼時候出現愛情的？
一方面，我們小時候就在《詩經》裡學過“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。但另一方面，我們又知道，作為一個儒教傳統的國家，“愛情”在中國文化中從來就不是什麼登堂入室的情感，甚至“情感”和“情緒”本身也是被禮教和三綱五常所壓制的。
古人靠孝悌忠信禮義廉恥去維繫，或者說捆綁一個世俗社會。但是人性是壓抑不住的，所以到了明清時期，隨著江南地區貨幣經濟發展和商人階級興起，有了資本主義萌芽，同時有一種文化運動悄然興起，那就是“情教”運動。它所對應的，當然就是“禮教”。
明朝著名文人馮夢龍，他寫過很有名的《三言二拍》，還編選過一本《情史》，裡面收錄了850則愛情故事，裡面有耽美、戀物癖、人仙戀、人鬼戀、人妖戀、人獸戀、獸獸戀等等不同的情愛型別。
但是馮夢龍不僅沒有因此被抓捕，反而以此作為自己的思考，乃至於一種學派的發端，他說：“天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環相生。生生而不滅，由情不滅故。”
大概意思是說，有了情，才生了萬物；有了情，萬物之間才相互關聯；所以萬事萬物生生不息，是因為情是不滅的。
——也就是說，他認為情才是萬物之本，由此創立了“情教。
《畫皮》
在“情教”這個大框架下，明朝代表性的巔峰之作，是湯顯祖所創作的劇本《牡丹亭》。
《牡丹亭》的故事簡單來講，是大家閨秀杜麗娘動了懷春之心，夢中和情郎柳夢梅幽會，後來相思成疾去世，變成鬼魂之後又經歷了一番曲折，最後死而復生，有情人終成眷屬。
看戲的時候，我最喜歡的部分，害臊地說，就是其中的性張力，男女主角一對視，一拉手，我在臺下就“姨母笑”。
我看過一個說法，說“《牡丹亭》的奇，在女主角杜麗娘而不是男主角柳夢梅”。
柳夢梅是一箇中國傳統故事裡常見的書生，他們的情感關係是杜麗娘主導的，甚至更直白一點說，是杜麗娘的情慾所推動的，她在夢中單方面對柳夢梅一見鍾情，夢中雲雨。後來變成鬼，就像在夢中一樣，完全掙脫了禮教的束縛和羞恥，完全撒開了花。
夢和鬼魂，都是道德和理性的法外之地，所以杜麗娘以鬼魂的形態出現在情郎面前的時候，她毫不掩飾自己身體的慾望——用現在的話說，就是對柳夢梅的“生理性喜歡”。
有一個對杜麗娘的形容很精確，說她是“性早熟的睡美人”，她對自己的身體感受，兩性意識，是隨著劇情發展一步步解鎖。
我甚至有一種很私人，很不正確的感受：杜麗娘是獨自在一條女性身體意識萌芽、禁慾、覺醒、苦悶、追求、放縱、痛苦、掙扎、自洽的路上探索，只是因為她是女性，大部分時間還是鬼，做不了什麼，需要陽間的一個人在現實中，去替她當對抗禮教壓抑的執行者。所以她找到柳夢梅，柳夢梅只是協助她走完這趟旅程的工具人而已。
而杜麗娘的奇，還在於她在柳夢梅的幫助下最後起死回生。
我們讀聊齋，或者其他志怪小說，也有奔放的女鬼在荒郊野外三更半夜誘惑書生，但是終究只是女鬼，或是南柯一夢，但是杜麗娘最後又回到了現實生活，回到了現實秩序。
