專訪戴錦華：
開啟中國電影經典
採訪&撰稿：王昕（北京師範大學藝術與傳媒學院）
2025年是世界電影誕生130週年和中國電影誕生120週年的紀念節點。在過去的幾年裡，伴隨疫情造成的特殊狀態、流媒體和短影片的衝擊以及人工智慧的潛在挑戰，中外電影市場陷入了多重危機。然而觀眾們並不是簡單地喪失了觀看影片的興趣，相比當下的院線新片，不少經典影片對於觀眾有著更強的吸引力，透過藝術影院、電影節展以及更主要的網路平臺，被更廣泛地觀看和討論。
100多年來，經典影片和它們形塑的影像世界仍然是當下大眾文化和藝術創作重要的養分和資源來源。“經典影片”不僅是電影學術研究的某種“核心”（批評、歷史、理論的交匯處），也是召喚電影愛好者、連線更廣義的電影文化的通關密語。回顧120年來中國電影的發展歷程，確認/追認/重估/命名“中國電影經典”，也是對電影當下處境的某種回應。
《戴錦華大師電影課：中國電影50部》
回望中國百年影史，重新認知歷史與現實
出品：活字文化
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戴錦華教授多年來在北京大學開設“中國電影文化史”系列課程，近年也透過大眾媒體圍繞中國電影進行過多次分享，對不同時期的中國電影經典進行過深入討論。在本次專訪中，我們希望透過她的分析，進入對於這些歷史上重要影像的思考，開啟中國電影經典在當下的意義和價值。
王昕：“中國電影經典”涵蓋了不同歷史時期、不同地域的影片，從中國早期電影到20世紀50年代至70年代的影片，再到第四代、第五代、第六代導演的作品，以及近20年來隨著媒介和市場變革產生的電影創作，每一時期的經典電影都有其獨特的時代和文化特徵。能否概括一下您心目中的中國電影經典？
戴錦華：這個問題看似明晰簡單，實則並非如此。因為我們容易形成兩種敘事思維。一種是將中國電影史與法國、美國電影史類比，把它表現為一個線性的時間和歷史程序，作為藝術發生、發展與成熟的過程，或者作為文化積累與觀眾養成的過程。但是我們常常忘記現代民族國家本身就是現代歷史的產物，且這一歷史的創生源於歐洲。歐洲首先創造了現代民族國家這一事實，並以此為基點開啟了全球的現代史。現代史也可以被稱為帝國主義殖民史和擴張史。以歐洲為中心的西方民族國家序列，使得非西方的民族國家難以在獨立的政治主權、自足的經濟體系下展開和延伸自身的文化脈絡。在很大程度上，非西方的歷史是作為西方歷史間隙的填充物和補充，或者以一種摹本、仿品的方式發生、發展的。與此相對，20世紀、21世紀之交，中國崛起之所以被視為一個全球性的奇蹟，一個現代史意義上的奇蹟，就是因為它最終不僅使自己成為一個具有明確政治主權的現代國家，同時經由完善自己的工業化程序，取得了介入全球化程序和全球經濟格局的資格。在這個意義上，現代中國的歷史、藝術史、文化史就都呈現出一種“類與不類，似與不似”的形態。
另一種敘事思維是我們經常強調的中國道路和中國曆程的獨特性。這種思維很容易將中國文化史、藝術史、文學史、電影史視為中國社會政治史的副產品或等價物，使我們很容易以20世紀中國史和21世紀中國的現狀為框架，來定位和描述中國電影。電影作為工業和商業的一部分，必然受到經濟史和政治史的直接影響，作為大眾文化，其與政治的關聯以及與政權的連線也是直接和強烈的。然而，問題並沒有這麼簡單，任何一個藝術門類都是一個半自律性空間，電影作為藝術、文化、工業、商業的匯聚點，儘管受到了更多限制，但它的半自律性似乎也更加鮮明。也就是說，不能把電影史簡單視作主導歷史敘述的證明鏈。
在這樣的意義上，當我們談中國電影經典——從中國早期電影，或者說中國電影的發生和發展，到50年代至70年代的中國電影，再到以代際為標識的中國電影新浪潮，或者叫中國藝術電影的崛起，其實每一種敘事背後的文化邏輯和歷史脈絡都不相同。我們對電影的認知，包含所有命名經典的引數，其實都在置換。
