經過為期三個多月的徵集，第四屆凹凸鏡DOC紀錄片影評大賽共徵集到近150篇紀錄片長短影評。創作者用影像介入現實，影評人用態度直擊人心。為所有的紀錄片愛好者，提供一個自我表達、無關學術、無關流量的空間，希望能看到更多優秀的紀錄片影評作品。
接下來，凹凸鏡DOC會選登此次影評大賽的獲獎作品，今天發表的是獲得凹凸鏡DOC影評大賽二等獎的作品：《道森市：冰封時光》：在歷史的迴廊中與記憶對望
紀錄片影評的價值和意義之一，就在於它延展了我們對世界的觀看維度，也豐富了我們對同一文字的理解。這篇影評以清晰的寫作和富有洞見的分析，讓我們感受到了這一點。
道森市是一個位於加拿大育空地區的小鎮，它因十九世紀末克朗代克淘金熱的興起和褪去而繁榮、而荒涼。1978年的夏天，隨著建築施工中500餘卷硝酸膠片“破土而出”，道森市再次迴歸於大眾視野，而這批經由時間雕琢的電影膠片也勾起了導演比爾·莫里森極大的個人興趣。
承擔運輸成本的發行商遺棄至此，身處於電影發行鏈末端的道森市以此擁有了大量電影膠片。為減少硝酸膠片引發的火災，體育館所有者遂用它們填平泳池改建冰場。這使得一批易燃的膠片被長久封存進了冰冷的凍土之中，為百年後的我們演繹了一首冰火相濟的協奏曲。
在《道森市：冰封時光》的創作中，比爾·莫里森將大量出土的、具有燒灼腐蝕痕跡的虛構片和新聞影像等素材與史實資料相結合，為我們講述了道森市的興衰歷程、電影膠片被掩埋在凍土中的原因以及它們被髮掘的前後過程。與此同時，導演還暗中揭示了早期電影的社會地位，以及它們作為資本主義擴張的載體被傳播、被消費的歷程。由此，《道森市：冰封時光》以其獨特的影像風格帶我們再次回看歷史，重新與記憶對視。
《道森市：冰封時光》截圖
德勒茲曾提出“電影成為唯一能夠讓時間呈現為某種感知的經驗” [1]，而對於《道森市：冰封時光》這部影片，我們可以從中看到雙層的時間感知，一層是膠片內容所記錄和承載的過去的那段時間，而另一層則是被髮掘的膠片中所帶有的灼燒、腐蝕和刮擦的痕跡，這讓膠片自身的物質性衰變成為了時間流逝的最好證據，它也以此將逝去的時間成功儲存。
導演用這些模糊、顫動片段填充歷史講述中的畫面空白，而硝酸膠片的腐蝕如同時間作用下的人類記憶的衰變，這種磨蝕並沒有消滅影像的連續性，反而增加了時間的維度，它讓我們感受到了時間流逝這一過程所帶來的美感。導演也曾在採訪中將影像與人的記憶進行類比，這不禁讓人思考硝酸膠片的衰變與人體衰老的相似性，進而在我們觀看畫面時，也就難免會多一分關於死亡的哲思。
與此同時，在這些衰變的畫面中，模糊的部分以閃爍、抖動的方式與殘存的部分共同構成了人物心理的外顯、情緒的遞進、慾望的延伸和氛圍的具象化，或強化、或新生了原始影像的意義。一如冰封的膠片重得活潑的靈魂，它似乎以某種神秘的儀式召喚著我們讀取和重構過往斑駁的記憶。片尾舞者在如同火焰般的衰變畫面中掙扎、舞動，繼而掙脫又似涅槃重生，映襯著那段默片字幕：“火蜥蜴”“生活在未燃盡的火中”，它與開篇 “電影誕生於爆炸物”交相呼應。那神秘的火蜥蜴不正如這老式膠片，其在火中降生亦在火中滅亡，這何嘗不是導演獻給膠片電影的浪漫輓歌呢。
《道森市：冰封時光》截圖
膠片所召回的記憶不僅是淘金者追逐財富的始末，同樣也是電影（老式膠片以鹵化銀作為感光劑）作為新興媒介、大眾娛樂進入人們生活的經過。《道森市：冰封時光》在虛構與非虛構、電影史與社會歷史之間上演了一場金與銀的雙螺旋之舞。
從創作方式上看，導演比爾·莫里森的電影無疑屬於“拾得影像”。拾得影像指“一種先鋒或實驗電影領域的分類，通常以懷舊或者末日主題展示影像碎片，風格依託碎片化、儉省的敘述、時間碰撞和視覺混亂。”[2]它對素材的來源加以限定，要求所涉及的鏡頭必須是“已被發現”的，影像的生產必須伴隨一個實際上存在的“發現”動作。[3]
