現實題材女權，偶像劇愛女，誰才是真正的女本位？

作者|阿po

劉詩詩主演的《掌心》開播首日便試圖掀起"女本位"視角大討論：復仇的女主，聯盟的女性，上位的女帝，和親的王子，玩弄面首的女權臣……

這部標榜"女本位第一槍"的古裝劇，最終卻以微妙反響收官，折射出女本位創作轉型的深層困境。

女本位，顧名思義對應了男本位：女性主導的世界，女性經驗的敘事方式，強調女性的主觀能動性，圍繞女性為中心展開的一切。

如果說2024年充斥了復仇宅鬥爽劇這種“大女主”劇，那麼在2025年，女性劇明顯更能佔據話題C位。

李銀河在微博分析的“女本位創作”

在去年都市女性劇《半熟男女》上線時，李銀河首度以"女本位創作"評價定調，之後芒果TV《國色芳華》的劇粉也“競聘”過“女本位劇”，收官不久的《仙台有樹》更被稱作仙偶劇中的女本位範本。雖非全新概念，但真正立穩女本位的國產劇仍稀缺。《掌心》試圖破局，然而從熱議開播到悄然收官，市場給了一個答案。

癥結或許出在瞭如何讓"女本位"觸達主流觀眾。如去年女性電影市場，《好東西》憑輕喜劇優勢斬獲票房佳績，《出走的決心》雖獲口碑卻未能斬獲更高的票房。

回到電視劇領域，《掌心》少了一些重生文大女主的爽感，多了不少女性的悲壯犧牲，或許過去那種“女性角色必須經歷痛苦才能成長”的敘事，如今已經難以打動人。現代女性觀眾不再希望在劇裡看到一遍遍的犧牲和被動，而更想看到真實、立體的女性角色，體驗成長中的快樂與治癒。

這種需求，在偶像劇中得到了某種程度上的滿足——它們不一定標榜“女本位”，但卻更懂如何“愛女”。

如果說“女本位”視角在國產劇中尚未得到實驗的成功，或許創作者更應迴歸本質：用真誠的"愛女"視角替代“女本位”的概念先行。

“女性主義”一步邁不到“女本位”

在片方眼中，《掌心》的女本位實實在在地做了一次創新。

自 2020 年《三十而已》起，觀眾對每年大量由三到四位女性主角構成的現實題材女性群像劇，漸漸有了膩味之感。這類劇常聚焦於婚姻困境、職場煩惱、事業與戀愛的權衡，以及對被男性凝視的人生展開討論。

編劇王宛平早年創作過《幸福像花兒一樣》《金婚》等作品，如今她與同為編劇的女兒丁丁，依舊奮戰在女性題材創作一線。從創作浩瀚娛樂出品的《我是真的愛你》《婚內婚外》等作品起，她們的女性表達有了變化。

兩位編劇坦言，#MeToo 運動促使行業覺醒，國內影視劇開始更加關注女性表達。多年積累，終於出現 “女本位” 視角進化的苗頭。

不過，娛樂資本論（id:yulezibenlun）想與行業創作者探討這個話題時，大部分人對 “女本位” 的概念，還停留在 “女性題材” 層面。從女性主義邁向女本位，二者區別究竟在哪？

編劇小凡有豐富的女頻劇創作經驗。作為創作一線的文字創作者，她常研究網文 IP 創作變化，也因此更早察覺到 “女本位” 與女性題材的不同。

她認為，女性題材闡述內容時，常用偏學術研究的視角去探討，更像是第三方對新現象的觀察。而女本位視角更多以女性的 “我” 本身為軸心，很多事情的發生都服務於 “我” 的意志，並非為討好、契合男性視角下的女性標準。

《掌心》截圖

女本位更強調不探討女性角色爭搶的過程，直接展現女性解放慾望、縱情隨性的狀態。比如《掌心》中，女皇以及自幼面對龍椅，便毫不掩飾對權力野心的伍顯兒，被認為極具 “女本位視角”；《半熟男女》裡，何知南在不同男人之間搖擺不定，享受不同戀愛狀態；《我的阿勒泰》中，張鳳霞邋遢、愛喝酒、睡懶覺，卻生活得愜意自在。

在《180 天重啟計劃》中，顧雲蘇向母親吳儷梅傾訴，自己被男友父母打量，那種感覺就好像自己是拱了對方兒子這顆好白菜的豬。吳儷梅的第一反應是：“豬多少錢一斤，白菜才多少錢一斤，打量回去就完事兒了” 。