這些年來開設中國電影課程或者討論中國電影，我認為最重要的挑戰倒不在於能不能找到一個自洽的、連貫的邏輯來貫穿中國電影史，而在於如何有效地去直視和處理中國的現代化道路、中國的現代化程序和中國電影之間並不那麼因果邏輯的連線，然後經由中國電影史和中國電影經典去展示一種“回望來時路”，認知20世紀中國現代化程序的一種特殊的文化政治功能。同時也進入破碎的、斷裂的、充滿異質性的中國電影的文化藝術序列和社會經典序列，尋找並發展出一種對於中國電影的未來展望，和對於中國電影的能量和可能性的認知。
王昕：那我們先從早期電影經典談起，例如20世紀30年代的左翼經典《神女》《新女性》《馬路天使》《大路》，今天的觀眾在重新觀看這些影片時，是否會觸發不同的解讀視角？在新的社會語境和理論資源下，這些影片如何被重新啟用？
戴錦華：試著從幾個角度回答。今天我們看到的這些電影，特別是你剛才列的左翼電影的代表作，聯絡著中國電影史上的一個奇特時刻，那就是我們比世界電影史延長了七到九年的默片時段。幾乎在這個時段，我們創造了中國默片經典，一個相當可觀的影片序列。我大概有兩三次在國際電影節現場目擊了海外影迷或者電影節觀眾在觀看這些影片後產生的熱絡反應，那份震動和熱議。所以我覺得這些影片作為中國電影史經典，就是世界電影史經典。對於影迷們，和現在由數碼時代的觀影所塑造的新一代電影觀眾，它們的魅力和影響力毫無疑問仍然是存在著的。
其次，當2024年的電影市場被感嘆和哀鳴所充滿的時候，我仍然看到了很多讓我感動、欣喜或者喜愛的中小成本電影和新人新作，在這些年輕導演的作品當中，能特別清晰地看到一條歷史脈絡，我稱之為文化基因或者情感密碼。這些東西剛好是在《神女》《馬路天使》《大路》《新女性》，甚至《火山情血》《小玩意》等眾多左翼電影——很多是“聯華”那一代電影人創作的作品——當中開啟的。
這種文化基因或者情感密碼，可以非常粗略地概括為一種與底層的共情和共振，一種“朝下看”的認同，一種自覺的對於自己的社會地位、階級身份的警醒和背叛意識。這是30年代中國電影人的創造性貢獻，他們開始賦予苦難以一種道德高度，賦予苦難中的人以一種倫理的正義性，它變成了一種完全不同於人類文明史上所有文化的情感召喚和情感邏輯。
電影《神女》（1934）
中國早期電影經典創造的另一個層次就是形塑了一種悲喜劇的形態。它始終不是純正的古希臘式的悲劇或者喜劇，沒有古希臘悲劇所追逐的那種崇高感，也沒有古希臘喜劇所包含的那種對可笑之人、小角色的優越和俯瞰姿態。它始終是小人物的悲喜劇，始終包含一份悲憫之情，同時又貫穿著某種崇敬之感。魯迅所說的“要榨出皮袍下面藏著的‘小’來”，“須仰視才見”的黃包車伕，所有這些小人物都是卑微的，是微末的，有的時候是可笑的。但他們是在一個仰視的目光之中，在一個把他們作為歷史的主體和倫理的高度予以尊重的態度之上，所以是一種完全不同的喜劇感，而這種對於他們的認同和對於他們的階級命運的強烈共鳴和悲憫，其實就是你在目擊他們的現實生活和命運時會攜帶的那種痛感和悲劇感。
按照現在的流行邏輯，可以說這是儒家文化的“哀而不傷”，但我覺得不完全如此。它剛好是一種20世紀30年代或者說30年代危機中的世界文化和中國在現代化的巨大沖擊下確立自身現代文化的時刻的耦合，是中國與世界遭遇時的一份回應。同時它也是一種情感基調的確立，一種敘事方式或敘事邏輯的確立，它實際上是跟中國社會性質大討論，跟中國社會整體“向左轉”的歷史抉擇聯絡在一起的。
