歌劇誕生至今已有400多年，其起源可以追溯到16世紀末的義大利佛羅倫薩。文藝復興時期的義大利經濟繁榮，這為藝術創作提供了豐富的資源和贊助。在文藝復興運動的推動下，藝術家對古希臘戲劇的研究熱情高漲，認為古希臘的單音音樂更純粹、更有表現力，一群人文主義者和音樂家組成“卡梅拉塔”社團，致力於復興古希臘的舞臺表演藝術，於是將音樂與戲劇相結合，創造出一種新的藝術形式，主要以歌唱和音樂來交代和表達劇情。當時的義大利權貴階層有許多重要場合需要表演助興，如婚禮、狂歡節、軍事慶典等，早期歌劇誕生後，就承擔了此類“晚會”的社會功能。

表現歌劇《尤麗迪茜》上演的繪畫

據相關資料考證，歷史上第一部歌劇是1597年在義大利佛羅倫薩上演的《達芙妮》‌。這部歌劇由雅各布·佩裡作曲，奧塔維奧·裡努契尼作詞，但其樂譜已經遺失。此外，由裡努契尼撰寫劇本，佩裡和卡契尼作曲的《尤麗迪茜》，樂譜保留完整，被視為現存最早的一部歌劇。該劇於1600年首演，以慶祝法國國王亨利四世和馬麗·德·美第奇的婚禮，情節內容表現多是獨唱，演出反響熱烈，成為標誌性事件，代表著歌劇這種新興的藝術形式獲得了官方認可。

其後，歌劇逐漸走向成熟，由佛羅倫薩傳播至整個義大利，威尼斯、羅馬、那不勒斯成為當時義大利歌劇發展的重要中心。歌劇在發展的過程中，逐步形成了多個劇團，這些劇團以城市為單位，以劇場為核心，在相鄰的文化區域內進行交流演出。劇團還成體系地培養出了大量劇作家和歌者，吸引了不同國家的年輕人，進一步推動了歌劇在歐洲範圍內的發展。在這個時期，歌劇創作靈感主要取材於古希臘神話、羅馬史詩等故事，除了娛樂之外，還帶有教化作用。歌劇音樂使用通奏低音，詠歎調注重旋律優美華麗，展示歌手技巧；宣敘調用於推動劇情發展，節奏接近口語。歌手有一定的自由權，可以在通奏低音規則範圍內加入花腔、裝飾音等。樂器主要採用琉特琴、羽管鍵琴、小型櫃式管風琴、低音維奧爾琴等。

蒙特威爾第

義大利歌劇的奠基人蒙特威爾第起到了承前啟後的作用，他總結了前輩們的經驗，又豐富了演唱方法，增強了戲劇性。他善於挖掘人性中閃亮的東西，作品《奧菲歐》《尤利西斯返鄉記》等進一步完善了歌劇的形式和表現力。在蒙特威爾第的歌劇中，宣敘調充分發揮了詩的抑揚，增強旋律的美感與和聲的豐沛感，形成了令人“興奮激動”的風格，透過運用豐富的和聲、多樣的樂器組合以及細膩的情感表達，使劇情複雜度增加，確立了歌劇的基本結構與形式，使其更具觀賞性與表現力，吸引了廣泛的觀眾群體。

1637年，世界上第一座歌劇院——聖卡西亞諾歌劇院揭幕，這是威尼斯第一座面向大眾、公開演出的歌劇院。歌劇院的建立讓歌劇從皇室和貴族的壟斷中解放出來，開始向普通觀眾開放。市民階層買票即可入場觀看，這使得越來越多的人能夠欣賞到歌劇表演，歌劇藝術也由此進入了輝煌繁榮的時期。蒙特威爾第從曼圖阿搬到威尼斯之後，為當地劇院創作了三部歌劇，其中於1642年創作的《波佩亞的加冕》是他的最後一部歌劇，演出時間近4個小時，主人公尼祿和波佩亞都被塑造得栩栩如生，也由此開啟了根據真實歷史事件創作改編歌劇的先河。