所以杜麗娘關於女性意識的旅程格外完整，到了最後，她看似回到了原點，其實已經變成了一個新的活人，一個完整的女人。
《畫皮》
與最大女情種杜麗娘，能在愛情觀對應上的、明清時期最有名的男情種，就是《紅樓夢》裡的賈寶玉。
賈寶玉哄林黛玉時說過一句看似無比簡單的話：“你放心。”黛玉說：“我不明白什麼放心不放心的話。”寶玉嘆了口氣，“你要不明白這話，不但我素日之意白用了，且連你素日待我之意也都孤負了。”
“你放心”這句話比“我愛你”要動人多了。“我愛你”的重心在我，我發出愛的表示，做出愛的表示，你只是接受愛的物件，愛的主動權在我，我隨時可以收回。
“你放心”的重點卻是在你，“我”不重要，甚至是可以隱身，可是也因此，我無所不在。在偌大的賈府也好，在偌大的世界也好，我知道你是個無依靠的孤女，你作也好，鬧也罷，我都明白，我都能接住，所以，你放心，無論如何，你對我都要放心。
看到這兒，不免覺得賈寶玉真是天下第一大情種，曹雪芹怎麼這麼會寫？這個問題我心中當然有答案，因為曹雪芹在寫自己。
文學史上有個說法，說《紅樓夢》是中國第一本系統使用自傳式經驗的小說。
四大名著中只有《紅樓夢》大量使用個人經驗，所以我在讀《紅樓夢》的時候，覺得它是四大名著裡最接近如今閱讀現代小說體驗的作品。大到個人經歷、情感，小到吃穿用度，都讓我們覺得親近，覺得“逼真”。
為什麼自傳式小說如此重要？就像藝術家不再只畫想象中的上帝、國王和皇后，而開始凝視鏡中的自我，不放過內心的一絲一毫，把自己當成剖析人性的工具，ta畫出了自畫像。於是，一個現代性的自我誕生了。
一個“現代性的自我”的意思是，一個人之所以受到ta人的關注，並不是因為ta們取得了多麼了不起的成就，而僅僅是ta作為個體，有著自我的價值。
賈寶玉相較於四大名著裡的其他角色，就是一個“現代性的自我”。比起劉備宋江孫悟空，賈寶玉沒有什麼歷史功績，沒有什麼厲害的才幹，沒有什麼宏大的理想，有時候甚至因為和女孩過於膩膩歪歪，還讓人有點嫌棄。
但就是因為他身上被曹雪芹注入了足夠多的自我靈魂，所以賈寶玉足夠“真”。這種“真”不止是文學意義上，這個人物寫得像真人，而且是一種哲學意義上的“本真性”。
賈寶玉對心靈和情感的真實性要求如此之高，乃至於對科舉、官僚、忠孝這些事物不屑一顧，有時覺得好笑，有時感到憤怒。
加繆的小說《局外人》告訴我們一個道理：當一個人像《皇帝的新衣》裡的小孩一樣，發現構成所謂文化肌理的事物，比如社會規範、公序良俗、溫良恭儉讓，這些東西不僅虛假，且沒有任何價值，並且大聲地說了出來，其他人也就沒法假裝下去了。
《局外人》裡默爾索意識到世界只是個劇場，賈寶玉更是早早意識到“白茫茫大地真乾淨，赤條條來去無牽掛”。
他們都意識到人和世界本質上是割裂的，這是認識的起點而非終點，當人脫離了世界，世界變得陌生，人才能夠開始探索自我。
所以，在晚明和清初，了不起的作家從“情”字出發，開始了對人性真實的探索。
2.
