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✪ 朵悅
北京大學法學院
【導讀】
過去幾年，在疫情、罷工和媒介革命的多重衝擊下，曾經席捲全球的美國電影夢工廠發生了一次“大衰退”，行業崗位流失嚴重，電影作品也江河日下。在風頭最勁的時代，好萊塢最具全球影響力的莫過於它所塑造的種種英雄形象，從獨行俠般的西部牛仔，到飛天遁地的漫威超英，
為什麼好萊塢的英雄總能席捲全球？事到如今，為什麼這些英雄又失去了它的觀眾？
本文梳理了美國電影中的“英雄形象”發展演變的三個階段，作者認為，美國電影中英雄形象的變遷折射出美國社會經濟、政治心理與國際地位的變化。
19世紀末、20世紀初，美國電影中的“西部牛仔”和“南方英雄”可以視為美國的“國族寓言”，回答了那個年代“我們是誰”的問題，
征服邊疆的“昭昭天命”和保守排外的“清教道德”，是這一白人至上主義國族神話的底色；
二戰以來，美國電影中的“戰爭英雄”和“反戰英雄”看似代表了兩種不同的政治光譜，其實都擅長將具體的歷史正義上升為抽象的普遍正義，
正是在這些英雄形象的傳播過程中，“美國英雄拯救世界”的敘事開始成長起來，既彌合了美國社會的裂隙，又成為美國在全球範圍內確立文化霸權的機制；
最近幾十年，英雄的塑造愈發依賴套路和公式，普遍的社會心態也無法支撐起有血有肉的美國英雄，
極端脆弱又隨時內爆的孤絕式個人主義盛行，真正具有生命力的美國英雄形象在大熒幕上越來越稀缺。
在本文中，作者試圖澄清一種誤解，即“美國英雄的特色就是宣揚一種唯我獨尊的個人英雄主義”。
事實上，真正能夠長期產生廣泛影響力的英雄形象，往往是
時代集體命運的某種象徵性表達
，英雄的勇敢或懦弱、突破或創造，總是能夠鼓舞或撫慰同時代的小人物，讓他們找到自己與時代共振的入口，進而發現自己生命的價值。
對於我們的文藝工作者而言，如何塑造具有中國氣派的英雄形象，如何讓這些英雄形象能夠在國內外觀眾當中獲得更加廣泛和深刻的共鳴？
這是今天重新回頭理解美國電影中的英雄形象最重要的意義。
本文發表於《文化縱橫》2025年第2期（4月刊）82-91頁，僅代表作者觀點，特此編髮，供諸君思考。
二十世紀以來，美國電影工業的“夢工廠”創造出形態各異的英雄形象。在不同的歷史時期與國際政治經濟格局中，這些英雄撫慰心靈、凝聚共識、識別敵友，成為美國電影建立與維繫文化霸權的關鍵。
作為美國的國民工業，美國電影中英雄形象的變遷史，也是美國內外政治和精神秩序的變遷史；隨著美國主導的隱形“世界帝國”逐漸形成，這些英雄形象又深度參與了美式自由主義意識形態的全球治理。[1]美國電影是如何塑造英雄的？這些英雄產生於什麼樣的社會歷史境遇，展現出什麼樣的政治和文化心理？美國電影中英雄形象的嬗變與美國全球霸權的興衰之間有什麼樣的關聯？本文將考察美國電影史中三類具有鮮明時代特色的英雄形象，理解他們如何捕捉和傳遞時代深層的歷史感覺，又如何將單一民族的意識形態牢牢注入全球文化霸權之中。
▍我們是誰？美國英雄與民族起源神話
早期美國電影所塑造的英雄形象，幾乎就是美利堅新大陸“先民”的化身，自認承擔著開拓邊疆的“昭昭天命”，同時又嚴格地遵循保守的清教傳統。這兩種看似矛盾的氣質在美國電影的“西部英雄”和“南方英雄”身上表現得淋漓極致，又在電影的傳播和發展過程中逐漸合流，成為獨特的美利堅國族寓言。