這當中當然包含了某種無處不在的裂隙，比如在《新女性》中我們會發現阿英同時是一個巨大的陰影，在《大路》中我們必須看見“被看”，同時因為“被看”而獲得一種主體的銀幕的可見性——中國的主體形象終於以男性勞動者的陽剛的身體群像來呈現，但是必須經由女性的慾望的目光的觀看，使他們作為被看的物件而看見。這些和美國、法國鑄造完成的電影邏輯或者電影經典的錯位，本身又成了另外一個意義上的中國文化史甚至中國思想史的素材。
電影海報：《新女性》（1935）、 《大路》（1935）
同時，中國電影向我們展示了一個事實，像中國其他藝術領域一樣，它召喚電影人成為藝術家。電影人不僅僅是某一種匠人、工藝程式的持有者或者提供者，而且約等於知識分子，約等於思想者，約等於推進現代化並且自覺地將自己置身於現代化程序當中的人。這又向我們展示出一種身份自覺的印痕，而這些印痕本身使得作品自身成了思想史和文化史素材。我們經由它直接看到五四運動之後的一代人，他們如何在那樣一個充滿召喚、危險和威脅的環境之下，去認知、去形成、去建設的過程。
王昕：這些影片都包含很重要的性別議題，並且和當時興起的階級議題以及現代民族國家問題纏繞在一起，如何理解這種特質？
戴錦華：近年來我更多地強調女性主義不是女人主義，因為性別議題從來不僅僅指向受奴役、被壓迫的女性群體。在整個文明史上，在父權文化的邏輯當中，性別首先是一種統御性的修辭，我們的批判同時是對這樣一個修辭系統和支援這種修辭系統的文化的批判。
首先，分享一個我也認同的敘述，那就是五四時代最有象徵意味的女性群體形象是女學生，進而毫無疑問是女明星。從王漢倫到阮玲玉，也可以延伸到於藍、田華，她們的位置毫無疑問地代表著新女性和解放的女性，而她們的生命遭遇也代表著解放的力量和與男權反撲的力量的碰撞。不僅作為修辭，而且作為事實，她們代表“人類的一半”作為整體湧入歷史舞臺的陽面，甚至入主歷史舞臺的中心，作為革命的先鋒，引導和牽引著20世紀中國的文化變革和文化現代化過程。
而新青年，他們基本上都是“舊舉子”。新青年揹負著諸多從前現代中國、傳統中國文化而來的枷鎖、包裹、重負、期待，以至於中國的文化現代化過程的第一步和艱難的一步，就是新青年和新女性們如何從中國封建的家庭結構，尤其是家族體制裡面真正獲得“我是我自己”的行動空間。這樣的一個事實和過程幾乎貫穿了20世紀中國的百年史。所以中國女性的議題始終是前沿的、先鋒的、批判性的和革命性的。
涉渡之舟
戴錦華 著
北京大學出版社 2024
從另外一個角度上來說，我們必須看到雙刃。一邊是五四運動作為思想解放運動、社會解放運動、文化解放運動，同時也是性別解放運動，它使被封鎖、被禁錮在內部空間當中的女效能夠浮出歷史地表，湧入社會舞臺。不僅中國電影創造的第一個亞型別或者說準型別是武俠，創造的最早的英雄就是女英雄——女性作為行動者、主宰者、救贖者，完全不同於穆爾維（Laura Mulvey）論述的好萊塢邏輯及男性凝視的敘事結構和形象序列；而且直到《大路》為止，中國早期電影大多設定了一個女性觀看者，讓女性的凝視作為敘事影像結構的中心引數。她是所謂的理想觀眾，也是“文藝復興空間”中的視點和滅點所在。但另外一邊，它也將西方式的男女二元對立的父權制異性戀的婚姻制度作為一種統一性的思想、制度和想象，引入中國的文化現代化程序中。女俠形象或者廣義的武俠文類是一個重要的“涉渡之舟”，女俠主宰中國銀幕是為了使女性整體告別銀幕舞臺的中心位置，她的凸顯同時是為了一個歷史性的退隱。
30年代電影的最突出之處就在於它在很大程度上成功地解決了一個百年女性主義運動難以解決的問題——階級與性別的撕裂和拉扯。《神女》的主角作為一個被侮辱與被損害的階級的代表，同時又是一位女性和母親的代表。《馬路天使》中的雙重女性角色，周璇扮演的歌女小紅和趙慧深扮演的妓女小云，既關乎當時中國社會的性別議題，也有關中國社會突出的階級問題——青年向何處去，以及被壓迫階級被奴役、被踐踏的命運有沒有可能得到改變。影片非常成功地把這樣的議題在一個歷史的抉擇當中縫合在一起。