《180 天重啟計劃》截圖

可見，視角不同，決定了女效能否自由暢快地做自己，也決定了角色是從第三方視角下的 “女性主義”，轉變成以自我為中心的 “女本位”。

要是女性會因愛權力、當女海王、大篇幅展現愛喝酒這些事而糾結、羞愧，那就仍停留在被既定世界道德準則規訓、審視的女性主義視角中。

一旦能像上述那些女性角色一樣，不受 “女效能不能做這些事” 的道德枷鎖束縛，能享受以自己喜好想法為準則的狀態，就算真正體會到女本位視角的感受了。

“女本位是很個性化的感受，所以每個人的標準和想法都不一樣。影視劇沒辦法完全放縱角色，畢竟還涉及被觀眾評斷的問題。”

影視公司製片人小金有四五年女性劇製作經驗。在她看來，女本位視角是很好的目標，可現階段還得拿捏尺度。因為它在挑戰既定道德標準的同時，又尚未建立全新的道德標準，那邊界究竟在哪？

“有的女性就愛搞事業，覺得以往女性被認為更適合家庭，所以要打破這種觀念，事業心就是她的標準。有的女性就愛享受戀愛，覺得打破貞潔牌坊也是一種個人自由，能指責她是戀愛腦嗎？搞事業和搞愛情衝突嗎？”

這就是製片人小金所說的，影視產品畢竟要顧及市場上大多數人的當下感受。因類似爭執引發不良輿情的可能性，確實需要製片人提前預判好局面。

正如李銀河所言：“女本位視角或許會挑戰一部分秉持道德先行觀念的觀眾的評判，他們會覺得角色有瑕疵。但我想說，不要只用好壞對錯去評判藝術形象。” 事實上，大部分人很難做到這一點。

編劇王宛平與丁丁也表示，如今的觀眾，尤其是年輕一代，對女性角色的真實性與多樣性確實有了更高期待。這種需求促使創作者在塑造女性角色時，更加謹慎細緻。

“現在把女本位這個標籤放在專案定位、宣傳詞裡，或許為時尚早。觀眾和同行對它的理解都相對粗淺。” 編劇小凡直言，“現階段，影視劇可能還無法從女性主義一步邁入女本位時代。”

“愛女”是專屬於偶像劇的“女本位”

製片人小金和編劇小凡同時向小娛透露了一個有趣現象：創作女性主義現實題材作品是市場主流風向，可她們也期待創作偶像感十足的言情作品。

“在公司專案會上，大家常討論女性被霸凌、被規訓的情節，思考怎樣博得觀眾共鳴。而自己寫言情、甜寵劇本時，那種暢快和爽感無可替代。有沒有這樣一種可能，言情劇比現實題材更早找到了女本位敘事？” 編劇小凡笑著說。

曾經，“脫困” 是女性主義題材時代探討的議題，關注如何發現女性困境，以及從中掙脫出來，所以有許多貼近真實的現實主義討論，“苦難敘事” 有其存在的必然性。

但近些年來，一些看似 “沒那麼嚴肅”，甚至是輕喜劇風格的偶像劇，卻悄然呈現出女本位視角的可能性。它們並非刻意宣傳 “女性成長” 的愛情劇，卻在一次次 “反套路” 情節中，悄悄變得更 “愛女” 了。

“我們不必透過說教，讓別人立刻接受女性主義或者女本位主義這些觀念。可以先讓女性觀眾感受愛人和被愛的感覺，我現在更傾向於從文學網站尋找這類‘愛女文學’進行改編。”

製片人小金覺得，女性話題雖能引發爭議帶來熱度，然而 “愛女文學” 的情緒價值更高，也更易讓觀眾欣然接受。

這裡的關鍵在於，“愛女”並非一定要靠劇本給女主設定諸多波折、職場廝殺、情感創傷，而是要讓女主的成長契合女性觀眾的心理需求。過去 “苦情女主” 的敘事模式，講述女性如何在一次次壓迫中逆襲；如今的觀眾更在意女性是否擁有足夠主動權，能否在劇中體驗快樂，而非 “所有成長都得建立在痛苦之上”。

2024年至今的“大女主經商復仇101”便是很好的例證，它縮短苦難情節，放大女性主動權。

2022年《夢華錄》裡，趙盼兒七八集之後才帶著休書開啟“京漂”生活。到了2025年，《國色芳華》中因商業聯姻險些葬送幸福的何惟芳，在第五集就逃脫夫家，獨立創業。《墨雨雲間》裡的薛芳菲，從被前夫坑殺到殺回來復仇，僅經歷2集，在40集全片中佔比僅5%。《九重紫》裡的竇昭，同樣在第二集重生後，就決定拿回屬於自己的一切。

《甄嬛傳》被平臺設定了 “彈幕輸入回宮可以一鍵跳過甘露寺情節，直達熹妃回宮” 功能。這表明，這屆女性觀眾已不是早年困守家庭的那一批，她們不想承受太多成長之苦，只想暢快地被愛。