在《道森市：冰封時光》中，導演基於對歷史的回溯和對主題的表達，他將被遺棄和剛出土的膠片加以選擇，而後將它們進行挪用和拼貼，使影片成為了過去與現在、歷史與影像、非虛構與虛構的交纏狀態。
莫里森將大量遺留在道森市的好萊塢虛構片素材用作還原和闡釋非虛構歷史的工具，將十部虛構片中的賭博片段相併列，還原了淘金者興建小鎮之初時最熱門的娛樂消遣方式；他還從八部虛構片中擷取片段進行組接，再現小鎮居民前往影院觀影以及觀影時的種種新奇、恐懼和悲憫的認真狀態。就連這些膠片的最初發掘者Michael Gates與博物館主管Kathy Jones二人因此次發掘相識相愛的過程，也被導演使用虛構片素材加以演繹，過去與現在就此被包含在了同一文字之中。
不僅如此，導演還利用多部虛構片進行再創作，將它們重新剪輯、組織成了一段新的、似乎還帶有一些懸疑愛情片色彩的虛構短片，用以詮釋他對好萊塢明星William Desmond Taylor在家中慘遭謀殺這一事件始末的猜想。
膠片存留下的影像，既是對道森市本地歷史的記錄，也是對更廣泛的社會變遷的見證。導演曾在一次採訪中談到，道森市發生的事是世界各地發生的事情之縮影。因而影片在歷史的展現上，於微觀和宏觀之間多次跳躍，以事件和人物作為連線，為觀眾提供理解歷史的更好方式。
影片在稍早的位置提到了道森市的淘金者對礦工的壓榨，隨時間推移，影片中部便以新聞影像和報紙資料的方式呈現了那場鎮壓工人罷工的美國“拉德洛大屠殺”。
不僅如此，片中提到的好萊塢最成功的製片人之一William Desmond Taylor曾作為計時工生活在道森市，第一個《美西戰爭的動態影像》的道森市觀眾——送報員Sid Grauman在多年後成為了好萊塢傳奇人物。這樣處理不僅說明了道森市的歷史處於世界歷史之中，同樣也強調了在道森市所發生的事正在組成世界。而作為圖解穿插其中的虛構故事裡的場景、服飾、行動以及生活方式等等，亦是彼時大眾的審美、思想、風氣和精神的對映，是社會發展變化和文化生活的又一指證。
不止在社會史領域，《道森市：冰封時光》還為我們帶來了不只有作品和導演的電影史，它讓我們看到了20世紀初期電影背後的技術的變革、社會的變革，經濟、文化、娛樂、生活方式的種種變化與革新。它引導我們去看到“在歷史中的電影” [4]，而非電影的歷史。
影片中那些被髮掘的電影裡並沒有失傳的傑作，也沒有諸如格里菲斯、希區柯克那些著名導演的作品，我們看到的盡是各種情節劇、喜劇片、西部片和浪漫故事。它們在彼時的文化地位也如同我們此時的報紙一般，一旦失去票房價值即可如數銷燬。由此，電影及其社會位置確實與其所處的社會、文化、政治和經濟語境密切相關，這或許也從創作角度踐行了重寫電影史的理念。
同樣的，導演利用電影史中的作品進行創作，由此形成的新作品，又構成了新的電影史，這是否也在引導我們以開放的心態利用檔案素材進行電影創作，而這是否又會造成新的電影史的危機，我們皆不得而知。
《道森市：冰封時光》截圖
伴隨著“電影誕生於爆炸物”的字幕，本片也以資本主義全球擴張及其文化殖民的歷史為暗線，串聯起了道森市與世界各地所發生的、由資本擴張所來的一系列對文化、人和自然造成摧殘的種種事件。硝化纖維作為膠片製作的關鍵材料，它本身也是生產火藥的原料，這使得膠片天生具有易燃易爆的特性，這種特性不僅體現在膠片物質層面上的不穩定性，它更象徵了膠片作為資本主義擴張和殖民的工具，其中內在的暴力性質。
文化殖民主義從狹義上主要指西方文化憑藉其超強的經濟、政治等優勢，有目的地推銷自己的經濟理念、政治形態、文化意識、價值觀念和生活方式等，以便在文化和思想上影響、同化他國，這使絕大多數第三世界發展中國家和民族自己的文化黯然失色，不僅如此，還使其面臨著被以美國為代表的西方文化排斥、貶損、壓制甚至吞沒的險惡命運。[5]法國技術哲學家斯蒂格勒曾試圖從根本上剖析好萊塢如何用電影進行文化殖民、電影對人的意識形態如何進行隱秘控制。