（一）西部英雄：開拓精神與“文明使命”
19世紀末期，“電影”的概念逐漸成型，並在隨後的世紀成為改變全球公共生活的重要媒介；幾乎在同一時段，美國人口普查局宣佈，西部大批無主的土地已被開墾殆盡，“我們已經到達邊疆的盡頭”。邊疆的消失意味著美國必須重新想象內外空間秩序，但在“新邊疆”開啟之前，還必須要回收和整理舊邊疆的故事。正如“9·11”事件之後，伴隨“愛國者法案”出臺，美國在全球秩序當中扮演了新的角色，亨廷頓發出“我們是誰”的追問；在19世紀末期“邊疆關閉”的時刻，“我們是誰”也成為知識文化領域亟需回應的關鍵議題。
早期美國西部片中的英雄正是以美國先民的神話作為原型，在兩個層次上回應了“我們是誰”的問題：一方面，西部英雄肩負馴化邊疆的“昭昭天命”。不少電影都設定了“正義的牛仔”與“邪惡的原住民”之間的對比，這就讓飽含著暴力的西進運動被美化為“文明使命”的代名詞，也同時確認了殖民者在新大陸不斷開拓邊疆的正當性；另一方面，西部英雄又是邊疆文化中冒險精神的代名詞。從30年代的《關山飛渡》到50年代的《原野奇俠》，主人公所代表的英雄形象大多不拘小節，荒野和邊疆賦予了他們不同於“文明世界”的善良和強力。[2]
恰如歷史學家弗雷德里克·特納所言，邊疆所代表的開拓、進取、革新、自由、雄性的個人主義精神才是真正代表美國的一種特質。邊疆的每一次消失都是文明馴服野蠻，野蠻又將活力注入文明的過程。美國文明正因邊疆的力量而逐漸脫胎成為異於歐洲的新文明。[3]這種對美國民族性“文明與野蠻”的辯證理解，與方興未艾的美國電影不謀而合。於是，在好萊塢的第一個黃金時代，西部片在全球電影市場廣泛傳播，好萊塢電影人將自己視為“20世紀的淘金者”，在日益成熟的“製片廠制度”的配合下，電影出口蒸蒸日上，“貿易緊隨電影”成為了1920年代經濟擴張主義者最喜愛的格言。[4]
西部英雄不斷馴服和回收邊疆的故事，不僅發生在電影敘事之內，同樣發生在好萊塢電影工業本身的發展當中：20世紀60年代，美國本土的西部片已如昨日黃花，而義大利的天才導演賽爾喬·萊昂內卻以《鏢客三部曲》復興了西部片的型別傳奇。這三部電影塑造了模糊正邪界限的神秘牛仔形象，並用極具儀式感的動作和特寫切換創造出一種意境化的風格。經由歐洲導演的外部視角，美國西部英雄神秘、疏離而頗具浪漫主義氣質的形象一躍成為可能性的代名詞，吸引全球影人在這一型別之下持續創造英雄形象。直到2012年，昆汀·塔倫蒂諾導演的西部片《被解救的姜戈》依舊深受萊昂內氣質的影響。西部片也如西部牛仔一般，以“西進”的方式馴化了藝術的“新邊疆”——歐洲，並以昂揚的姿態持續挺進全球市場。
（二）南方英雄：清教道德與白人至上
在美國電影誕生之初，還有一部重要的影片也回應了“我們是誰”的時代追問。它就是1915年格里菲斯導演的《一個國家的誕生》。這部電影創造了後來美國電影史上經典的“南方英雄”形象，深刻影響了美國電影中的保守主義國家敘事。與西部片不同，它需要回應的是1896年種族隔離制度“吉姆·克勞法”出臺之後，美國憲政面臨的正當性難題。