在蒙特威爾第、卡瓦利、切斯蒂等大師的努力下，義大利歌劇聲名大噪，歐洲王室、貴族紛紛邀請大師去創作、表演。1660年，馬紮林大主教邀請卡瓦利到法國，專門委託他創作一部歌劇《愛人阿喀琉斯》來慶祝國王路易十四的婚禮。歌劇翻越了阿爾卑斯山，走出亞平寧半島，征服了整個歐洲，在法國、英國、德國、奧地利、俄羅斯等國家開花結果，迎來了歌劇蓬勃發展的盛況。

法國是除了義大利外歌劇發展最好的國家之一。讓·巴普蒂斯特·呂利將義大利歌劇與法國宮廷芭蕾、詩歌相結合，創作出了莊重、華麗且舞蹈性強的法國巴洛克歌劇，他的音樂以力量為人所知，快速的樂章充滿活力，哀傷的樂章情感深刻。呂利創作的頻率很高，平均每年一部，代表作品有《阿爾切斯特》和《卡德摩斯與赫耳彌俄涅》。呂利與基諾一起定下了歌唱悲劇的“規矩”——五幕加一個序幕，序幕主要是頌揚國王的文治武功。當時的法國歌劇已經發展到了一個很高的水平，有詩人寫劇本，作曲家創作音樂，畫家設計佈景，舞蹈家設計舞蹈，還有高度進化的舞臺技術，能夠完成旋轉、升降等高難度的舞臺排程。呂利得到“太陽王”路易十四的寵信，國王一紙令下，除了呂利執掌的“皇家音樂和舞蹈學院”，其他地方都不得有音樂伴奏的戲劇，從而減少競爭。當時許多音樂家都生活在呂利的陰影下，法國歌劇的發展也受到限制。

亨德爾

“世界主義者”亨德爾是德國作曲家，年輕時周遊列國，其後定居在倫敦，開創了英國歌劇的新時代。亨德爾的音樂作品尤其是歌劇作品，在巴洛克時期具有極高的藝術價值。亨德爾參與創辦了“皇家音樂學會”，擔任音樂總監負責上演歌劇，並創作了一些他最著名的作品，如《朱利奧・凱撒》《羅德琳達》等。

亨德爾博採眾長，吸取了歐洲各國音樂的閃光點，各地蓬勃發展的新樂器都引入他的歌劇裡，他的創作思路非常開闊，只要有利於增強歌劇表現力，都能用“拿來主義”借鑑吸收。亨德爾的歌劇音樂融合了德國的復調音樂技巧、義大利的流暢旋律和英國聖詠的優良傳統，形成了獨特的風格。他善於運用豐富多變的音樂手段來描繪人物性格，將歌劇中的人物刻畫得栩栩如生，使音樂具有很強的戲劇性和表現力。亨德爾是“劇場裡的人”，將演出效果放在第一位，可以為一個頭牌歌手量身定做詠歎調，也能夠為了現場演出效果臨時改寫樂譜，刪節、替換是家常便飯。“樂聖”貝多芬對亨德爾的音樂非常推崇，認為亨德爾真正懂得用簡潔的手段製造感人的效果，貝多芬晚期的作品受亨德爾影響很大。

格魯克

巴洛克藝術在18世紀已是落日餘暉，與此同時新的藝術形式已經孕發出勃勃生機。德國作曲家格魯克將奧地利、法國和義大利的歌劇藝術融會貫通，開創了自己的風格。格魯克針對巴洛克歌劇的種種弊端，提出了音樂應服務於戲劇的理念，對歌劇進行了改革。他簡化了音樂形式，增強了劇情的邏輯性和連貫性，以《奧菲歐與尤麗迪茜》為代表，在詠歎調、宣敘調、合唱及樂隊編制等方面進行了大膽創新，推動了歌劇審美向自然真實情感表達的方向轉變，擺脫了過度炫技的不良風氣，為古典主義歌劇的發展奠定了堅實基礎。在法國皇后瑪麗·安託瓦內特的大力支援下，1774年，格魯克全新創作的《伊菲姬尼在奧利德》在巴黎歌劇院首演，演出獲得巨大成功。該劇突出了音樂的戲劇性，英雄主義主題得到強化，顯示出歌劇改革的強大生命力。盧梭還特意撰文熱情介紹和高度評價了這部作品，並與格魯克建立了相互支援的友好關係。