《海上花列傳》：青樓裡的浪漫愛
現在，時間線繼續往前，讓我們看看到了晚清，文學中的情愛觀又發生了怎樣的變化。
在這裡，我想聊一部非常有趣的小說，就是《海上花列傳》。這部小說後來還被侯孝賢改編成《海上花》電影。
《海上花列傳》是清末一個叫韓邦慶的作者寫的，寫的是上海十里洋場中的妓院生活。
當時的上海是一個發展非常迅猛，乃至魔幻的地方，根據保守統計，19世紀70年代初，在上海登記註冊的妓院就有1500家之多，到了十年之後，外國租界的妓女，佔所有婦女人口的八分之一。
《海上花列傳》以此為藍本，寫了上海英租界一所名叫“長三公寓”的妓院裡，男男女女的生活。“長三公寓”又叫“長三堂子”，是高階妓院，“長三”的意思是喝茶三元（銀洋），侑酒三元，留宿也是三元，裡面的活動是很豐富的。當時韓邦慶用吳語寫成，也是中國第一部方言小說，後來張愛玲翻譯成國語，還翻譯成英文。
《海上花》
為什麼青樓這個場域對於中國文化裡的愛情故事如此特別，如此重要？
一部分原因，在儒家系統裡，幾乎沒有給女性留出一個逃離規訓的空間，基本都是從不能離開閨房的小姐，到不能離開夫家的妻子和母親，生生死死都在規則和庭院之內。
在志怪小說裡，女性得靠做夢，或者變成鬼，才能談戀愛，向心儀的男性大膽示愛。在以現實為基礎的文藝創作中，女性只有成為《臥虎藏龍》裡的玉嬌龍那樣的俠女，或者南北朝時期蘇小小那樣的妓女，才能離開房間，進入公共空間，結識陌生男性，挑戰道德秩序。
另一方面，儒教禮數下的婚姻，也沒有給談戀愛留出空間。開始是父母之命媒妁之言，結了婚，就進入夫妻綱常之中，哪能還像林黛玉一樣天天吃醋發小脾氣？所以青樓成為伊甸園，提供了自由戀愛的禁果。
蔣勳評價《海上花》的電影說，“中國男人從來不缺女人，有妻有妾，那麼去妓院做什麼呢？是去尋找男女平等去了，在長三堂子裡就有。電影一上來就是那個王老爺在慪氣，誰能給他氣慪？他還要哄著這個女人，這樣的男女關係，在合法社會是不存在的。”
所以，當我們看《海上花列傳》這部小說時，會覺得裡面的男女關係極其真實，這些男男女女和今天的我們一樣：吃醋、嗔怪、吵架、打情罵俏、假戲真做，在昏昏沉沉的燈光下，吵鬧疲憊的一生很快就過去了。
小說裡最動人的一段感情，是妓女李漱芳和書生陶玉甫的感情。兩人兩情相悅，陶玉甫要娶李漱芳當正室，家裡肯定百般阻撓，最後李漱芳染上肺病，悲慘死去。
這個劇情是特別像小仲馬的《茶花女》。茶花女講的也是女主角出身貧寒，到巴黎當上交際花，人稱“茶花女”，被富家子弟愛上，家裡人反對，最後茶花女悲慘死去。
《茶花女》
《茶花女》是第一部在中國被翻譯的外國小說，在中國出版時還是光緒年間。出版後對中國當時的寫作風潮產生了巨大的影響，尤其是影響了一大批“鴛鴦蝴蝶派”的小說。
“鴛鴦蝴蝶派”是清末出現的一種文學流派，主要是寫才子佳人的故事，大家可能唯一有點印象的，是張恨水的《金粉世家》。
這些“鴛鴦蝴蝶派”的小說，受《茶花女》的影響，結局基本都是一樣的：女主或突發惡疾，或自殺身亡，死得非常淒涼，男主角斬斷情絲，孤老終身。這些作家好像有一種“呈現女性創傷”的癖好，必須讓女性成為犧牲品，去成就男性的某種孤傲的英雄主義形象。
這種創作怪癖延續到了現在，男性作家好像對“死了的白月光”有什麼執念：女的不死，男的怎麼深情？
今天我們依然能看到大眾媒體常用的故事：用女性的創傷，甚至是犧牲，去成就男性的深情，去成就一部偉大作品，有很多人依然會為之感動。但是我個人對這種把女性當藥引子的老舊敘事，厭煩透頂。
