作者|餘愛文
近日，隨著《哪吒2》故事和視效的大放異彩和《封神2》裡的殷郊法相遭到群嘲，忽然之間市面上出現了一種聲音，即殷郊法相是外國公司做的特效，《哪吒2》原來也是老外做的，後面餃子導演果斷找到國內動畫製作公司後，才力挽狂瀾、眾志成城，整一個“中國特效/動畫公司不騙中國電影”的既視感。
在河豚君看來，MONK本來就是泰國一家二三流的動畫企業，本來也不可能承擔《哪吒2》的製作重擔，更可怕的是，營銷號將國際協作簡單歸結為"老外不靠譜"的認知偏差，本質上是對電影工業本質規律的誤讀。
事實上，近些年來的國產軍事大片，背後往往都有多國特效公司（如韓國Digital Idea等）的影子，總監製黃建新就說，全球有80多家特效公司加入專案，每家做的鏡頭數量都不一樣，多的做了幾百個，少的做了幾十個。
這些案例撕開了中國電影工業的真實圖景——那些將國際協作汙名化為"技術依賴"、“洋人總想害我們”的論調，本質上是自卑心理作祟，也是對電影工業化規律的背離，更阻礙了中國電影工業走向國際的前途。
中國電影工業化本就誕生於全球協作
很多人想不到的是，中國需要老導演對海外電影的高度接納，清晰勾勒出中國電影工業化的國際基因。
張藝謀《十面埋伏》的攝影顧問是日本電影服裝大師和田惠美，2010年馮小剛《唐山大地震》的特效製作，正是透過與韓國特效公司Macrograph的合作，才讓中國團隊首次系統掌握地震場景的流體模擬技術。這些國際人才的參與，為中國電影打開了現代工業化的技術黑箱。
好萊塢製片人阿諾德·科派爾森曾指出："電影工業的DNA裡就寫著全球化。"據美國電影協會統計，2019年全球票房前100的影片中，87%涉及跨國協作。即便在強調本土化的印度寶萊塢，Prime Focus、Red Chillies等特效公司長期與歐美團隊保持技術共享。
近年中國電影工業的國際協作已進化到中臺級融合。《長津湖》系列動用了韓國、紐西蘭、加拿大等多國80多個特效團隊，其中Digital Idea負責的戰場粒子系統，將煙霧粉塵的物理運動精度提升至頂尖水平。《流浪地球2》拍攝時採用了國際很多先進的攝影裝置，比如說馬克羅伯茨運動控制公司(MRMC)設計的亞洲首臺Titan運動控制機械臂、全世界頂級的潛水攝影裝備、數量非常巨大的燈光器材等。維塔工作室則在《流浪地球 1》中負責機械外骨骼道具的製造，以及《流浪地球 2》中大氣潛水服道具的製造。
這種協作模式催生了獨特的"技術雙迴圈"：國內特效/動畫公司透過承接漫威、Netflix訂單等（如原力動畫參與《愛宕機》第三季），年均創匯接近10億美元；海外特效/動畫團隊參與國產電影製作，又反向刺激國內特效市場發展，不算動畫行業，2022年中國視覺效果(VFX)市場規模達到98.51億元的資料，較2015年的33.5億元增長三倍左右。
特效協作的本質是技術迭代的必然選擇
電影特效的複雜程度已遠超單一公司承載能力。《阿凡達》的視覺特效由全球14個國家48家公司共同完成，《流浪地球》的太空電梯、行星發動機由國內MORE VFX主導，全球至少67個視效團隊參與分包製作。這種分工不是能力欠缺，而是基於各公司技術特長的效率選擇。
由烏爾善導演的奇幻電影《封神第一部：朝歌風雲》，拍攝這部電影時，主創人員為了滿足電影對視覺效果的要求，找到了美國、加拿大、法國、澳洲、印度、中國的8家公司共同合作製作。
中國特效公司已在全球產業鏈佔據獨特位置。原力動畫參與制作《愛宕機》第三季，Base FX為《星球大戰》系列製作特效，這些案例證明中國團隊的技術實力。但技術的精進仍需國際協作，就像《哪吒之魔童降世》中"山河社稷圖"的水墨特效，正是汲取中國傳統水墨藝術的靈感與好萊塢粒子系統的融合創新。
全球電影特效產業正經歷第三次產業鏈轉移。第一次轉移（1990-2000）見證加拿大承接好萊塢渲染工業，第二次轉移（2005-2015）印度成為低端代工中心，當前轉移中，中國和東南亞憑藉數字藝術家紅利分食中高階技術環節。
文化自信的悖論：封閉即倒退
電影史反覆驗證著封閉必然導致技術停滯。蘇聯曾建立完全自主的電影工業體系，但在數字技術革命中全面落後。反觀韓國電影，透過與好萊塢的深度合作，在《雪國列車》《編號17》等中實現了藝術與技術的雙重突破。
中國電影特效從業人員中，大量人士具有海外學習或工作經歷。這種人才流動構建起技術傳播的毛細血管。
產業保護主義將摧毀這種比較優勢。當印度在2018年對海外特效服務加徵18%關稅後，其特效產業年增長率從14%暴跌至3.2%。反觀中國，透過《關於促進影視基地規範健康發展的指導意見》等政策，催進了如深圳洛克特既能參與《哪吒2》製作，又能承接迪士尼《曼達洛人》光劍特效訂單的本土新興企業。
在孟買電影節技術峰會上，Base FX創始人克里斯·布蘭博曾說："電影特效的未來屬於那些能同時駕馭東方演算法智慧和西方工程思維的人。"當中國特效師在溫哥華參與《蜘蛛俠》製作，多倫多工程師在北京除錯虛擬攝製系統時，這種流動的技術公民身份，正在重塑電影工業的全球化圖景。
站在中國電影工業化2.0時代的門檻，我們需要清醒認識：電影藝術的終極魅力在於突破邊界，既包括技術邊界，也包括文化邊界。正如李安在《少年派的奇幻漂流》中展現的那樣，最震撼的視覺奇觀，永遠誕生於不同文明智慧的碰撞與交融。中國電影的未來，註定書寫在全球電影工業的命運共同體之中。