與此同時，法國保守派也不甘失敗，於1776年請來了義大利作曲家尼科洛・皮欽尼，在巴黎引起了一場激烈的論戰，即歌劇史上著名的“格魯克派和皮欽尼派之爭”。格魯克代表改革，皮欽尼則代表了傳統的義大利歌劇。1779年，皇家音樂指導提出了一個解決辦法，他讓皮欽尼與格魯克打起了歌劇“擂臺賽”，兩位作曲家根據歐里庇德斯的同一個故事各寫一部歌劇《伊菲姬尼在陶裡德》，結果自然是皮欽尼落敗。

1789年法國大革命之後，代表舊王朝審美趣味的巴洛克歌劇也逐漸衰落，新興資產階級、革命黨人、帝國將軍、市民階層更喜歡詼諧風趣的喜歌劇，巴黎歌劇院上演的劇目也隨之發生變化。

海頓、莫扎特、貝多芬

在格魯克歌劇改革後，歌劇進入了古典主義時期，劇作家將目光從諸神、君王身上移開，轉而歌頌生活中真實存在的美，描寫社會和自然界中的人，音樂擺脫過度炫技，迴歸自然真實的情感表達，表現力突破了單一氛圍的弊端。古典主義歌劇使用更簡單的旋律與和聲，更平等地對待管絃樂隊和歌手，加強了合唱、合奏的功能，展示角色之間的互動和交流。詠歎調的裝飾性較弱，表現力較強，宣敘調更具音樂性和旋律性。

《魔笛》

這一時期，交響曲開始登上歌劇舞臺，“音樂之都”維也納成為歌劇的殿堂，風格獨具特色的海頓、莫扎特、貝多芬三位藝術巨匠交相輝映。莫扎特的歌劇創作更是達到了一個高峰，他的作品題材多樣，如《費加羅的婚禮》《唐璜》《魔笛》等，從唱詞、對話到音樂全都具有德意志民族特點，開創了德奧民族歌劇風氣的先河，為德意志民族歌劇的發展奠定了基礎。莫扎特在歌劇創作中廣泛運用了重唱、合唱、詠歎調、宣敘調等多種音樂形式，並將它們巧妙地融合在一起，使歌劇的表現形式更加豐富多樣，人物性格鮮活生動，旋律優美且富有情感層次，極大地推動了劇情發展和矛盾衝突，增強了歌劇的藝術感染力和觀賞性，透過對不同社會階層生活的描繪反映了時代風貌。其作品在歐洲廣泛傳播，提升了歌劇藝術的綜合水準，成為後世歌劇創作的經典範例。

威爾第

19世紀的浪漫主義歌劇，受到“情感論”的美學觀點影響，在創作上以崇尚自由、激情和運動為主要特徵，主觀感情色彩濃厚，重視彰顯民族音樂主題。威爾第的《茶花女》《弄臣》《阿依達》等作品，深刻地反映了社會現實、人性情感以及民族獨立等主題，對愛情、自由、正義等題材進行了細膩而深刻的刻畫，與浪漫主義文學思潮相互呼應。

普契尼

19世紀晚期，法國的“自然主義”和義大利的“真實主義”盛行，這在歌劇界產生了強烈的共鳴。普契尼是真實主義歌劇流派的代表人物之一，他的歌劇大多取材於現實生活中的普通人物和事件，反映社會底層人民的悲歡離合，具有強烈的現實感和情感張力。普契尼可以說是“票房的保證”，諸多作品都在世界歌劇院熱賣。他善於從平凡的生活中挖掘出深刻的人性和動人的情感，如《波希米亞人》中對藝術家貧困生活的描繪，《蝴蝶夫人》中對巧巧桑悲慘命運的刻畫等，都展現了真實主義的創作風格。《圖蘭朵》是普契尼最後的作品，未完成的部分由他的學生弗蘭科・阿爾法諾根據草稿完成，歌劇中運用了中國民歌《茉莉花》的曲調，賦予了該劇濃郁的東方色彩，卡拉夫的詠歎調《今夜無人入睡》更是廣為流傳。