這部電影中的英雄是今天看來臭名昭著的“白人至上主義者”3K黨。在電影中，3K黨首領是一位具有清教德性的南方白人，如同戰前種植園小說中的高貴騎士一般，極具家庭責任感，在妹妹即將被黑人“玷汙”的“危難時刻”，拯救家人於水火之中。當3K黨騎手匯合並風馳電掣般前往救援時，影院的觀眾歡呼雀躍。格里菲斯幾乎讓每一個階層的白人觀眾都產生了情感共鳴。[5]畢竟，為北方激進革命所困擾的不僅僅是政治上的異見者，還有無數在北方工業發展的浪潮中失去土地和工作的底層白人。電影對種植園倫理的招魂，不僅是因為種族隔離問題造成了現實的社會分裂，還因為大工業和都市化帶來的貧富差距、價值真空和政治動盪，令前現代那種溫情浪漫的生活方式與保守內斂的道德倫理成為懷舊者的心靈寄託。這種“南方情結”在當代美國政治中依舊清晰可辨：當特朗普主義暴徒衝進國會大廈，同時樹起十三個建國州和南方奴隸主的旗幟時，[6]南方英雄背後的原教旨主義昭然若揭。
如果說西部英雄代表了美國民族神話中開拓性的一面，那麼南方英雄就代表了新大陸清教徒身上保守的一面。美國民族神話的奇特之處正在於這種開放和保守的綜合。這兩種型別在後來的美國電影中也逐漸合流，不論是熱衷於決鬥，“迷失在現代的浪漫騎士”《巴頓將軍》（1970），還是《獨立日》中以牛仔作派上戰場的“宇宙騎士”（1996），甚至於“反英雄”型別片的濫觴《計程車司機》中信仰家庭倫理的社會邊緣人特拉維斯（1976），都呈現出相似的特徵。
西部英雄與南方英雄的共同特質又是“懷舊”。這種現代懷舊是一種綜合了“文明與野蠻”辯證法的懷舊，這些英雄不僅提醒觀眾追憶浪漫的過去，同時也幫助觀眾征服浪漫的過去。抒情與暴力、記憶與遺忘並行。銘記西進的英雄氣概需要遺忘屠殺印第安人和奴隸貿易的暴力，也需要速度和節奏不斷加快的電影剪輯技術和流水線生產的好萊塢電影工業。批次生產的懷舊情緒最終讓征服和奴役的歷史成為浪漫的源頭，讓兩次世界大戰當中嶄露頭角，一躍成為全球強國的美國在文化上產生重要的影響力。由此開始，美國英雄已不滿足於講述單一民族神話，而逐漸走上了普世主義的道路。
▍何為正義？戰爭與普世英雄的兩種形式
今天全球電影市場中依舊活躍著“美國超級英雄拯救人類”的大片。這種代表著普世正義的英雄，究其起源，都與美國參與或主導的戰爭緊密相關。戰爭是20世紀最大的精神創傷，經由戰爭，美國建立起全球統治，從一個孤立主義的美洲國家轉變為世界帝國的中心。在這個過程中，美國電影製造出看似截然相反的“戰爭英雄”和“反戰英雄”：戰爭英雄將盟軍具體的歷史正義轉化為美國抽象的普世正義，甚至化身為“超級力量”在現實當中所代表的“超級正義”；反戰英雄則在反思越南戰爭的背景下，將存在主義的個人困境轉化為反抗資本主義現代困境的普遍代表。
（一）戰爭英雄：從歷史正義到超級正義
美國戰爭電影誕生於二戰的戰爭動員期間。1940年代初期，美國的戰爭債券有五分之一在電影院中售出，戰爭片肩負著凝聚國民戰鬥意志的重要任務。[7]1941年，珍珠港事件爆發，美國加入反法西斯聯盟，大批戰爭電影問世，卻始終沒有回答一個重大的問題：對於一個長期習慣孤立主義的民族而言，為什麼要參加戰爭？1942年，在美國戰時情報署的驅動下，史無前例的A級戰爭電影《卡薩布蘭卡》橫空出世，將青年男女的愛情故事轉化為國際政治的寓言，將個人意願轉化為崇高的集體理想，一個十足“美國式”的主人公成為了普世英雄，他將與歐洲人聯合起來獻身更偉大的事業。