電影《馬路天使》（1937）
30年代電影的另一個重要的開啟作用，就是如何去放置電影的商業化要求。透過女明星，女性故事、女性命運得到了更多書寫，女性在整個視覺結構當中被賦予了中心角色和位置。而這種方式在其後40年代中國電影的重要作品中，或者50年代到70年代新中國電影的創造性過程中都以不同的形態延續。
王昕：《一江春水向東流》和《小城之春》作為今天電影史敘述中並峙的40年代的兩座高峰，前者在上映時便引發巨大反響，後者則是透過“重新發現”被反身追認為經典。如何理解這種經典的更新？
戴錦華：我覺得這兩部電影也延續了30年代電影所確立的文化基因和情感密碼。當然《一江春水向東流》是正宗的處於這樣一個傳統的序列之上，而《小城之春》相對來說則是一個比較異類的作品。
剛才我們強調了中國電影的文化史不是自洽的、持續性的、序列連線的，但同時我們又必須看到這種談經典的辦法，其實就是不斷地隔斷歷史，把一些文字從歷史序列當中抽出來。我覺得《一江春水向東流》可以直接接續到30年代左翼電影的情感結構序列中去。而一旦納入《小城之春》，這部在全面重寫歷史的潮流中被重新辨認並納入經典序列的電影，那麼有意思的不僅在於80年代時我們如何以不一樣的電影史的目光、關於電影史的想象以及電影史的邏輯來重新發現它，更在於因為它的重新發現，一些潛藏的電影史脈絡被顯影了。比如它可以幫助我們重新思考30年代圍繞軟性電影的論爭。如果偏移論爭的政治背景和政治立場，我們就會發現其實軟性電影所引入的是一個相對來說更好萊塢式的或者歐洲優質電影式的電影敘事模板和邏輯。
這不是單純的用“40年代雙峰”所能概括的。當然，從電影史的邏輯來看，代表40年代中國電影最高成就的雙峰，確實又在某種意義上度量著中國的現代化程序，因為這兩部電影看上去無限地接近了同時期的世界電影脈絡，並聯繫著當下和未來的電影的可能性。
《一江春水向東流》作為具有巨大歷史跨度的現實主義情節劇，與批判現實主義小說的書寫方式、想象方式有著相近性。影片的結局是如此的動人，它以在江邊哀哀哭泣的投江的素芬的母親和不耐煩地按著汽車喇叭的“抗戰夫人”作為兩個畫外空間的聲音，把張忠良放在一個拉扯但同時是開放性的結局之中。張忠良的位置成為一個懸置的主體的位置，在新中國的歷史即將開啟的時候，召喚著觀眾去抉擇，去獲得一種新的可能性。
電影《一江春水向東流》（1947）
對照來說，非常有意思的是《小城之春》的雙重結局。第一個結局是影片採取的“大閃回”結構，回到片頭女主周玉紋的旁白即將開始的時刻——僕人老黃陪著客人和蹦跳的小妹離開女主的回憶。但是它還有第二重結局，回到片頭，女主獨自提著籃子走在城頭，這時候丈夫走上來，畫面變成兩人並肩而立望向小城之外的背影。這兩個結局，一個是動的和開啟的，一個是靜的和關閉的。
電影《小城之春》（1948）
在這個意義上，所謂藝術電影或者歐美式的主流電影在那個時候所選擇的一種後撤性的姿態，當時所謂的中間道路和對中間道路的批判，在今天看來就非常具有歷史的症候性或者寓言性。那樣一種現代化或者全球化的程序，也許將在某種意義上後撤，而另外一種激進的政治實踐將在那個時刻開啟。
王昕：20世紀50年代至70年代，電影是當時中國最重要的大眾媒介，每一部重要影片都被無數人進行了數次乃至數十次觀看，這些影片在很大程度上形塑了一代人的情感結構和文化記憶。當您後來以電影研究者的身份重新討論這些青春時代的影片時，需要建立一種審視的距離嗎？
戴錦華：我一直有一個不準確的描述，那就是中國的20世紀80年代是一個“倒置了的全球60年代”。我主要強調的是基本價值邏輯和價值立場上的倒置，因為全球60年代是激進的與全球資本主義的大對決，而中國的80年代是加入全球資本主義的狂想和熱望。