從道森市被髮掘的膠片素材中我們可以看到，膠片不僅記錄了小鎮獨特的文化方式，還呈現了其他地區的文化樣貌，這些文化因著膠片在全球範圍內得以傳播。然而，這種傳播從本質上講是帶有侵略性質的，膠片以影像記錄那些未被觸及的角落，使之暴露在資本主義的視野之中，進而被利用和消費。同樣，電影也並非只是單純的娛樂工具，它們攜帶著資本主義的價值觀，在全球範圍內進行文化殖民，對全球文化實施剝削和同化，使原本多樣化的文化生態逐漸趨於同質化。
膠片本身作為文化殖民的工具，而膠片記錄和承載的則是資本主義發展的過程。影片中部以反工會法官Kenesaw Moutain Landis連線起了1917年反對對黑人暴力的遊行和1919年球員與賭客密謀打假球的“黑襪醜聞”事件。並且片中還展現了1914年與美國洛克菲勒家族有關的那起暴力鎮壓礦工罷工的“拉德洛大屠殺”。導演有選擇性地將這些史實置入影片，不僅是為了凸顯道森市作為世界縮影的身份，更闡釋了資本主義價值觀對人的腐化以及勞工群體拼死相抗的非凡力量。
正如膠片在火焰中燃燒殆盡，道森市的自然生態和資源在資本主義的侵蝕下、在頻繁爆破開採黃金的手段下，也同樣面臨著油盡燈枯的局面。道森市形成於資本主義的驅動，淘金者們在追求財富的過程中，帶來了人口的增長和社會的發展，但隨著自然資源的枯竭，城鎮迅速衰落而逐漸淪為空殼。幾十年的淘金活動留下的由挖掘和液壓所致的地貌，猶如龐大猛獸成群結隊從地下穿行而過。
《道森市：冰封時光》以一種獨特的方式提醒我們，歷史並非靜止不動，它在不斷地被髮掘、被重構，而電影也不僅是對瞬間的記錄，它更是一種對時間的見證，對記憶的刻畫。影片以此把我們帶到了歷史的迴廊之中，為我們帶來了一次與時間和記憶的深情對視。
[1](法)吉爾·德勒茲著,黃建宏譯.電影II:時間—影像[M].遠流出版公司(臺北),2003.
[2]Catherine Russell.Experimental Ethnography:The Work of Film in the Age of Video.Duke University Press,1999.
[3]Alexandra Heller-Nicholas.Found Footage Horror Films:Fear and the Appearance of Reality[M].Jefferson:McFarland&Company,Inc.,Publishers,2014:13.
[4]酈蘇元.新電影史的理論與實踐[J].當代電影,2005,(01):22-29.
[5]劉海靜.論全球化背景下文化殖民主義的基本特徵[J].平頂山學院學報,2011,26(06):1-6.
[1]Bill Morrison,Hillary Weston.Celluloid Phantoms:A Conversation with Bill Morrison.Criterion,2017.
[2]Bill Morrison,鄒艾暘,米拉檬,婁白楊,趙展藝,潘子怡.電影時間的三種維度:比爾·莫里森BISFF大師課實錄.BISFF2021,2021.
[3]Bill Morrison,Lycidas.對話Bill Morrison:腐朽軌跡下的物質與記憶.深焦DeepFocus,2018.
[4]Bill Morrison,Daniel Eagan.NYFF Interview:Bill Morrison.Film comment,2016.
[5]Godfrey Cheshire.Dawson City:Frozen Time.Rogerebert,2017.
ID：pjw-documentary
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