由此，塑造英雄的核心邏輯不再是個人在特定歷史中的成長，而是國家在敵我關係當中的正義，這恰恰構成了二戰至今美國主導的國際體系的道德基礎。在全球秩序的流變中，美國電影裡二戰英雄的敘事策略從美軍與盟軍合作（《最漫長的一日》，1962），到天才的美國將軍領導盟軍戰爭（《巴頓將軍》，1970），再到美國拯救歐洲（《拯救大兵瑞恩》，1998）。盟軍的歷史正義逐漸抽象為美國的普世正義。到了後冷戰時代，美國的戰爭英雄開始飛向太空，拯救全人類。宇宙英雄們往往繼承了二戰英雄那種絕對正義的道德立場，同時又集先進的科學技術、優良的軍事武裝、有膽有識的精神氣質為一體。來自外部的危機使“美國治下的和平”由歷史轉化為自然，拯救宇宙的英雄可能是任何膚色、性別和人種，卻都無一例外秉持美式價值觀。
“9·11”事件僅僅八個月之後，“超級英雄”電影橫空出世，《蜘蛛俠》重新整理了北美票房紀錄。此後“漫威”和“DC”兩大廠牌源源不斷地生產出形態各異的超級英雄。幾乎所有的超級英雄都在民主失範的社會中挺身而出、摧毀邪惡勢力，他們掌握了在基督教文化中原本只能屬於上帝的審判權威，超越一切體制性的束縛，用自己的“超級力量”守護全球和平。無怪乎有美國學者認為，“超級權力”背後的“超級正義”展現出一種可怖的法西斯主義傾向。[8]當然，在超級英雄電影裡也存在回應“愛國者”法案的《美國隊長3：內戰》、反思現存制度的《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》等標誌性作品，不過，這些形象也僅僅是說明，超級英雄不僅保衛地球，保衛宇宙，還能在美式民主價值之內以跨黨派的方式對超級權力進行反思和限制。一般意義上的超級英雄已經變成了現存秩序的維護者。他們具有各種令人驚異的超能力，卻只能把想象力發揮在炫目的服裝設計、汽車、住所和配件上。[9]
（二）反戰英雄與“反英雄”：從決戰資本主義到表演政治
在戰爭英雄的反面，美國電影還塑造了另外一種同樣成功的英雄形象：反戰英雄。1960年代，美國入侵越南，歐洲和北美同時掀起了轟轟烈烈的文化浪潮，此後，一批罕見的反主流好萊塢電影接連上映，令美國電影的英雄形象迸發出新的生命力。
“反戰英雄”渴望拯救戰爭的罪惡。經由對國家的批判，美國的反戰英雄們將越南戰爭理解為一種普遍的現代困境，並再次越過第三世界的人民，將自身敘述為抵抗和拯救的代表。科波拉的作品《現代啟示錄》（1979）改編自康拉德經典的殖民地小說《黑暗的心》，延續了後者對西方殖民現代性的反思，也延續了後者對第三世界能動性的漠視。在電影中，主人公之所以成為一個“反戰英雄”，就是因為他對戰爭的意義產生了深切的懷疑。越南人的形象正如《黑暗的心》當中非洲人的形象一樣，依舊是被動的客體。現代派的美國英雄不再承擔“文明使命”，而是負責現代性困境的體認和突破。