這裡並不是說女性不能死，不能有創傷，而是可以有更細膩，或是賦予女性更多話語權和叛逆的表達方式。
比如同樣的女性死亡，《海上花列傳》處理得要比“鴛鴦蝴蝶派”的小說要細膩和高階很多。
李漱芳並不是犧牲品，她反而對自己的命運有很大的主宰權。當被男方家拒絕時，她非常堅強，覺得如果不能成為一個書香門第家的媳婦，那她寧願當一個以自己職業為榮的妓女，而不是委曲求全的外室。
在去世之前，她多次勸男朋友搬出妓院，自己也不搬出去養病，寧願在嘈雜的妓院待著，她說自己不願意以外室的身份去死。所以，她最後是以一種高度的主體性，戰勝了社會強加於她的虛榮和自卑，她覺得以妓女的身份，不依附任何人，孑然一身地死去，沒什麼丟臉的。
《海上花列傳》厲害之處，還就在於它處理的男女感情非常幽微和複雜，甚至我們很難用單純的“愛情”去形容。
比如《海上花》電影裡梁朝偉演的王蓮生（就是電影一開始出現的王老爺），在書中，一開始和一個叫沈小紅的妓女相好，後來沈小紅和一個唱戲的偷情，王蓮生就又在堂子裡找了新歡。
沈小紅髮現之後蓬頭垢面大吵大鬧了一場。鬧完後，兩人不僅沒有掰，王蓮生反而大賠不是，盡力贖罪，簡直到了花錢買罪受的程度。
他們的關係很奇怪，沈小紅既是情婦又是妒婦，王蓮生是出軌的丈夫，又被戴了綠帽。同時，兩個人還有一種消費者和服務者的關係，他們之間的情感，究竟是入戲太深弄假成真，還是乾脆是play的一環？
其中的彎彎繞繞，半真半假，委曲求全，絕不是西方同時期的現實主義小說能夠企及的程度。
《海上花》
文學評論家王德威評價《海上花列傳》說得特別好，他說：“這些人物上演的悲喜劇之所以具有驚人的感染力，是因為這些紅塵男女都是孤寂的魂靈，在生命最不可能的時刻尋求慰藉，在自身的墮落中找到寄託。”
而《海上花列傳》裡的女性格外可憐又可愛，是因為她們不像是我們所熟悉的模版：開始很純情，受盡了愛情的傷之後開始變得什麼也不相信，遊戲人間。
《海上花列傳》裡，長三堂子的女性生長過程是反著的，一開始就接受職業訓練，瞭解愛情的無常，男人的不可信，開局就是百毒不侵。
可在和男性的相處中，在日復一日的耳鬢廝磨中，她們竟然也生出幾分真心來，在職業訓練和步步為營的算計裡，也有了把自己交付出去的渴望。
“浪漫愛”的這場遊戲變得有幾分真摯，而她們從遊戲的主導、誘惑者，慢慢忘乎所以地喪失了主動權，變得脆弱不堪。這一趟返璞歸真的跋涉，反而讓她們受盡了傷害。
3.
從魯迅聊起：
能不能不當“女結婚員”？
說完晚清，來到五四時期。
王德威有一篇非常有名的文章，叫《沒有晚清，何來五四？》。他很不客氣地說，“五四”精英的文學口味遠比晚清的前輩窄。
晚清除了出現《海上花列傳》這種展示人性灰度的情愛小說，甚至還出現了帶有偵探和科幻色彩的小說，但是這些小說都不符合五四文化精英的口味。
也就是說，如果我們去談論文學上觀念的“百花齊放”，五四時期比起晚清，不僅沒有前進，甚至有所後退。在愛情觀念上也是如此。
五四文化精英所推崇的愛情，有一種戰鬥性，天性對抗虛偽，人性對抗野蠻，善對抗惡，對抗的雙方往往是青年戀人和他們封建專制的父母。
戀愛本身具有一種道德的正當性，任何阻礙人的天性的事物都值得批駁。
現在回看五四時期的一些關於婚姻家庭戀愛的觀點，當然有進步的地方，比如戀愛自主、婚姻自由、男女平等等等，值得褒獎。但這種進步，就像是任何觀念先行的作品一樣，犧牲了一些人性的灰度，以及對真實性的追問。
《色，戒》