偶像劇能在這方面悄然完成進化，是因其摒棄了 “必須戰勝誰” 的思維定式。劇中更多女性的成長模式是柔性的、情緒化的、日常化的。女性角色被允許展現多層次情感，而非被單一塑造成 “必須強大、必須獨立、必須逆襲” 的模板化形象。

這種 “愛女” 清晰印證了當下市場中現實女性觀眾的需求。她們需要的從來不是一句 “女主必須很強” 的口號，而是劇集能讓她們在角色身上找到共鳴，感受到真正的幸福感。

《我可能遇到了救星》截圖

《我可能遇到了救星》中，普通打工人女主面對身為醫院院長的男主告白時，考慮的不是 “我們身份懸殊是否不能在一起” 這類糾結問題，而是 “既然愛意來臨，我就欣然接受這份幸運”。沒苦硬吃的時代已然過去，誰也不能在偶像劇裡從道德層面指責女性 “走捷徑”，這是 “愛女文學” 裡女性應得的 “小確幸”。

國產劇如何循序漸進地“女本位”？

若說偶像劇的 “愛女” 源於市場直覺，那麼想要更平穩地走向 “女本位”，就得探尋更可靠的創作路徑。

比如先讓大眾更適應溫和的 “女本位”，也就是偶像劇中的 “愛女文學”，該從什麼角度創作呢？

AI作圖 by娛樂資本論

“很簡單，讓男性角色愛她、幫她就行。” 編劇小凡和小金認為，前些年大家還在探討一女多男模式的偶像劇是不是偽女強的瑪麗蘇，如今觀眾只想多看一女多男的雄競劇，這便是一種潛移默化的女本位視角。

女本位視角最直觀對應的是男本位視角，男本位視角可類比今年春節檔電影。從票房看，這些電影成績不錯，卻被指充斥 “豔屍景觀”，即女性角色地位直線下降，以性感、犧牲、隱忍的形態，被塑造為服務男性角色的工具。

如此一來，男女調轉就能簡單體會女本位視角，即創造充滿性張力、爭搶女性的愛以證明自己的男性角色，來服務女性角色，為女性觀眾帶來情緒價值。在這方面，言情劇、偶像劇似乎真的比較超前。

“大女主總有嬌夫來配。” 製片人小金坦言，確實有男演員比較介意 “嬌夫角色”，希望故事情節的關鍵戲份在自己身上。實際上，“嬌夫角色” 本身也有很多感情戲的關鍵情節，只要把握好，收穫會事半功倍。“男性角色若足夠愛和尊重女性，也會被女性觀眾喜愛，這是很簡單的雙向奔赴道理，所以男演員真沒必要抗拒，誰會不喜歡深情男呢？”

被稱作 “嬌夫文學” 的仙偶劇《仙台有樹》裡，女主角沐清歌是肆意灑脫、縱情人間的玄門宗師。她收貌美男徒，愛飲酒美食，把吃喝玩樂寫成《玩經》，門規教條主張穿得好看、享受情愛、不要苦修。女主沐清歌作為成熟自洽的個體，引導男主蘇易水如何與世界相處。所以蘇易水在全劇裡的行為準則並非傳統公序良俗，更多由沐清歌這位女性師尊制定，這怎能不算一種標準的 “女本位” 呢？

其實小金覺得，要讓女性角色習慣主動表達自己喜歡的東西，而非為對抗某個男性角色或權力體系才被迫成長，這點很好地解釋了《掌心》為何沒獲得強烈市場反響。

相較於話題鮮明的女性題材，《去有風的地方》《我的阿勒泰》這些以女性為主的治癒劇，更好地消解了 “對抗性”。許紅豆和李文秀的成長不是 “鬥爭型”，而是 “發現型”，她們在不斷探索中，逐漸找到屬於自己的生活方式。

編劇王宛平與丁丁創作《我是真的愛你》，初衷是希望兩個代表完全不同 “陣營” 的女性，最終能產生共鳴，互相理解、惺惺相惜，這是女性之間放下對抗、尋求舒適情緒的過程。或許比起五年前的社會情緒，這種創作更契合當下女性需求。

畢竟女性的成長路徑可以多種多樣，並非只有單一的成功學敘事。

《掌心》結局也遭評論質疑爛尾，為何男主袁少成最後能封侯拜將，女主葉平安卻選擇遠離朝堂做自由人。但如果說 “女本位” 是一種敘事框架，“愛女” 或許才是更核心的創作態度。尊重女性成長邏輯，讓她們的故事更真實、多樣，“愛女” 不只是讓女性角色更強大，而是讓她們能自由選擇自己人生的敘事方式。望兩個代表完全不同“陣營”的女性，最終能產生共鳴，互相理解、惺惺相惜，這就是女性之間放下對抗，尋求舒適情緒的過程。或許比起五年前的社會情緒，反而更適應當下的女性需求。