正因要總體地對抗資本主義現代生活，反戰英雄總是悲劇性的。他們與戰爭英雄不同，沒有後者身上那種能力出眾、自我犧牲的光環，不信奉“努力就有回報”的底層美國夢，更對主流社會的價值標準不屑一顧。反戰英雄是在戰爭中遭受創傷的普通人，他們無法在強大的主角光環之下挺身而出、伸張正義，而往往以一種並不為主流所認可的方式實現自身的價值。斯科塞斯（Martin Scorsese）1976年的作品《計程車司機》是這個型別的開山之作。這部電影塑造了一個在被社會主流排斥在外的“畸零人”形象，從越南戰場歸來之後，主人公特拉維斯成為紐約都市的“異鄉人”。他沒有經濟基礎獲得體面的生活，沒有文化資本追求心儀的女孩，也沒有政治能力表達合理的訴求。然而，這個一無所有的人卻有清教徒式的救世狂熱，他極端自律，執著於拯救墮落的少女，“清洗骯髒的紐約”。在反覆與失眠、孤獨和貧困鬥爭之後，他重新拿起槍支，將紐約街頭轉化為越南戰場，擊殺虛偽的政客和邪惡的黑幫。
主人公對紐約的無因抵抗成為60年代文化運動“決戰資本主義”的象徵，他的英雄主義恰恰就在於他以絕對的孤獨對抗普遍的現代困境。這延續了歐陸存在主義和美國後現代主義小說“反異化”的思想傳統，卻也透露出創作者對60年代文化運動的悲觀評價。當孤零零的個體在漫長的心理戰爭中忍無可忍地內爆，釋放出短暫的激情時，他的抵抗絲毫不能動搖資本主義秩序——正如在電影結尾，紐約一切如常。
新世紀以後，“反戰英雄”塑造的畸零人形象逐漸演變為“反英雄”，[10]在《V字仇殺隊》和DC宇宙最負盛名的反派“小丑”衍生電影中，都出現瞭如《計程車司機》主人公一般的“社會邊緣人”形象。如果說“反戰英雄”還多少繼承了“60年代”決戰資本主義的悲情氣魄，那麼“反英雄”則乾脆抹去了資本主義危機的經濟基礎，而著重刻畫其心理狀態；他們的“反英雄”行動乾脆就呈現為無政府主義的隨機暴力，[11]並隱藏在面具之後，淪為一種政治表演。歸根結底，“反英雄”是空心的，他們的瘋狂看似激進實則保守，創作者在他們身上只敢投射精神分析式的悲情目光，以確保他們無傷大雅的“普遍抵抗”。
▍英雄何處？公式、遊戲與賽博幻象
上世紀80年代開始，美國電影中英雄的塑造逐漸成為一個標準化的產業鏈條。此前，製造英雄需要獨特的敘事視角和人物形象；此後，則完全依靠既定套路的敘事結構、以景觀為基礎的遊戲體驗和特效革命支撐的宇宙工業。在帝國解體與新媒介革命的雙雙衝擊下，美式賽博英雄更展現出人類主體性的脆弱，模糊了偶像崇拜與現實行動的邊界。在英雄氾濫的歲月裡，沒有英雄的時代已經到來。
（一）公式英雄：遊戲結構與宇宙工業
20世紀80年代，好萊塢黃金編劇克里斯托弗·沃格勒（Christopher Vogler）在劇本中開始使用神話學的敘事理論“英雄之旅”。這一理論是神話學家約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）遍訪世界各地不同民族的神話故事總結出來的一套“英雄成長”公式，[12]沃格勒結合他的編輯技巧，編寫出《“千面英雄”使用指南》，其中的“八階段環形理論”“八種原型人物形象”在好萊塢編劇圈風靡一時，批次生產出《獅子王》《駭客帝國》《美女與野獸》等系列作品。[13]