借用這一修辭的另一個原因是，如果說全球60年代指向一個前所未有的集體性的“弒父”行為，一個和父權結構的徹底決裂，那麼中國的80年代作為一個倒置的全球60年代，則展現為一代人試圖審判父輩的青春。曾經養育了我們、形成了我們的基本情感譜系和方式的50年代到70年代的電影，都成為審判的物件。這不是一個單純的學理意義上的距離外的審視，而成了一種審判的目光去朝向的東西。還好這裡存在著錯位的錯位，當我們試圖去審判父輩的青春，去審判青春盈溢的50年代到70年代的主導性文化的時候，所擁有的武器是所謂的西方批判理論。我們審判父輩的青春，是因為我們以想象性的熱情去擁抱一個外面的世界、一個全球化的世界，但是我們所持有的武庫卻是批判外面精彩的世界，告訴你“外面的世界也很無奈”的理論和思考。這大概是80年代重寫電影史的內在張力或者矛盾。
這個過程包括單純地從政治意義上去審判這些電影，到從新浪潮的激進美學的意義上去審判這些電影，以及在審判的過程中不可能不去發現這些電影自身的美學邏輯，以及它的文化建構、自身所面臨的挑戰、所試圖回應的挑戰和它們的成功與失敗。今天我們在看紅色經典的時候，這種雙重挑戰仍然存在，我們對這些影片的政治否定和政治肯定，並不能夠構成與這些文字的歷史相遇的終結。
那麼從美學的維度來說，在什麼意義上必須以一個新的美學系統才能夠確認或者放置這些影片，把它們視為一種新文化的嘗試，作為一個歷史時段來安置，而不是單純地把它們再一次接續到一個邏輯自洽的流暢的歷史過程當中，我覺得這個問題仍然沒有得到解決。
我的基本觀點是，今天看起來新中國電影在建立社會主義新文化、嘗試召喚社會主義新人的意義上居於極端突出的位置，但在這些影片中可以看到的美學矛盾和裂隙也是新文化最終沒能達成的最清晰的樣本和標識。在什麼意義上它們仍然能夠作為朝向中國電影未來的啟迪性的文字，我現在不能充分把握。只是覺得曾經存在的文化基因和情感密碼被主流化了，被極大地強化了，也在被主流化的過程當中喪失了此前因雜糅、因充滿張力、因矛盾遊移而具有的飽滿和真切。儘管毫無疑問它是這樣的歷史序列當中非常重要的一個時段，但是當它的基本感知結構成了一個歷史性的存在，我們就很難去想象它怎麼能夠再作為一部經典電影直接召喚今日的影迷去觀看，這是一個問題。
王昕：第四代、第五代、第六代電影人在非常短的時間內相繼崛起，您曾經見證了他們的作品在國內外斬獲重要獎項並迅速進入經典序列，今天回看這些作品，在美學與思想層面它們還能給當下的觀眾帶來哪些啟發與反思？
戴錦華：我還是關注這些電影經典作為思想史和文化史素材的意義和價值。今天我們去看第四代導演，如果不是隻矚目於他們功成名就或者藝術上成熟的作品，而是看他們的發軔作和成名作的話，就會獲得一個非常有意思的觀察方式，關於七八十年代中國知識界、思想界處於變化中的那種內在的緊張或者矛盾。
一個切入點就是去看攝影機與被攝體的關係，去看攝影機所代表的自主性，和攝影機與電影情境及人物之間的遊離與背離。例如在《小街》中，導演和男主坐著談劇本的時候，既沒有視點依據也沒有劇情支撐就開始自主遊走的攝影機，聯絡著第四代導演的一種強烈的被召喚的躍動和躁動，以及這種躍動和躁動的無指向性和無目的性。從電影史的意義上來說，這是對《雁南飛》的文化批判的歷史性幽靈的迴歸，或者說是一個致敬的時刻。但它同時也跟最終以共和國之子命名的第四代導演在中國歷史變遷過程中扮演的多重角色直接相關。
《戴錦華大師電影課：中國電影50部》第三講《小街》：傷痕、童話與青澀的電影實驗
不同於第四代電影的一個非常清晰的變化是，到了《獵場札撒》或者《黃土地》，作為最重要的敘事者的攝影機有了外在但高度自覺和確定的位置，這表明一個斷裂已經發生，一種新的文化和價值、一種新的主體角色將要進入。儘管我曾經分析過，第五代導演是用攝影機標識位置的背叛之子或者出走之子，但他們仍然是參照著父親的位置來確定自己背叛之子的身份的。到了第六代電影當中，攝影機是自主的，也是茫然的、遊走的，但是它始終不可能脫離主人公，它只是主人公的機械分身，是主人公望向自己的眼睛。