《圖蘭朵》海報

進入20世紀以來，人類經歷了兩次世界大戰，社會生活、經濟、科技、人文思想等方面發展迅猛，引發社會心理的種種變化，各個領域都在求新求變。在歌劇藝術創作上，人們更加註重個人主義，不願因循守舊，創新思維和創新意識被激發出來，音響、演奏器材豐富多樣。此時歌劇藝術向全球擴散，呈現出多元化的發展態勢，各種流派不斷湧現，較為著名的有印象主義歌劇、表現主義歌劇、新古典主義歌劇等。出自阿爾班・貝爾格之手的《璐璐》是表現主義歌劇的經典之作，以其對人物內心世界的深入挖掘和獨特的音樂表現手法而聞名，透過對女主角璐璐複雜的情感和命運的描繪，展現了人性黑暗面和社會現實。該劇從首演開始便一直爭議不斷，其音樂部分的先鋒性，在今天聽來依然很難為大眾所接受。

現代主義音樂思潮對歌劇產生了深刻影響。勳伯格的《摩西與亞倫》運用無調性、十二音體系等技法，打破了傳統調性的束縛，增加了音樂的不穩定性和緊張感，同時運用了複雜的復調音樂技法，各聲部之間相互交織、對抗和補充，展現出豐富的層次感和戲劇性，雖然在一定程度上挑戰了觀眾的傳統審美觀念，但也為歌劇的發展帶來了新的表現力和可能性。同時，多媒體技術的發展使得歌劇與電影、電子音樂、舞臺特效等手段相結合，增強了視覺和聽覺的衝擊力，例如菲利普・格拉斯與羅伯特・威爾遜合作的《沙灘上的愛因斯坦》，將極簡音樂與抽象的舞臺畫面相結合，創造出了獨特的藝術效果。此外，歌劇還與流行音樂、搖滾、爵士等風格進行跨界融合，吸引了更多年輕觀眾群體，進一步拓寬了歌劇的表現邊界，使其在現代多元文化的娛樂市場中不斷探索創新，適應時代的需求。

格什溫

歌劇傳播至美國後，成為一種廣受歡迎的表演形式。在18世紀到19世紀，英國的歌劇、戲劇、民謠歌劇不斷傳入美國，對美國歌劇的發展產生了重要影響，美國也出現了一些本土的歌劇創作者和作品，但整體上還處於對歐洲歌劇的模仿和借鑑階段。20世紀初，美國歌劇開始尋找自我風格，紐約逐步成為世界音樂的中心。1910年，紐約樂府歌劇院上演了康弗斯創作的歌劇《慾望之笛》等作品，但當時小型歌劇和輕歌劇是美國歌劇的主流。直到1935年格什溫寫下三幕歌劇《波吉與貝絲》，才真正代表了美國風格，產生了世界性的深遠影響。20世紀中後期，美國歌劇的創作呈現出多樣化的趨勢，出現了無調性、序列主義等現代音樂技法的運用，同時也有一些作曲家堅守傳統的調性語言，如湯姆森、巴伯等。美國是一個移民國家，其歌劇融合了來自世界各地的音樂文化元素，如歐洲古典音樂、非洲音樂、印第安音樂等，還吸收了爵士樂、藍調、拉格泰姆等美國本土流行音樂元素，使歌劇音樂更具活力和時代感，與傳統歐洲歌劇音樂風格形成鮮明的對比。

經歷四百年的發展後，歌劇依然保留著其獨特的藝術魅力。在全球範圍內，歌劇市場規模相對穩定但增長較為緩慢。經典歌劇作品依舊在世界各地的舞臺上頻繁上演，如《卡門》《茶花女》《圖蘭朵》等，這些作品具有深厚的藝術底蘊和廣泛的觀眾基礎，其演出質量和製作水平不斷提高。特別是在義大利、德國、美國等國家，歌劇有著深厚的傳統和較為固定的觀眾群體。但受到電影、電視劇、網路影片等衝擊，歌劇總體受眾規模在整個藝術市場中所佔比例相對較小。隨著科技的飛速發展，歌劇也在不斷地探索與科技的融合，以創造出更加豐富、多元和沉浸式的藝術體驗。