英雄公式的“套路”之所以能夠源源不斷地對觀眾產生吸引力，主要是因為它配合著一種遊戲的結構。從斯皮爾伯格1981年上映的探險電影《奪寶奇兵》開始，到007、諜影重重、碟中諜系列，乃至今天的漫威宇宙，電影與遊戲的邊界日益模糊。情節之間的關聯就像遊戲從這一關到下一關，基本的行動只有兩種型別：第一是扮演，第二就是戰鬥。[14]這些電影的主人公不再需要飽滿的人物形象和情感結構，更重要的是高科技的武器裝備（蝙蝠俠的“老管家”）、令人豔羨的女伴（邦女郎）和引領時尚的審美品味（超級英雄的造型）。而大多數這類電影拍攝的地點也如同遊戲通關地圖，《奪寶奇兵》的埃及沙漠場景、“007”經典的滑雪追逐、“漫威”的無限太空乃至多重宇宙……英雄變成了導遊、替身和NPC，他們只需要帶領觀眾穿越奇幻世界，就完成了自己的使命。講一個激動人心的故事，或者塑造一個骨肉鮮活的角色，早就不是美國電影主要的目標。
在地球的空間想象已經窮盡之後，超級英雄電影開始把重點放在視覺效果上。特效能夠讓觀眾擺脫現實中來自國際政治、法律制度或官僚主義的重負，而專注在視覺體驗上。[15]敘事公式、遊戲思維和特效奇觀一道構成了今日流行的“宇宙電影工業”的生產方式。“宇宙”是一個可以無限自我繁殖的概念，它本身空無一物，但大眾文化的一磚一瓦都可以在其中肆意生長。只要尋找一個成熟的文學、漫畫或影像IP，再將各種流行元素拼貼其中，複製種種瑰麗的數碼奇觀，就能帶觀眾打怪升級。英雄的標準不再是創造性，而是工業規模和IP市場。
（二）賽博幻象：偶像崩塌與主體退場
在這樣的生產方式之下，美國電影卻逐漸失去了製造英雄的能力。原因在於，美國電影的發展始終與兩條歷史線索緊密相關：其一是美國在全球秩序當中的位置，其二是影像媒介自身的發展。在美國霸權搖搖欲墜，短影片和人工智慧革命激流勇進的今天，既定的生產方式只能製造出英雄的“賽博幻象”，主體鮮明的電影英雄已經不復存在。
最近兩年的“爆款”英雄作品《芭比》和《瞬息全宇宙》集中展現出上述兩種症候。《芭比》的敘事基本符合“英雄成長公式”：芭比從規訓女性的樂園中啟程，在現實世界的旅途中獲得啟蒙，在經歷千難萬險之後歸來解放樂園。但這部電影的特殊之處在於，芭比英雄的成長主要是在觀念世界裡展開的，真正使電影獲得成功的並非是陳舊的英雄公式，而是在這個觀念世界裡漂浮的女性主義學術觀點和文化符號。電影在全球的宣發團隊在某種程度上復活了電影在戰爭期間所發揮的政治動員作用，對於觀眾而言，走入影院支援芭比成為了標識身份，“辨識敵友”的方式。在電影結尾，芭比從“觀念的女性”成為“現實的女性”，她無意將自身定格為主體鮮明的“大寫的女性”，而選擇迴歸和體認日常和身體的處境。
《瞬息全宇宙》則是在“宇宙工業”的邏輯下製作的。電影塑造的英雄是一個可以同時索引一切時空，並藉此解決現實危機的華裔母親。而它最重要的特點在於，電影對新媒介形式具有高度的自覺，整部電影可以視為對短影片媒介的戲仿，超強節奏的快速剪輯挑釁了觀眾在電影院觀看的常規體驗，幾個主角在多重宇宙中的穿梭表演，更像是平民時代普通人用短影片軟體拍攝出的小影片。正因短影片時代真正實現了電影曾經嚮往的某種視覺的民主，電影曾經壟斷的“造夢權”徹底解體了。電影無法再承諾任何真相，自然也就不能製造可信的英雄。