《戴錦華大師電影課：中國電影50部》第五講 《黃土地》：起跳的高度、多重主體與一個時代的開啟
從電影藝術史的意義上來說，不論是從儀式美學、從想象和講述歷史的位置，還是從視覺主體的缺席或視覺主體的覆蓋的角度來說，第四代、第五代電影毫無疑問地構成了一次中國電影新浪潮、一場電影的美學革命。而從文化史的意義上說，它們不僅是中國幾代導演的精神狀況，也是參與、創造、推進了中國八九十年代到新世紀之交的巨大的歷史變遷的一代人的精神側寫，它們在文化史上的價值是大於在電影史上的意義的。
而今天仍然在繼續創作的第六代導演，他們究竟執著於怎樣的一種真實？他們可能最終給我們留下怎樣的真實？究竟是“我的攝影機不撒謊”，還是“攝影機是最大的謊言者”？這其實是關於第六代的核心命題。
王昕：第四代、第五代電影興起的時代，同時也是香港電影新浪潮、臺灣新電影蓬勃發展的時代。這一時期的港臺電影對中國大陸的電影文化產生了深遠影響，在90年代剛開始出現諸如華語電影/中國電影百佳榜單的過程中迅速經典化。在您看來，在這一批港臺電影成為經典的過程中，存在著哪些偶然性和歷史機緣？
戴錦華：八九十年代之交，海峽兩岸和香港、澳門同時開始湧動新浪潮，看上去是一個非常奇特的歷史偶然，但是我想大概不是這樣。這個現象很大程度上是因為中國在70年代後期率先開啟了“冷戰時代的後冷戰格局”。1949年，中國作為一個獨立的、有著完整政治主權的民族國家的崛起和確立，在冷戰格局中並未被清晰地凸顯和感知，到了後冷戰時代，當人們刻意地含混冷戰歷史時，冷戰格局之下中國的政治實踐才清晰地顯影出來。也就是說，1949年重要的歷史意義，實際上是在70年代末才顯現的。一個變化是大陸直接牽動了香港和臺灣的內部與外部的社會變化。
所以這個時候海峽兩岸和香港、澳門同時出現電影新浪潮，實際上存在著內在的關聯性和互動性。例如，侯孝賢和田壯壯在威尼斯相遇的時候，本身的文化意味和政治意味都非常重要和有趣。又如在《霸王別姬》終於得獎的時候，觀眾的掌聲中有人用中文響亮地喝彩，是侯孝賢導演發出的。類似時刻裡面的情誼、情分和互動就無須多說了。
侯孝賢導演
當然也必須看到，開始在港臺湧動，稍後才在大陸出現的是一批在歐美經過專業學習後返回本土加入創作的電影人：以許鞍華為先導，到後面的嚴浩、王家衛、楊德昌等人。此後，如陳凱歌、黃建新，他們的海外漫遊經歷及其後來的創作也都有著非常清晰的歷史連線。
《性別與凝視：戴錦華大師電影課》第九講《女人，四十》：市井深情與導演的本真流露
那是一個華語電影新浪潮湧動的時期，也是一箇中國的全球化程序先透過區域內部的流動得以顯影的過程。對我來說，在那樣一個高度被壓縮和濃縮的歷史時段，太多的電影都包含著非常強烈的個人生命經驗，既是極端特殊的觀影時刻，也包含了很多的反覆和錯位。
比如第一次觀看《悲情城市》的時候，我並不喜歡，覺得它太個人化，史詩感不夠。隨著時間流逝，我越來越感覺到它的豐沛、真切和飽滿，以及和我個人的生命歷程、我們的文化變遷的正相關性。
《戴錦華大師電影課：中國電影50部》第九、十講《悲情城市》：回溯、家族與悲劇一幕
與之相對，一開始就讓我欲哭無淚、五內俱焚的《風櫃來的人》，它在我心裡喚起了倒置的60年代似的青春悲愴和青春激情，然後是《牯嶺街少年殺人事件》《恐怖分子》帶來的劇烈衝擊。和我共享著侯孝賢導演朋友圈的臺灣朋友們總是開玩笑說我是“叛徒”——原本是楊德昌導演的追隨者，後來才“歸降”到侯孝賢導演的大旗之下。
《戴錦華大師電影課：中國電影50部》第十六、十七講 《牯嶺街少年殺人事件》：青春殘酷與社會卷軸