五四時期對中國影響最大的作品之一就是易卜生的《玩偶之家》。女主角娜拉本是嬌妻，後來覺醒，離開家庭。當時五四青年看了都很振奮，覺得追求自由，就應該毅然與家庭決裂。
只有魯迅追問了一個問題：娜拉出走之後怎麼辦？娜拉又沒錢，有沒有謀生能力，一個女人怎麼活下去？最後只能要麼回家，要麼墮落。
這個情況放在今天改善了很多，但是放在當時是非常真實、難解的，因為當時的社會雖然鼓吹自由，卻沒有提供自由所需要的條件。
魯迅以這個主題又寫過一篇非常精彩的小說，叫《傷逝》。小說主角是一對青年男女，男的叫涓生，女的叫子君，ta們衝破世俗偏見，反抗家庭，追求婚姻自主，組成家庭。但是ta們很快發現生活是具體的，愛情是會被磨損的，激情是不可靠的，兩人命運走向悲劇，最後一傷一逝。
Ta們的愛情就是“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者皆可拋”的反面案例，或者說，恰恰是因為真信了這句話而導致的悲劇。
涓生認為愛情通向自由，但是當他在婚姻中，發現最後失去自由之後，愛情也變成可以隨意丟棄的東西。更現實的是，涓生後來還失業了，從為情所困，變成了為錢所困。
子君則是從一個非常有魅力的新女性淪為一個平庸的家庭婦女，成為婚姻裡的附屬品。她越是依靠，涓生就越要逃，最後很殘忍地說：“老實說吧，我已經不愛你了。”
子君去世時，涓生也承認自己對於子君的死負有全部的責任。
所以，五四時期所鼓吹的觀點，因為和現實條件差距太大，所以呈現出一種不能細想的矛盾性：
Ta們鼓勵女性離開專制家庭，但是提供的出路仍然只有“女結婚員”一條路；鼓勵真愛無敵婚姻自主，但是在婚姻的框架內，束縛在女性身上的道德枷鎖並沒有解綁；鼓個體追求自由，但是卻沒有接著思考，個體為了自由能夠支付的成本到底有多少？
《第一爐香》
在這個問題上，魯迅的思考邁出了第一步，而一些同時期的女性作家，做出了更深的思考和叩問。
民國女作家凌叔華，寫過一部非常有趣的短篇小說，叫《酒後》。
《酒後》講的也是一對夫妻的故事。小說開始的時候，這對夫妻在家裡辦完新年聚會，坐在一起休息，丈夫問妻子：你想要什麼新年禮物？
妻子看著醉倒在沙發上的一個男客人，臉頰紅紅的，眼睛微閉，很可愛。妻子“女性凝視”一番後說，我想親一下他的臉，當做新年禮物，行不行？
丈夫猶豫了一下，說行吧。妻子說，你跟我一起到沙發，監督我親。但最後，妻子忽然宣佈她不想親這個男人了。故事結束。
這個故事的寫作時間是1925年，恰恰是一百年前，但是有沒有覺得放在今天一點不過時，是一篇挺先鋒的小說？
小說戛然而止，沒有繼續寫下去，讓我們思考一下這個令人困惑的結尾：為什麼妻子不去親男客人呢？
首先，妻子有了自己的慾望，對慾望非常誠實，接下來，她要求丈夫去體諒自己的慾望，似乎也沒有想象中的阻力大。但是最後，她沒有邁出那一步，並不是因為對丈夫的愛，或者說道德枷鎖，而是因為她依然在婚姻的框架內。
雖然丈夫答應了她親一下男人的要求，但是有一個前提，這是丈夫給她的“新年禮物”，是丈夫的饋贈，或者說是來自父權制婚姻的禮物。
如果她接受這個禮物，就會在婚姻中欠下一筆債。我們都知道“命運的饋贈暗中標好了價碼”，總有一天，她需要還上這筆賬，而這筆賬最後連本帶利有多少，是她無法估計的。
所以整個故事的結局，依然是女性在一種框架下遵守契約，壓抑自我，選擇發乎情止乎禮。
用魯迅當年評價凌叔華的話來說：“她大抵是謹慎的，適可而止地描寫了舊家庭中婉順的女性，即使有出軌的舉止，那也因為偶受文酒之風的吹拂，終於回覆了她的故道。”
4.