於是，新紀元的“賽博英雄”展現出“主體性”的退場。過去百年，電影中的英雄形象總是與啟蒙的精神風貌息息相關，英雄的作者們信仰科技理性，將人文主義的情懷寄託在電影形象當中。時至今日，不論是極化的現實政治，還是對科技的悲觀主義，都令“大寫的人”不再成為美國電影人不言自明的想象。“賽博英雄”逐漸打破了人與機器、人與自然的界限，變異或非人的英雄不再是人的延伸，而是時刻面臨著內爆威脅的“後人類”。當《瞬息全宇宙》出現“人成為石頭”的世界時，“英雄”不再標榜自己無所不能，而要在一遍又一遍重複確認自身的“脆弱”之後尋找某種激發主體性的體驗和行動。[16]
▍結語
一直以來存在一種誤解，認為美國英雄的特色就是宣揚唯我獨尊的個人英雄主義，英雄行動的邏輯總是為了實現個人效用的最大化。然而，回顧整個20世紀好萊塢電影中經典的英雄形象，就會發現，西部片當中的獨行俠擁有國族寓言的底色，南方電影中的騎士具有強烈的家庭責任感，二戰電影中的個人選擇成為國家正義的投射，越戰電影中孤苦無依的反英雄也是現代性困境的一種人格化呈現。這些作為角色的“個人”之所以能夠在觀眾心中引發共鳴，正是因為“個人”乃至“個人英雄主義”絕不是《瞬息全宇宙》當中象徵著個體荒蕪的“黑暗貝果”，看似飽和實則空心；而是能夠突破個體的時空侷限，成為普遍有效形象的“英雄”。個人的困境可以英雄的身上找到解答，英雄的勇敢或懦弱、突破或創造，總是能夠鼓舞或撫慰同時代的小人物，讓他們找到自己與時代共振的入口，進而發現自己生命的價值。
從另一個角度來說，好萊塢輝煌時代塑造的“美國式”的英雄形象總能在全球市場獲得成功，這背後當然有經濟基礎的原因，乃至於軍事和科技霸權的原因。但對本文的議題而言，更關鍵的是這種文化霸權在能指層面是如何展開的。在本文梳理的線索當中，英雄的普世主義並非空中樓閣，而是源源不斷地受到具體的國族想象、歷史事件與生產變革的滋養。這些電影未必全然是“現實主義”的，但卻總與歷史實踐緊密相連。也是在這個意義上，文化霸權的解體從來不僅僅是一個全球政治經濟秩序變動的依附性事件。當代美國電影似乎已經失去了把握時代的能力，不論“個人”還是“集體”，都再難尋覓支撐的錨點，於是只能在反覆的拼貼和視聽奇觀中以遊戲的節奏戲弄真實的社會問題。
英雄形象的衰落，似乎昭示著美國霸權的解體。由人工智慧驅動的影片生成工具，或許將推動整個電影行業的生產方式發生巨大的變化。但這一切並沒有改變一個基本的事實：意識形態始終是新舊勢力不斷鬥爭的場域。隨著中國式現代化穩步推進，中國在深度全球化的歷史程序中扮演越來越重要的角色，中國的電影人也開始積極塑造具有中國氣派的英雄形象。如何讓這些英雄能夠在國內外觀眾當中獲得更加廣泛和深刻的共振？與此同時，如何在媒介革命的背景下把握機會，創造出不同形式的中國形象和中國故事？美國電影中英雄形象的興起與衰落啟發我們，能夠引發強烈情感共振的英雄形象，往往是敏銳地捕捉到了生產關係與生活方式的激變，並用他們的價值標準、行事作風與審美取向，傳達出一種全新的“文野之辨”。這意味著打破原有的價值秩序，將某種全新的理念以影像的方式突圍進入公眾的視野當中，將經濟基礎與上層建築的變動有機地傳達出來，具有某種革命的動能。因此，要想創造出打動人心的英雄形象，中國的電影人就必須有機地把握我們這個時代最具革命性的力量，讓熒幕形象跳動在歷史的脈搏之上。
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