現在回想起來，那是一個歷史相遇的時刻，第五代導演試圖從臺灣導演那裡重新習得對時間的再現，而臺灣新電影試圖從大陸導演這裡獲得歷史的意識。
對於香港新浪潮，最早的時候，我非常喜歡嚴浩的《似水流年》和《天國逆子》，然後也在關錦鵬和徐克的電影中看到一種確立香港文化主體的全力以赴的努力。最早觀看《阮玲玉》的時候，我認為在張曼玉和阮玲玉的對照中，張曼玉所扮演的阮玲玉、張曼玉和阮玲玉之不似背後是一個關錦鵬所要講述的香港寓言，一個關於香港與內地的歷史連線和歷史間隔的故事。而多年以後反覆觀看，我感受到的卻是一種對左翼電影的認同，一種左翼的政治立場和情感邏輯。第一次觀看時沒有打動我，這時候卻特別打動我的是片中伴隨著《大路》主題曲的搖拍，當攝影機再搖回來的時候，向那一代的中國電影人所行的充滿熱度的歷史注目禮。我個人的這種感覺的變化，毫無疑問聯絡著冷戰時代的後冷戰文化和後冷戰時代的冷戰格局，以及後冷戰之後的世界情勢。
《戴錦華大師電影課：中國電影50部》第十四、十五講 《阮玲玉》：多重敘事魔盒中一代影后
而當中國電影作為資本和產業崛起後，事實上我們幾乎吸納了當時新浪潮時代所有重要的港臺影人。我覺得特別突出的是《一代宗師》和《刺客聶隱娘》這兩部在以銀都機構為主要資本的支撐下完成的巨片，然後可能還必須加上《英雄》和《臥虎藏龍》，這四部影片共同把武俠型別抬高到了一個國際視域的高度。
《戴錦華大師電影課：中國電影50部》第四十五講 《一代宗師》：型別、身體與文化自覺
《一代宗師》是王家衛的後現代美學與武俠型別及某種中國文化認同的再組合，《刺客聶隱娘》則是唐傳奇與侯孝賢式的寫實主義的組合。我記得張小虹老師對此的感受特別有意思，她說傳統武俠片當中從來沒有人真正地在生活：一個人要梳頭，最後梳子一定是作為暗器飛出去；吃飯的時候，最後一定是拿筷子穿透了對手的腦袋。而在侯孝賢的武俠片當中，吃飯就是吃飯，梳頭就是梳頭，穿衣就是穿衣，然後女俠是一步一個腳印地走上山去的。
《戴錦華大師電影課：中國電影50部》第五十一講 《刺客聶隱娘》：傳奇、歷史與現實低徊
而《英雄》是對第五代電影儀式美學放大版的極致呈現，《臥虎藏龍》則在對好萊塢模式的深知熟知中完成了對早期女俠形象的召回。我覺得所有的這些東西好像在某種意義上成為一個最正面的寓言，就是伴隨中國崛起，伴隨中國電影復興，我們如何試圖整合海峽兩岸和香港、澳門新浪潮的美學資源、人才力量來進行電影創作。
《戴錦華大師電影課：中國電影50部》第三十一講 《臥虎藏龍》：武俠西征與女俠遠影；第三十五講《英雄》：後現代與英雄之辯
王昕：院線制改革以來的20多年間，中國電影經歷了深刻的產業變化，這一階段的電影創作也呈現出更豐富的多樣性。您近年來參加了大量的電影節展和放映對談，與青年電影人保持著直接且廣泛的交流。您如何看待過去20年間這批新產生的“電影經典”？電影經典如何能夠更有效地觸及更廣大的觀眾？
戴錦華：你試圖讓我用這20年去對照前20年，我覺得沒法對照，因為近20年間已經出現了新的代際，就像我們為《鋼的琴》歡呼雀躍的時候，它已經是一個歷史時刻了。《鋼的琴》作為電影事實上還記錄了三個主創人員的經歷：他們作為東北國營大廠的子弟，在那裡度過了少年時代，然後也都親歷了“失業衝擊波”的歷史程序。
而這些對於現在的創作者，比如《老槍》的導演，就是一個故事，他會更關注主人公作為前國家隊射擊運動員的職業生涯如何構造了人物的性格特質，使得故事當中的最後一槍能夠成立。儘管這部影片當中也相當飽滿地表現了曾經的工廠、保衛科幹部和工人，以及當工廠長久發不出工資之後人們的不同選擇和狀態，但是這種歷史感並不是導演真正立足和著眼的所在。而《鋼的琴》則有著向我們的父輩致敬、向工人階級致敬、向共和國的主人公致敬的一種高度的自覺。這裡面的落差不光是一種年齡的差距，也是一整個歷史結構和歷史經驗的不同，所以很難整體地去比較。
