當最好的張曼玉遇到最好的梁朝偉

兩年前我在讀阿蘭·巴迪歐的《戲劇狂想曲》時，曾被其中一段話驚到：

“男演員可以永遠站在曖昧的邊緣，他倚靠在自身普遍性的邊界處。

女演員總是處在無邊界的邊界處，她在虛無的邊緣從事表演。”

阿蘭·巴迪歐沒有列舉具體的名字，只是談論一種普遍性。但在那個閱讀的瞬間，只有兩個演員出現在我腦海：梁朝偉，張曼玉，和他們共同演出的《花樣年華》。

無需細數這部影片獲得的榮譽，只消在你人生中一段成熟的時間回看，就會明白其中的美與奧義。

它無關你是否小資，是否王家衛的粉絲，是否鍾情梁朝偉或張曼玉演員本人，甚至片外緋聞幾多、票房幾何……它的目光始終牢牢抓住逼仄空間裡的兩個人，他們在一段時間裡的虛度、躊躇、痛苦和短暫的快樂，最終都如煙雲消逝——而當你回首看這段濃稠的情感，你看到的可能是自己，更是一種共性。敏感的導演，構建了故事；偉大的演員，演出了普遍幽微的人性。

我是在幾年前重看《花樣年華》時驚覺它的成熟和完整的。正如一部有力的短篇小說，一支圓熟的交響樂曲，《花樣年華》比王家衛的任何一部作品都顯現出了流暢的技藝和恰到好處的時機。

天時，地利，人和。正是在那個年代，恰好成熟的王家衛遇到了恰好成熟的梁朝偉、張曼玉，包括成就這部電影的各個工種：張叔平、杜可風、李屏賓、杜篤之……恰好他們有耐心在最好的時候共同促成這個故事。於是有了天作之合，從前沒有，以後更不會再有。

與2025年2月14日當下正在上映的所有影片相比，《花樣年華》站在了另一個高峰。這個故事說起來沒有任何宏大的情懷——家也好，國也罷，與當下流行的敘事體系格格不入。

焦點始終在生存空間促狹的出租屋裡、空蕩蕩的街道上，還有逼仄的職場、報社和昏暗的酒店。我們看不到周圍更多的人，但我們感到每個人都身處他人的目光之中，為自己的生存、一絲尊嚴，牢牢地守護和打拼。

周慕雲和蘇麗珍的相遇，發生在他們決定同時租下這間屋子。這是普通的相遇——正如任何一部愛情片裡，火車或咖啡館上的四目相對，只不過，周慕雲和蘇麗珍代表了普遍的中國人。愛情是退於生計之後的事情，我們可以記得哪一天喬遷、哪一天開始工作，但我們無法計算哪一天開始了轟轟烈烈的愛情。

“情不知所起”，是周慕雲和蘇麗珍相遇後最重要的命題。他們一方面扮演著對方的伴侶，探討他們從何時開始了禁忌重重下的不倫之戀。但另一方面，他們也在“戲中戲”裡探討各自的邊界，我何時對你動心，你何時對我有意，我們是否可以共同確定這個邊界，周慕雲和蘇麗珍在做另一重的較量。

在兩個人的角鬥裡，周慕雲始終是一個堅定的獵人。起初，他可能願意陪同蘇麗珍扮演對方的丈夫，假意思考愛侶何時移情別戀。但很快，他的扮演就成了一種獵取的方式——他要去探尋蘇麗珍的情感，引導她一步一步，向他走來。

梁朝偉在他的職業生涯裡扮演了多次這樣的角色，而在《花樣年華》的周慕雲身上，有恰到好處的老練和純真。你可以原諒他的曖昧，原諒他的城府，因為你相信他在遇到蘇麗珍的第一眼就已經發生了內心深處的驚變——無關“周太太”、“陳先生”，周慕雲有自己單獨純粹的時間線。

而相對於周慕雲的主動、攻擊、守衛、挖掘，蘇麗珍似乎被動地陷入了“圈套”。但她是被捕獲的獵物嗎？也不是。蘇麗珍在遇到周慕雲時也許同樣有莫名的好感，但是她被更多身份遮蔽了：她首先是陳太太，然後是蘇秘書，最後才是她自己。

回到最初我提到的那段話：男演員站在曖昧的邊緣，女演員站在無邊界的邊界處——我們在感到兩個人你來我往的情感較量中，周慕雲有明顯多一份的堅決，而蘇麗珍始終被各種目光和定義打擾。

舉個簡單的例子，蘇麗珍在開場時就是一個旁觀者清的角色。當她作為蘇秘書時，她清楚地知道如何幫助老闆應對太太和情人。她嫻熟地打著電話，挑選禮物，為老闆制定周密的時間計劃，並且在老闆領帶出錯時旁敲側擊說：“細心看都會看得出的”。這說明蘇麗珍是一個“老手”，人情練達，在她身上早已是必備的生存技巧。但為何，她在自己的情感裡漸漸陷入慌亂和不決呢？因為，她的首要身份並不是她自己，而是他人的“邊界”。

她最先是陳先生的太太，租下這間屋；然後她是老闆的蘇秘書，幫他打點各種事務（包括家事）；後來她又是庸生的母親，當她和孩子一同再次出現在出租屋，在他人的目光裡，她是那個孩子的媽媽。

蘇麗珍，只有短暫地在和周慕雲相處時曾經“是”她自己。她愛讀武俠小說，她甚至也寫得不錯，她需要獨處的空間，哪怕每晚鄰居做飯叫她一起吃，她都要拎著保溫壺出門，打一份宵夜。