張愛玲：偷情與談戀愛
到了上世紀三四十年代，因為商業的發展，社會有了一個顯著的變化：談戀愛有地兒了！
前面講到談戀愛只能去青樓，但是到了三四十年代，有了交通工具，有了電影院、舞廳、公園、咖啡廳、旅館，談戀愛的場域一下子變多，都市生活開始呈現出一種迷人的感官刺激。所以這個時期的愛情變得私密、刺激、充滿了冒險，甚至開始背德。
在這個時期，最具代表性的作品，就是張愛玲在1943年發表的小說《傾城之戀》。
女主角白流蘇是個風韻猶存的離異女性，遇見了超級會談戀愛的歸國華僑範柳原，兩個人開始一場勢均力敵的愛情遊戲。
準確來說，這種戀愛並不算背德，都是單身男女，但是不以結婚為目的的戀愛都是耍流氓，白流蘇很希望以婚姻拴住範柳原，一方面獲得生活保障，一方面也能在看低自己的親戚面前爭一口氣。
可範柳原堅決不結婚，他在英國長大，家境殷實，被白流蘇身上神秘的東方女子氣質所吸引，他把白流蘇當作一個需要解的謎題，一個需要攻破的堡壘，但在鬥智鬥勇中，也有幾分真心。後來戰爭爆發，愛情的遊戲在巨大的人類危機面前顯得可笑又渺小，最終，兩人結婚了。
《傾城之戀》
小說是這樣結尾的——“香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界裡，誰知道什麼是因，什麼是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了……”
這個結尾當時引起很大爭議。戰爭爆發，那麼多人死了，結果就是為了成就一個女人的婚姻？
甚至到了今天，這也很容易成為左翼攻擊的點，我也看到有左翼學者說：“張愛玲作品的視野、角度和立意使得它不可能是偉大的作品。”
這其中隱含的價值判斷是：在宏大敘事面前，在歷史洪流前面，在千千萬萬人，千千萬萬痛苦面前，你只去關心個人那點情愛，算什麼呢？
作為張愛玲的死忠粉，我當然不同意這樣的觀點。
宏大敘事是一種角度，卻不必是唯一角度；所謂歷史，也是無數人的個人史所構成的，而不是隻有一個聲音。
米蘭·昆德拉有個很精彩的表述。捷克人總是說“失去的十年”來形容一段時光，昆德拉就問，這十年你沒有戀愛嗎？你沒有看過電影嗎？你沒有和朋友進行精彩的聊天嗎？你沒有看過精彩絕倫的小說嗎？在這十年裡，你的個人生活並沒有停滯，並不是空白，為什麼要用一個簡單的語彙去抹殺自己的個人生活呢？
對白流蘇來說也是如此，戰爭是事實，她的那場愛情遊戲同樣也是無比真實的事實。
在這方面，我反而覺得張愛玲做了了不起的顛覆：個人的、幽微的敘事戰勝了公開的、政治的敘事。個人的幸福與成敗——尤其涉及到女性，並不一定和集體的國族敘事捆綁在一起。
去年聽影評人波米聊電影《醬園弄·懸案》，他當時剛在戛納看完首映。“醬園弄”的故事發生在民國年間，章子怡的角色，因為被家暴反殺了丈夫，而被審判。但是隨著歷史變遷，審判的結果和章子怡的命運不斷發生變化。
《醬園弄·懸案》
波米當時有個觀點，章子怡的個人命運完全是和國族命運捆綁在一起的，因為改朝換代了，三座大山被推倒了，所以章子怡的角色也被翻案。
這就帶來一個問題，如果一個人的命運完全是被國族命運所決定的，是由歷史的偶然決定的，那麼個人的主動性在哪裡？宣傳裡鼓吹的“女性主義”又體現在哪裡？
個人權利，一定是需要爭取，或者至少是對抗所獲得的。如果權利是被賜予的，就不是真正的權利。
關於《傾城之戀》我還想說一點，前面講《紅樓夢》的賈寶玉時提到的“本真性”。
所謂本真性，就是當一個人開始關注內心的時候，ta會發現那些外部的建構都很可笑。
當白流蘇開始關注到內心，她發現自己對於範柳原，對於婚姻的渴望，雖然是卑微而渺小的，卻無比真實，因此，她的渺小可以顛覆整座城市。
尾聲.