《戴錦華大師電影課：中國電影50部》第四十四講 《鋼的琴》：含淚喜劇與原畫復現
如果一定要說的話，這兩個20年的電影創作最大的區別在於，前20年當一部影片獲得成功時，我們可以毫不遲疑地命名一個導演。而近20年來中國電影雖然不乏傑作，卻並沒有給我們帶出一個導演的序列或者名單。那些創造了傑作的導演，我們可能看到他們的第二部或者第三部作品經歷了某種藝術的或者包含商業的“破產”，那麼這在多大意義上要由導演個人來承擔責任？
今天中國的電影產業毫無疑問已經成功轉型為製片人中心制，或者由資本主導的結構。比如，北京大學百週年紀念講堂在想要放映一些近些年創作的影片時，有時會發現版權擁有方的公司已經破產，無法找到責任人以獲得合法放映的許可。這種變動不居的產業狀態聯絡著製片人中心制在中國滯後的確立。與此相對的是，好萊塢曾經強大的製片人中心制體系已經分崩離析，如今反而是獨立影人或者邊緣影人挑起大梁，從諾蘭（Christopher Nolan）作為獨立影人入主好萊塢成為支柱性的導演，到葛韋格（Greta Celeste Gerwig）經由紐約抵達洛杉磯的“旅行”，都可以再一次看到一個反向的歷史錯位。
所以在什麼意義上仍然需要期待一代電影作者或者產業支柱型導演來支撐中國電影業？如果沒有他們，是不是中國電影的崛起始終還是沒有落到實處？這些對我來說都是問題，而不是答案。儘管還沒有獲得答案，但是有一點可以肯定：大眾文化的時代已經終結，我們進入了一個分眾文化的時代，電影只能成為分眾文化中的一種，所以曾經擁有幾百億觀影人次的歷史是絕對不可能再現了。但是如何爭取更多的觀眾以便創造一個相對可觀的票房紀錄，仍然是中國電影面臨的一個真實問題。這同樣不能由導演和電影產業來回答，不僅因為我們身處分眾時代，而且還面臨著資本主義全球化解體以及資本主義整體陷於困頓。我們看一看韓國和美國正在發生的以總統為主角的政治大戲，就會看到代表性斷裂已經不是一個學術的命名或判斷了，而是一個重要和基本的事實。
我曾經說，如果電影有明天，它的希望在東北亞，因為這邊有中國巨大的產業規模和產業構造，還有韓國電影人的創作幾乎覆蓋了好萊塢擅長的全部場域，以及新一輪的日本電影新浪潮充滿了非常原創的電影表達。
但我仍然寄希望於人們對電影的愛，永遠有人因為愛而傾家蕩產地去拍電影，而且永遠有人因為對電影的愛，不斷地在觀看各種各樣來自世界各地的影片。我覺得只要這種東西不消散，電影就不會死。問題只在於它如何延續自身的產業規模，如何保有當下的影院規模，包括現在的銀幕數。因為如果沒有硬體基礎，那麼電影就不可能繼續發展和嘗試，再現昨日輝煌。我總是回憶起當年我對中國電影的商業化非常失望的時候，侯孝賢導演說過的話：你別這樣灰心，我們的電影規模越大，機會就越多，藝術電影不能夠支撐起整個市場，但在一個巨大的電影工業格局當中藝術電影一定有自己的位置。而今天令人擔心的是整個產業格局能不能繼續保有，所以我們也需要思考有沒有別的可能性。
法國一直有把他們的經典影片不斷打包重新投放電影市場的習慣，最近我瞭解到日本也有這樣的傳統，即透過年代、導演、主題和其他方式把歷史上的重要影片和經典影片再度投放到電影市場。這當然跟電影的定位有關，如果我們把電影作為一個公共文化事業，不以謀求利潤為它的唯一目標，不以娛樂作為它的單一定義，那麼中國電影能不能也用同樣的方式來不斷維繫觀眾的規模，同時也使新的電影人能真正不斷地看到中國電影經典，然後從中去發掘自己的傳統和可能性？我覺得這是機遇之一。此外，我也寄希望於不同層面的電影教育，尤其是大學電影教育。
本文原載於《信睿週報》第144期
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