在他人眼中，蘇麗珍是固執而孤獨的太太。她翩翩的身影和習慣與環境格格不入，但她也只有以這種方式，才能在促狹的空間裡，尋求一絲自己喘息的空間。

我們唯一看到蘇麗珍放鬆的時刻，是她翹著二郎腿讀一大份報紙時。她沉浸在自己的世界裡，這一刻可以什麼都不管，只顧跟著故事裡的人遊蕩。無怪乎周慕雲很快找到了牽引她的辦法——不如我們就來做“戲中人”，我們寫自己的故事。

《花樣年華》裡的“戲中戲”，往後看一段時間，可以參照李安《色，戒》中王佳芝對舞臺的迷戀。孤獨遊蕩的人兒在某一個具體情景裡有了被關注的目光，哪怕那目光只是一人的，她也有了動人的光彩——為此，她奮不顧身。

蘇麗珍縱然沒有王佳芝的勇敢，但也在“戲中戲”裡逐漸勇起來。起先，她也喬裝那個衣裝大膽的周太太，丟擲媚眼，巧動纖指，嘗試另一種情感發生的可能；然後，她也追隨周太太的口味，蘸著芥末醬吃牛排，辣也不斷吃下去；慢慢，她從不做飯，還煲起了芝麻糊，假借為所有人之名，其實只為一個人洗手做羹湯；後來，她發現自己並不能從這段“戲中戲”裡跳出、結束，她哭得很傷心，做了更禁忌的決定……

這一切，都是在“戲中戲”的假設裡得以成立的。“假作真時真亦假”，蘇麗珍給了自己一個理由，在她和周慕雲共同構築的虛假世界裡，坦露自己的情感，將心交付給眼神和身體。當有人懷疑時，她可以用演戲來緊緊包圍自己，只要這戲不停，她就處在自我界定的安全中，她感到了愛和被愛的溫暖，當然，包括心心相惜的友誼。

但對周慕雲而言，“戲中戲”永遠只是暫時的，他始終要一個明確的答案。我並不關心你是陳太太還是蘇秘書，我演的是陳先生還是誰誰誰，我只關心我們之間的情感到了何處：我丟擲問題，我也要得到答案。

片中最為詭異的一場表演，發生在周慕雲在2046房間等待時。當他確定聽到蘇麗珍匆匆的腳步聲，他凝重的表情頃刻轉為得意——他得到了一個答案。

但蘇麗珍恰恰又不是總如周慕雲這般精準算計地按下確定的按鈕，她來，但是她很快離去；她確定自己的愛意，但她不做最終的決定。她始終無法跳出自己的社會身份，坦然接受情感的流向，在重重目光注視之下，她選擇沉默、離去、忘記。

這是周慕雲無法計算的部分，也最終成就了這段愛情。愛並不因為確定無疑地在一起而變得永恆，恰恰因為留下了太多遺憾、未知、角力、挫敗，才有了可堪回味的餘地。當你看到梁朝偉飾演的周慕雲對著吳哥窟的洞傾訴時，他的身影多麼像一個熱烈親吻中的愛人。他所眷戀的是那段時間，他在其中經歷的洶湧的起伏，最終都因生命的各自生長而結束。並且，再也無法重現。

很難說，這樣細微至極的情感較量——從發生到結束的全過程，與當下人們更關心確定的事物相比，有何意義？人們現在甚至已經不相信愛情了，不相信相遇和諾言，只相信短暫的明確的事物，因為它們不需要付出太多時間，也不會留下太多遺憾。

當我們在2025年重新看一部這樣的電影時，拋開它曾達到的藝術巔峰，我們看到的是一個已經逝去的年代。在那裡，2000年（還不是1966年），我們看到還有人願意講述濃情是如何發生並如何留下時間印記的，為之苦苦探索。

蘇麗珍的綺麗、勇敢、保守和堅決，不是蘇麗珍一個人，而是千千萬萬在逼仄空間裡孤獨的女性。周慕雲的懷疑、憤怒、挑戰和逃離，也不是周慕雲一個人，而是千千萬萬在深夜無法躲避現狀的男性，向更深處的復仇和決戰。

在他人無處不在的目光裡，言語變得委婉、彎彎繞繞、始終不能到達準確的終點；在他人無處不在的目光裡，夜晚的街道是一個表演場，明知有來自深處的否定和懷疑，仍要在這裡演出一場禁忌戲碼；在他人無處不在的目光裡，食物、衣裝都成了語言，不能說的話、不能做的事，都用它們來代替吧——物質，繁複的物質，四季時蔬、領帶皮包、西裝旗袍……統統都成了人們的暗語，它們隨本體一同舞動，在夜光中、他人的目光中逡巡。

再看《花樣年華》，銀幕上看到種種光影細節、眼神的遊弋和肢體的傾向，我確定看到了這個時代最偉大的表演。東方世界裡無法確定的人事，以如此精準的方式演繹、講述，濃縮為兩個人，兩個美的“符號”，代替平凡、現實的我們在另一時空裡遨遊。

也許多年前我們並不能理解吳哥窟的斷壁殘垣為何要與一個秘密相連——當我們經歷了動盪不安的一段時空，我們明白了，不確定性，或者說生命的無常，正是唯一確定的事。而《花樣年華》給了我們一個精準的座標：度量它，回味它，然後選擇封存和遺忘。