為什麼今天的我們變保守了？
最後，我們來回答開篇的那個問題：為什麼今天的我們，比起一百年前，反而更保守，道德標準更狹隘了？
我與唐諾曾聊到一個話題，就是偉大的作品，殿堂級的作品往往是在道德上挑戰讀者的。但是現在，我們的文藝作品流於一種較為合理的道德平庸。
我們也可以設想一下，《海上花列傳》《石秀之戀》這樣的作品放到今天，可能連被批“三觀不正”或是被舉報下架都是輕的。
這種情況是如何發生呢？我也很難給出一個準確答案，但是我想透過前面的分析，試圖探討這個問題。
縱觀100年間中國文化中關於情愛的探討，我發現一個規律：當“情愛”這個話題變得公共化，社會化，試圖和某種理念，比如國族、自由、英雄主義相結合時，“情愛”就容易變得空洞，甚至變得抽象。
而只有當對“情”的討論迴歸到個體，回到私密，當一個人開始誠實面對自己的慾望，對道德的懷疑，對自身軟弱性的承認，對“情”的探索才有可能發生，也才能抵抗文化對人心的異化。
那麼什麼東西是絕對私人，絕對個體的呢？
我首先想到的是身體。我今年看過的最好的電影，是在北影節上看的挪威電影《夢》，也是今年柏林金熊獎得主。
《夢》
電影的主角是一個青春期的女孩，她暗戀班上的女老師，把自己的少女情事寫成日記，其中也包括她和女老師之間一些肌膚的觸碰，身體的渴望等等。
後來，她把她的日記給媽媽和外祖母看了。她的媽媽和外祖母剛好是不同代際的女權主義者，姥姥還是一個詩人。
媽媽看了後，先是很憤怒，覺得女兒被性剝削了，老師畢竟是上位者。但很快，她發現女兒日記寫得太好了，就跟女兒說：“你一定要出版，這本書對LGBTQ群體很有意義。”
女兒有點不知所措，說：“我只是暗戀女老師，怎麼就成酷兒代言人了？”
相比較而言，外祖母作為第一代女權主義者，反而更能理解少女日記中那種性意識的懵懂。
外祖母面對自己衰老的身體，深深地羨慕自己的外孫女。她作為小有成就的詩人，雖然擁有了知識，擁有了語言，但是到了老年，她嚮往的只有身體，只有單純的擁抱，只有肉體之愛。
這個電影講的主題之一，就是私密書寫一旦被公共化遇到的困境。當日記出版的那一刻，它就不再是個人記憶，而變成了公眾的，變成了人人可誅之的談資。
比如少女和老師之間朦朧的情感，究竟是老師性霸凌女學生？還是女學生誘惑了女老師？太多人都可以從自己的角度給出評價。
電影的最後，書出版了，女孩不再是電影一開始那樣敏感柔軟脆弱的樣子，而是變得成熟世故，和一個膚淺的男朋友談起了膚淺的戀愛。生命中那部分私密的記憶，隨著公開化，已經永遠離開了它。
今天的大眾輿論，就像是電影裡的媽媽一樣，熟悉各種詞彙如“性剝削”“性霸凌”，可以準確識別“男性凝視”和“女性凝視”；可以敏感地意識到故事裡哪段感情是背德的，哪個詞彙是有道德爭議的；可以輕易地在閱讀的過程中發現“不舒服”的地方，站在公眾視角去審判一部作品是否符合大眾公約數。
但對我個人來說，我反而變得越來越像電影裡的外祖母，單純地把身體看作身體，慾望看作慾望，任何對肉身經驗誠實的記錄和探索都是可貴的，這裡沒有對錯可言。
文學不同於影視、短影片、社交媒體的地方，在於當你開啟一本書，作者不是面對成千上萬人，而是在和你一對一的交流。
所以我也希望大家讀到一本書，讀到作者講述最私密的經驗時，不要把作者當成一個陌生人，而是當作一個朋友，你就像聽朋友講秘密那樣，哪怕這個秘密不符合你的道德觀，你也能給ta理解，給ta寬容，給ta不公正的的偏愛。
當我們翻開第一頁時，就和作者建立一種拉勾的默契，接下來ta要講的，是隻有你們能知道的事情。
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